مديريت هنري در عرصه موسيقي فراز و نشيب هاي فراواني در سه دهه اخير تجربه كرده است. در كشوري كه هنوز ضوابط مشخصي در مورد دستگاههاي موسيقي، انواع موزيك، نمايش ساز و حتي خود مقوله موسيقي و آموزش آن وجود ندارد، چگونه مي توان انتظار داشت يك مديريت منظم و با برنامه در حوزه موسيقي ايران وجود داشته باشد.
از اين رو افرادي همچون كامبيز روشن روان با تحصيلات آكادميك موسيقي، استادي دانشگاه، رياست خانه موسيقي، عضويت در تأسيس چند نهاد موسيقي كشوري و مديريت و مسئوليت و مشاوره در سازمانهاي مختلف حوزه موسيقي توانسته اند سليقه و منشي شخصي را در بحث مديريت هنري موسيقي ارائه دهند و تجربه هاي ايشان مي تواند الگويي در اين زمينه محسوب شود.
* به عنوان كسي كه در ستاد انقلاب فرهنگي و شوراهاي برنامه ريزي آن حضور داشتيد، از خاطرات و تجربيات اولين نهاد فرهنگي كه به مقوله موسيقي در بعد از انقلاب توجه داشت، برايمان بگوييد؟
- پيش از بازگشايي رشته موسيقي در دانشگاه هاي كشور كه فكر مي كنم به سالهاي ۶۳-۶۲ باز مي گردد، من عضو كميته برنامه ريزي موسيقي ستاد انقلاب فرهنگي بودم و به همراه تعدادي از استادان موسيقي، برنامه ريزي بخش موسيقي را انجام داديم. البته آن زمان نيز بسياري معتقد بودند كه اين برنامه نوشته شده، برنامه كارآمدي نيست؛ منتها به دليل اين كه همه بر اين باور بودند كه بهتر است ابتدا رشته موسيقي در دانشگاه بازگشايي شود تا بعد بتوان دوباره درباره تغييرات داخل آن صحبت كرد، بنابراين، برنامه ريزي اوليه را به عنوان قدم اول تصور كردند تا قدم هاي بعدي را بتوان در پي آن برداشت. به عبارتي در آن موقع چنين گمان مي رفت كه اگر از ابتدا بخواهيم به طور ايده آل به قضيه نگاه كنيم، به طور قطع اين رشته بازگشايي نخواهد شد؛ هر چند كه من اصولاً به چنين برنامه ريزي هايي كه بر اساس آن، كاري به شكل دست و پا شكسته انجام شود، معتقد نيستم و فكر مي كنم اگر قرار است كاري شروع شود بايد با بررسي تمامي جوانب آغاز شود. در واقع نبايد قول كارشناسي نشده به كسي داد.
به هر حال اگر بخواهيم به مديريت هنري بخش موسيقي نگاهي داشته باشيم، بايد بگوييم بخش موسيقي به لحاظ مديريتي همواره دچار بحران بوده است و كمتر دوره اي را مي يابيم كه يك مديريت آگاه و موسيقيدان بر سرنوشت موسيقي حاكم بوده باشد. با نگاهي به مديريت موسيقي طي ۲۷سال گذشته چه در وزارت ارشاد و چه در حوزه هنري و صدا و سيما، مي بينيم كساني مديريت كرده اند كه عمدتاً موسيقيدان نبودند، بلكه يا شاعر بوده اند و يا مشاغلي داشته اند كه هيچ ربطي به هنر نداشته است. در نتيجه سال هايي تلف كردند تا بتوانند نسبت به وضعيت موسيقي كشور و اين كه اصلاً حرف موسيقيدانها چيست، آشنايي پيدا كنند. اين افراد رفتند و كسان ديگري به جاي آنها آمدند و اين دايره بسته تكرار شد. شايد به همين علت است كه موسيقي در ميان رشته هاي هنري جز شاخه هايي است كه تا به امروز پيشرفتي نداشته و در همان نقطه اي كه بوده باقي مانده است.
* آيا تا به حال براي موسيقي در كشور يك برنامه ريزي جدي مدون شده است؟
- موسيقي هيچ گاه برنامه درازمدت و حتي ميان مدت هم نداشته و همه امور مربوط به آن، در لحظه و به طور روزمره انجام مي شود. من برنامه ريزي مدون و حساب شده اي در اين خصوص نديده ام، چرا كه مديران اين بخش خود مطمئن بوده اند كه ممكن است تا چند ماه ديگر عوض شوند. به عبارتي، هيچ مديري اطمينان نداشته كه بتواند چند سالي در اين حوزه بماند و به اتكا چند سال مديريتش بيايد و برنامه ريزي كند. بنابراين، برنامه ها به طور مقطعي، كوتاه مدت و غير كارشناسي بوده اند. به اين ترتيب، جامعه موسيقي از نبود و يا ضعف مديريت موسيقي در كشور رنج بسياري متحمل شده است و به جرأت مي توان گفت لطمه اي كه به جامعه موسيقي وارد آمده به سادگي قابل جبران نيست. نمي دانم مسئولان امر چگونه باور دارند و مي پذيرند كه كسي به عنوان مدير در حوزه موسيقي انتخاب مي شود كه نه موسيقيدان است و نه از موسيقي چيزي مي داند.
* كمي بحث پيچيده شد. پس متولي موسيقي در ايران چه نهادي است؟ به عبارت ديگر چه كسي واقعاً مدير حوزه موسيقي كشور است؟
- من نمي دانم سياست موسيقي كشور را چه ارگاني تدوين مي كند. دشوار است بپذيريم اين سياست گذاري كلان در دفتر موسيقي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي انجام مي شود. چرا كه برنامه  هاي اين وزارتخانه نيز گاهي اوقات از جاهاي ديگر «وتو» مي شود. پس عملاً مي  توان گفت دفتر موسيقي ارشاد مستقر در ساختمان تالار وحدت، سياستگذار موسيقي كشور نيست. از طرفي هم بايد بگوييم صدا و سيما نيز سياستگذار در اين بخش نيست چون اين نهاد به لحاظ نوع موسيقي با وزارت ارشاد، جامعه و مسئولان نيز مشكل دارد. پس صدا و سيما هم نمي تواند سياستگذار باشد.
آيا حوزه هنري، سازمان ارتباطات اسلامي، وزارت ارشاد و يا صدا و سيما است؟ به اين دلايل يك عدم هماهنگي ميان اين سازمان ها وجود دارد و هر سازماني در زمينه موسيقي راه خود را مي رود و هيچ كدام در جهت تقويت يكديگر حركت نمي كنند. حاصل اين وضعيت، بازار آشفته اي است كه در موسيقي به وجود آمده و تهيه كنندگان «لاله زار» ، سياستگذاران و متوليان موسيقي كشور شده اند. اين يك فاجعه فرهنگي است كه من نمي دانم چه كسي بايد جلوي آن را بگيرد. فكر مي كنم متولي موسيقي و سياستگذار آن بايد وزارت ارشاد باشد و شرايط را در اين زمينه بهتر كند؛ يعني به كنترل كيفي توليدات موسيقي بپردازد. ولي عملاً اين گونه نيست. كاست هاي موسيقي اي كه امروز شما در سطح جامعه مي بينيد، بيشتر حاصل نظرات تهيه كنندگان لاله زاري است تا حاصل نظرات خود موسيقيدانها و يا وزارت ارشاد.
به نظر مي رسد براي درك بهتر مطلب و اين كه مشكل كار در كجاست، ما به يك آسيب شناسي كيفي در موسيقي نياز داريم. آسيب شناسي اي كه در آن تمام ابعاد موسيقي كشور را بررسي كنيم و ببينيم مشكل چيست كه اين گونه باعث بي نظمي و هرج و مرج در جامعه موسيقي شده، همه درها به روي موسيقيدانها بسته است و هيچ  آينده روشني چه براي دانشجويان اين رشته و چه براي هنرمندان حرفه اي وجود ندارد. امروز، امنيت شغلي در جامعه موسيقي فقط يك روياي دست نيافتني است.
* آيا صحبت شما به اين معناست كه هيچ گونه تعاملي ميان خانه موسيقي به عنوان يك نهاد مدني و مراكز دولتي وجود ندارد؟
- خانه موسيقي به عنوان يك نهاد غيردولتي و با همت اهالي موسيقي به راه خودش ادامه مي دهد. اين خانه به دليل داشتن نيروهاي تخصصي بسيار معتبر در تمام شاخه هاي موسيقي، اين توانايي را به طور بسيار گسترده دارد تا در تمام زمينه هاي تخصصي موسيقي بتواند به عنوان مشاور، برنامه ريز و مجري در كنار دستگاه هاي دولتي قرار گيرد. ولي اين كه تا چه اندازه از اين امكان استفاده مي شود و سازمان ها چقدر از آن بهره مي گيرند، جاي حرف دارد.
اين قضيه را بايد از مسئولان پرسيد. درست است كه اعضاي خانه موسيقي در شوراهاي مختلف دفتر موسيقي وزارت ارشاد حضور دارند و مورد مشورت قرار مي  گيرند؛ ولي نه به عنوان «خانه موسيقي» ، بلكه به عنوان شخص. نظراتي هم كه اعضاي آن به شكل جسته و گريخته در شوراها مطرح مي كنند، نظرات خانه موسيقي نيست؛ بلكه نظرات شخصي خودشان است و نمي توان آن را به عنوان نظر رسمي خانه موسيقي تلقي كرد. طبيعتاً چنين نظراتي نيز فاقد تأثيراتي است كه بايد از آن برخوردار باشد و از سويي ديگر، نمي تواند تصميم ساز هم باشد.
* عده اي معتقدند مدير هنري تنها مجري برنامه هاي سياست گذاران حوزه موسيقي است. شما در تنظيم و تدوين اساسنامه هاي مختلفي حضور داشته ايد. آيا در اين اساسنامه ها به شرح وظايف يك مدير هنري در عرصه موسيقي توجه مي شد؟
- من خوشبختانه يا بدبختانه طي سالهاي متفاوت در نوشتن اساسنامه هاي مختلفي شركت داشته ام و همواره خود نيز جزء هيأت مؤسس سازماني بوده ام كه اساسنامه اش را نوشته و راه اندازي كرده ام. من در نوشتن اساسنامه ها، تجربه خوبي نداشته ام. چرا كه وقتي به اين اساسنامه ها نگاه كنيم مي بينيم مواردي طرح شده اند كه خيلي گسترده تر از آن چيزي است كه كسي كه نگاه جامعي به موسيقي كشور ندارد، فكر مي كند اينها مواردي غيرقابل استفاده اند،ولي در عمل با هر يك از اين موارد طرح شده مواجه مي شويم و امروز مي بينيم كه نيازي به تغيير اساسنامه نداريم. يعني موارد پيش بيني شده در اساسنامه به گونه اي است كه نياز جامعه موسيقي را رفع مي كند تا بتواند كارهايش را به راحتي انجام دهد. بنابر اين ما مشكل اساسنامه نداريم و اساسنامه مانع حركت ما نبوده است. خانه موسيقي به عنوان يك نهاد مدني مشكلي به لحاظ ارتباط با سازمان هاي دولتي ندارد. ولي نهادهاي دولتي هستند كه به عنوان متوليان بخش هاي اقتصادي كشور بايد احساس نياز براي همكاري و استفاده از نيروهاي متخصص يك نهاد مدني كنند و به منظور بهبود كارشان از آن بهره گيرند.
متأسفانه فكر نمي كنم رشته اي در كشورمان به نام «مديريت هنري» داشته باشيم
و جاي آن بسيار خالي است. از طرفي شايد بهتر باشد اين رشته هم در نظر گرفته نشود
چون ممكن است افراد بسياري وارد آن شوند جز خود هنرمندان!
كه اين بار معضل ديگري را به وجود مي آورد
* به طور كلي مديريت در عرصه موسيقي چه تفاوتي با مديريت درديگر بخش هاي هنر دارد؟
- اصولاً مديريت هنري با انواع مديريت هاي ديگر متفاوت است. كساني كه وارد عرصه مديريت هنري كشور مي شوند بايد نگاه بسيار جامع و وسيعي به هنر داشته  باشند. همچنين بايد حتماً هنرمند و يا دستي بر هنر داشته باشند تا درد هنرمند را بدانند. براي مثال كسي كه رشته كشاورزي خوانده، درد كشاورز را مي داند نه درد هنرمند را. اصلاً زبان ارتباطي هنرمندان با يكديگر و نگاه آنها به محيط اطراف متفاوت است. نوع كار هنرمند با كارهايي كه قابل لمس و ميزان و اندازه دارد، فرق مي كند. در كار هنر، براي خلق يك تابلوي نقاشي و يا خلق يك اثر موسيقي معيار و اندازه اي وجود ندارد. به همين دليل، مديريت هنري بايد هنرمندي باشد كه رشته مديريت خوانده و آن را در سطح كلان مي شناسد. متأسفانه فكر نمي كنم رشته اي در كشورمان به نام «مديريت هنري» داشته باشيم و جاي آن بسيار خالي است. از طرفي شايد بهتر باشد اين رشته هم در نظر گرفته نشود، چون ممكن است افراد بسياري وارد آن شوند جز خود هنرمندان! كه اين بار معضل ديگري را به وجود مي آورد. اصولاً مديريت،  مقوله اي است كه به نظر مي رسد بخشي از آن اكتسابي و بخش ديگر آن ذاتي و دروني است. همان طور كه يك رهبر اركستر همه تخصص هاي مربوط به رهبري اركستر را در دانشگاه مي گذراند، ولي خود نيز بايد شم مديريتي داشته باشد تا با تركيب اطلاعاتي كه به دست آورده است به يك رهبر اركستر خوب تبديل شود.همان گونه كه نمي توان از يك مهندس معمار خواست با اركستر كار كند، به همان ترتيب يك موسيقيدان خوب هم شايد نتواند رهبر اركستر شود. چون علاوه بر يك موسيقيدان خوب بودن، بايد نوعي مديريت دروني و ذاتي نيز در وجودش باشد.
بنابراين مديريت هنري هم رشته اي است كه هر كسي نبايد وارد آن شود. البته برخي مديران موفق هنري داشته ايم كه خودشان نيز هنرمندند و در يك شاخه و دوره خاصي حضور داشتند؛ پس زماني كه اين دو خصلت با يكديگر گره مي خورند، نتيجه كار، رضايت بخش و اميدواركننده خواهد بود. شخص به صرف هنرمندبودن و يا صرفاً مديربودن، نمي تواند وارد عرصه مديريت هنري شود و لازم است داراي هر دو جنبه اي كه به آن اشاره كرديم، باشد.
* برخلاف نظر شما عده اي بر اين باورند كه هنرمند به دليل داشتن حساسيت و روحيات ويژه و متفاوتش نمي تواند و نبايد وارد حيطه اجرايي و مديريت شود.
- من هم اين قضيه را باور دارم ولي وقتي مي گوييم مديريت هنري، موضوع فرق مي كند. يعني كسي كه شم مديريتي دارد، وقتي مدير هنري مي شود، همانگونه برخورد مي كند كه يك مدير بايد برخورد كند. به عبارتي، احساسي عمل كردن او تحت الشعاع مديريتش قرار مي گيرد.
اينكه گفته مي شود هنرمند نبايد مدير شود، يك بهانه است براي اينكه كار تخصصي را به دست افراد متخصص ندهيم و مثلاً براي رشته موسيقي، يك بازرگان يا شاعر را به عنوان مدير در نظر بگيريم. بسياري از هنرمندان هستند كه مي توانند مديران خوبي شوند. ممكن است هنرمند خوبي نباشند ولي هنر را به خوبي مي شناسند. چنين چيزي شايد به دليل اهميت و جذبه اي است كه موسيقي دارد؛ چرا كه موسيقي واقعاً مي تواند در جامعه اثرگذار باشد.
شايد هم به اين علت است كه مديريت موسيقي نبايد به دست موسيقيدان باشد؛ چون موسيقيدان ها به دنبال كيفيت اند ولي مديران به دنبال انجام كاري كه بايد به هر جهت صورت پذيرد. در واقع، علت عدم پيشرفت هنر موسيقي نيز همين است.
* شايد بهتر است موسيقيدانها، مديران اجرايي عرصه هنر و سياستمداران را متوجه اهميت و تأثير هنر در بحث كلان و موسيقي در بحث خرد آن در جامعه امروز ايران كنند.
- متأسفانه هنر در كشور ما آلوده به سياست شده است و شايد هنر موسيقي بيش از همه چنين است. موسيقيدانها هم علاقه ندارند وارد اين حوزه شوند چرا كه اصولاً خود را جدا از مسائل سياسي مي دانند. از طرفي كساني كه در رأس امور قرار دارند، معتقدند از آنجا كه موسيقيدانها كار سياسي نمي دانند و وارد جناح هاي سياسي نمي شوند، پس نمي توانند كارآمد باشند. يعني زدوبندهاي سياسي، خيلي بيش از آن رشته هنري اهميت دارد.
* فكر مي كنيد چرا موسيقيدانها نمي خواهند وارد مقوله سياست شوند؟
- نمي خواهند، چون فكر مي كنند وارد اين مقوله شدن، برابر با مرگ هنري آنهاست. يعني مجبورند وارد عرصه اي شوند كه هيچ علاقه اي به آن ندارند. شايد كساني موفق ترند در اين حوزه عمل كنند كه افراد سياسي تري اند يا وابستگي سياسي شان بيشتر است.
من شخصا معتقدم كه بايد هنر را از سياست جدا كرد. هنر، ارتباطي با سياست ندارد. هنرمند بايد بتواند آزادانه كارش را انجام دهد.
* پس عملاً نمي توانيم انتظار داشته باشيم كه هنرمند عرصه موسيقي به كار اجرايي بپردازد؟
- در آينده نزديك، خير. تا زماني كه موسيقي آلوده به سياست است و سياست بر فعاليت هاي موسيقي كشور غلبه دارد، نمي توان اميدوار بود هنرمندان موسيقي اداره امور موسيقي را به دست گيرند؛ در حالي كه ميان اهالي موسيقي، مي توان مديران برجسته اي را يافت.
* شما در صحبت هايتان به نقش يك رهبر اركستر اشاره كرديد. از رهبري اركستر به عنوان يك نمونه مناسب مديريت هنري چه تعريفي داريد؟
- رهبري اركستر يكي از بهترين اشكال مديريت هنري است. شخصي با قابليت هاي هنري بالا و متخصص در رهبري اركستر، اداره تعدادي حدود نود تا صد نفر را به دست مي گيرد و هر جلسه تمرين، مي تواند يك كلاس آموزشي براي مدير باشد. به عبارتي در اين كلاس درمي يابد كه آيا مي تواند موفق باشد يا خير. هر جلسه تمرين براي يك رهبر اركستر مي تواند آخرين جلسه تمرين او باشد؛ چرا كه نوازندگان عادت شان بر اين است كه يك رهبر اركستر را در اولين جلسه تمرين محك بزنند و ببينند آيا قادر است خطاها را تشخيص دهد، كارش را مي داند و مي تواند مدير باشد يا خير؛ پس چنانچه رهبر اركستر را با همه قابليت ها دريابند، مي پذيرند تا با او كار كنند.
بسياري از رهبران اركستر هستند كه حتي نتوانسته اند جلسه اي را به پايان برسانند؛ در حالي كه تمام دروس تخصصي مربوط به اين رشته را هم گذرانده اند. پس فقط به صرف گذراندن دوره تخصصي، كسي نمي تواند مديريت داشته باشد.
منتها چون ما به طور كلي به مديريت هنري بها نداده ايم، جايي نمي بينيم كه هنرمندان برجسته يا فعالان عرصه هنري، حتي براي خودشان هم مديريت هنري داشته باشند؛ در حالي كه يك نوازنده ساده، يك رهبر اركستر معمولي يا يك خواننده خيلي ابتدايي در همه جاي دنيا حتماً يك مدير هنري (manager) براي خود دارد كه تمام امور مربوط به هنرمند را انجام مي دهد.
از آنجا كه ما به هر حال به لحاظ مديريت هنري دچار ضعف هستيم و نيز چون فعاليت هاي هنري در حدي نبوده كه ايجاب كند چنين نيازي برآورده شود، پس هيچ كدام از هنرمندان ما به سمت اين موضوع (داشتن مدير هنري) نرفته اند و چنين رشته اي در كشورمان پا نگرفته است.
* شما در كانون موسيقيدانان سينماي ايران، هم به عنوان مؤسس و هم نويسنده اساسنامه حضور داشته ايد. از تجربيات مديريتي هنري در عرصه سينما برايمان بگوييد؛ چرا كه تجربه متفاوتي در اين زمينه محسوب مي شود.
- اين كانون در اواخر دهه شصت تأسيس شد و من مسئوليت آن را برعهده داشتم. كانون موسيقيدانان سينماي ايران معتبرترين، كارآمدترين و در عين حال پركارترين صنف خانه سينما بود؛ به طوري كه بسياري از پست هاي كليدي خانه سينما در دست اين كانون بود و مرتباً در موارد مختلف مورد مشورت هيأت مديره خانه سينما قرار مي گرفت.
حضور فعال كانون موسيقي دانان در تمام فعاليت هاي خانه سينما مي توانست كارساز باشد و نقش اصلي را بازي كند. مثلاً رئيس شوراي عالي داوري خانه سينما و مدير مسئول نشريه سينما از اعضاي كانون موسيقيدانان بود. همچنين اين كانون، عضو بانك فيلمنامه خانه سينما بود يا در كانون شوراي هماهنگي صنوف حضور داشت.
بنابراين در جاهاي مختلف مي توانست اثرگذار باشد. در آن موقع، من براي مواردي كه ضرورت داشت، مي توانستم به راحتي معاونت سينمايي ارشاد يا معاونت نظارت و ارزشيابي را ببينم و با او طرح مسئله كنم. اينها نشان از فعال و پرتحرك بودن چنين كانوني داشت. پس از آن قرار شد جوان ها بيايند و مسئوليت اين كانون را برعهده گيرند. در دوره اي كمتر از شش ماه اين افراد جوان به راحتي اعلام كردند بهتر است كانون موسيقي دانان منحل شود؛ مثل اين بود كه بنايي بسازيد و آن را در اوج نگه داريد و سپس به دست عده اي كه هزاران ادعا دارند بسپاريد كه بگويند چون نمي توانيم به اين كار ادامه دهيم، بهتر است منحل شود.
از طرفي اصولاً عادت مان بر اين است كه وقتي نهادي حركت بالارونده دارد و دچار اضمحلال يا سقوط كيفي مي شود، اعتمادمان را هم نسبت به آن از دست مي دهيم چون كارآيي نيز از بين مي رود. من همواره جزء كساني هستم كه معتقدم جوان هاي تازه نفس و پرانرژي بايد جايگزين شوند و امور را به دست بگيرند؛ اما اينكه جواني بدون شناخت خود و قابليت هايش، اجراي برنامه  اي را به دست بگيرد و فقط ادعا داشته باشد، قابل قبول نيست. شايد هم بهترين حالت اين است كه در يك لحظه و برهه اي، مديريت به او واگذار شود تا خود را محك بزند كه در چه جايگاهي قرار دارد. البته لطمه اي هم كه در اين زمان كوتاه وارد مي شود، ديگر قابل جبران نيست.
* نكته اي كه ديگر دوستان درباره تأثيرات منفي بر يك مديريت هنري تأكيد داشتند، تغيير اصطلاحاً موسمي مديران هنري در ايران است. نظر شما چيست؟
- همواره ثابت شده است كه تغيير مديريت در بسياري موارد به انجام امور لطمه زده است؛ به خصوص مديريت هايي كه در فواصل كوتاه تغيير مي كنند. طبيعي است مديري كه متخصص هم نيست و زماني را سپري مي كند تا ببيند اصلاً وارد چه عرصه اي شده و چه بايد بكند، لطماتي به كار وارد  مي آورد كه حاصل خوبي نخواهد داشت. حال در عرصه مديريت هنري، اين مسئله بيشتر خود را نشان مي دهد؛ چون هنرمندان به سادگي به مديران اعتماد نمي كنند بلكه زماني اعتماد مي كنند كه او را بشناسند.
بنابراين تا وقتي كه هنوز مديري به خوبي شناخته نشده، اگر فرد ديگري به جاي او مديريت كند، اهالي هنر دچار سردرگمي و ناباوري مي شوند. پس نه آن مدير قادر است كار درستي انجام دهد و نه اهالي هنر، دست به اقدامات اساسي در ارائه كارهايشان مي زنند.
* به عنوان آخرين سؤال، چنانچه شما در حوزه تخصصي تان در مقام مديريت قرار گيريد، روش و شيوه اجرايي تان چگونه خواهد بود؟
- اولاً تا زماني كه موسيقي به سياست آميخته است، من به هيچ عنوان وارد چنين حوزه اي نخواهم شد؛ چون نه آدم سياسي هستم و نه با سياسيون مرتبط. پس چون وارد اين حوزه نمي شوم، وارد جزئيات آن نيز نمي شوم؛ چرا كه يك برنامه ريزي را زماني بايد انجام داد كه بدانيم قرار است وارد آن حوزه شويم. من نه خيال چنين چيزي را دارم و نه تصورش را مي كنم.

اگريك نهاد مدني - اجتماعي موسيقي بخواهد در حوزه هاي تصميم گيري و مديريتي حوزه خود نقشي ايفاء كند ، چه رفتاري بايد داشته باشد و بر چه نقاطي بايد انگشت نهد تا بتواند سهمي دراين ماجرا ايفا كند ؟ آيا مديريت موسيقي كشور اين آمادگي را دارد كه بخشهايي از مسئوليت خود را به اين نهادها و افراد اصلي آن واگذار كند ؟ و آيا دست اندركاران اصلي خانه موسيقي اين تدبير را دارند كه در ايفاگري اين نقش از تمامي پتانسيل و ظرفيت نهادي با هفت هزار عضو به قدر كافي بهره ببرند؟
براي پاسخ به اين پرسشها ابتدا بايد به چگونگي حضور اين نيروها در ساختار تصميم گيري مديريت موسيقي كشور نظري بيفكنيم. هم اكنون سه نهاد به شكل موازي در موسيقي كشور فعالند. مركز موسيقي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، مركز موسيقي سازمان صدا و سيما و نيز مركز موسيقي حوزه هنري. جمع بست بودجه اي كه به اين سه مركز اختصاص مي يابد كمتر از ده ميليارد تومان است و نشان مي دهد كه اهميت موسيقي براي سياستگذاران كشور چيزي پايين تر از چرخ پنجم يك خودرو است. نهاد خانه موسيقي و نيز دست اندركاران اصلي آن در دو مركز موسيقي صدا و سيما و نيز دفتر امور موسيقي وزارت ارشاد حضوري پررنگ دارند. در مركز موسيقي حوزه هنري هم اگر چه از بافت اصلي خانه موسيقي كمتر نشاني يافت مي شود، اما رئيس اين مجموعه خود از اعضاي اصلي هيات مديره يكي از كانون هاي هشت گانه خانه موسيقي است. تا به اينجا مي توان مدعي شد خانه موسيقي در تمامي نهادها حضور و بروزي جدي دارد. اعضاي اين نهاد در دو شوراي سياستگذاري موسيقي صدا و سيما و نيز دفتر امور موسيقي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي حضوري مستمر دارند، اما حضور آنها در بخش موسيقي حوزه هنري تقريبا ناچيز است. بنا به اذعان دست اندركاران موسيقي صدا و سيما و نيز وزارت ارشاد، كمتر تصميمي است كه با مشورت شوراهاي موسيقي صورت نگيرد. يادم نمي رود كه سال گذشته ديداري بين مدير وقت مركز موسيقي سازمان صدا وسيما و نيز چند تن از اعضاي هيات مديره خانه موسيقي صورت گرفته بود و برخي از اعضاي هيات مديره از وضعيت موسيقي صدا و سيما گله مند بودند كه رئيس وقت چند تن از اعضاي اصلي هيأت مديره را نام برد كه در ساختار تصميم گيري موسيقي صدا و سيما نقشي اساسي ايفا مي كنند و گفت ۹۵درصد تصميمات بر اساس نظر شورا اتخاذ مي شود. اين سخن يا درست است و يا خطا. اگر درست است، كه نگاهي به خروجي اين تصميمات نشان مي دهد نحوه تصميم گيري و نگاه اهل موسيقي به سياستگذاري در موسيقي نه يكپارچه است و نه هماهنگ و بيشتر بر پايه سليقه ها شكل مي گيرد. در واقع هر كدام از اهل موسيقي بر اساس تخصصي كه دارند (از موسيقي سنتي تاكلاسيك غربي و پاپ و..) سعي مي كنند نوع سياستگذاريها را به نفع گونه موسيقايي مورد نظر خود تعريف كنند و بودجه ها را نيز به همان سمت سوق دهند.
به گمان نگارنده همين نگاه خاص در بقيه بخشهاي موسيقي نيز حضور و بروز دارد و سطور آغازين اين يادداشت خود گواهي صادق است بر اين بخشي نگري.
شايد يكي از دلايل اينكه سياستهاي موسيقي در كشور ما چند پاره است، به نبود وحدت رويه اي در تصميم گيريها باز گردد كه اكثر اعضاي آن را اهل موسيقي شكل مي دهند. همين نگاه بخشي و نه كلان در خانه موسيقي نيز بروز و ظهور دارد و اين البته از نبود و كمبود تجربه در كارهاي صنفي نشات مي گيرد كه به نظر مي رسد با پيشرفت زمان به سمت نگاه تخصصي تر و نيز صنفي تر (و نه شخصي تر) سوق داده شود.

پژوهش هنر مقوله اي است كه در حيطه خود آن طور كه بايد و شايد به آن پرداخته نشده و اين در حالي است كه اين بحث به نوعي الفباي كليه رشته هاي هنري اعم از هنرهاي تجسمي، موسيقي، تئاتر، سينما و... است.
از اين رو در جهت بالابردن سطح علمي جامعه هنري كشور ،فرهنگستان هنر اقدام به برپايي همايش هايي در اين زمينه كرده است.
در همين راستا چندي پيش هم انديشي با حضور صاحب نظران و اساتيدي چون سيمين دخت نفيسي، مهرداد احمديان، فرزاد نوابخش، فرشيد ابراهيميان، عبدالله انوار، مجيد مفيدي، غلامرضا اسلامي و هومان اسعدي، تحت عنوان «پژوهش هنر در نظام هاي استنادي جهاني» به همت فرهنگستان هنر برپا شد.
در ابتداي اين نشست علمي مهرداد احمديان به عنوان اولين سخنران با عنوان معرفت شناسي و پژوهش هنر به ايراد سخن پرداخت. وي با اشاره به در نظر گرفتن استانداردهاي جهاني در پژوهش هنر آسيب شناسي اين مقوله را يكي از مباحث جدي و ضروري عنوان كرد. احمديان در طول سخنراني خود به مسايلي از قبيل معرفت شناسي و يا شناسايي شيوه هاي دانش و روش شناسي كه شاخه اي از دانش است، اشاره كرد و گفت چنين مباحثي با ارايه نظريات كانت در خصوص نقد خرد نفس و خرد عملي در نزد محافل علمي فلاسفه غربي جدي تر شكل گرفت و اين كلمات پس از آن در جايگاه هاي متفاوت و به جاي برخي معاني مانند منطق، هستي شناسي، معرفت شناسي به كار گرفته شد. در خصوص بحث معرفت شناسي بايد گفت كه اين معني از زمان يونان باستان و افلاطون و ارسطو آغاز شد و ارسطو آن را به طور دقيق تر در بحث هاي درام و كمدي متجلي ساخت. اين مباحث پس از آن به كانت و نظريات زيبايي شناسي مدرن مي رسد كه وي حيطه علوم را شناختي معرفي مي كند كه با حس و شناخت تجربي درهم آميخته شده و با قواي ذهن پرارزش مي شود.
وي در ادامه صحبت هاي خود به انواع شناخت ها در مقاطع تاريخ اشاره كرد. چنانچه رئاليسم را به قرن هجده و شناخت نسبيت را به قرن بيستم با نظريات اينشتين مربوط دانست كه براساس نظريه نسبيت است كه اكثر هنرمندان براين اعتقاد هستند اثر هنري را نمي توان تعريف كرد؛ بلكه بايد توصيف كرد. زيرا يك اثر خصوصيات و اصول ثابت را هميشه دارا نيست و در حال تغيير است. اكثر تحقيقات در علوم پايه  براساس تحقيقات توصيفي است و در خصوص پژوهش نيز بايد اين موضوع را خاطرنشان كرد كه پژوهش هميشه سمت و سو دارد و پژوهشگر متوجه اين است كه جامعه هدفش چه ارزش ها و سلايقي دارد.
سخنران بعدي جلسه فرزاد نوابخش در خصوص روش شناسي پژوهش هنر و ويژگي هاي نظام هاي استنادي جهاني در پژوهش هنر به صحبت پرداخت. وي در خصوص سيستم هاي استنادي جهاني و مهم ترين آنها يعني مؤسسه اطلاعات علمي آمريكا ISI توضيح داد. در اين سيستم سه پايگاه بزرگ استنادي وجود دارد كه عبارت است از پايگاه استنادي هنر، پايگاه استنادي علوم اجتماعي و علوم پايه كه آدرس اينترنتي آن www. ISI Net. com است.
وي در ابتدا به نوع مقالات موجود در اين پايگاه اشاره كرد و افزود كه كليه مقالات ارسالي نيز بايد برپايه تعريف اين پايگاه ها باشد.
سخنران بعدي اين هم انديشي فرشيد ابراهيميان با موضوع «حقيقت و پژوهش» به سخنراني پرداخت. وي در ابتدا در خصوص پژوهش گفت: پژوهش از پژوهيدن، جست وجو و دنبال كردن نشأت مي گيرد و بديهي است كه هدف پژوهشگر از پژوهيدن، دست يافتن به حقيقت است. وي پژوهش را در ابتدا به گوهر و جوهر ناب موضوع تحقيق و سپس به حل مشكلاتي كه فقدان درك صحيح و شناخت علمي را سهل مي سازد دانست. همچنين ستون محوري و اساسي هر پژوهش را رويكرد عقلي با پشتوانه رياضي عنوان كرد. وي افزود: در پژوهش فرهنگي چونان بايد حركت كرد و سمت و سوي پژوهش را به راهي انداخت كه نه مصداق پاي چوبين استدلاليان شود و نه تضاد با دنياي سراسر عقلي، تجربي و آزمايشگاهي مدرن قرار گيرد.
سخنران بعدي اين جلسه عبدالله انوار بود با عنوان روش شناسي نسخه خطي و ويژگي هاي معنايي، خطي و آرايه هاي هنري آن . انوار در ابتدا به خواص وجودي شيء و خواص ماهوي شيء و ويژگي هاي دائمي و غيردائمي آنها اشاره كرد. وي ابهام را در برخي آثار به نقص در شناسايي آثار و بيان عوارض و ذاتيات شيء مرتبط دانست.
سپس به نسخ خطي و معناي آن اشاره كرد و گفت: نسخه خطي دست نوشته هايي است كه با قلم و مركب به هر رنگ بر سطح كاغذ و آن چه مشتبه به كاغذ است نوشته شود. با اين تعريف مي توان از قرار گرفتن برخي نسخ كه شرايط قرارگرفتن در اين گروه را ندارند جلوگيري كرد.
نوشين دخت نفيسي پنجمين سخنران اين جلسه در خصوص تصويرگري نسخ خطي با موضوع پژوهش در هنرنگارگري به صحبت پرداخت.
وي مطالب خود را در سه قسمت ايراد كرد. در ابتدا به تعريف اجمالي هنر با توجه به دايره المعارف هاي به روز دنيا پرداخت. سپس به بحث خاورشناسي و پژوهش مينياتور اشاره كرد و در بحث سوم خود به تاريخ نگاري ايران به روايت متون تاريخي فارسي پرداخت.
وي ادامه داد: در ابتدا و در سال هاي نخستين تدريس در قبل از انقلاب به هنر واژه صنعت اطلاق مي شد و به جاي واژه هنرهاي زيبا از عنوان صنايع استفاده مي شد كه البته در تمام موارد چنانچه در اشعار شاعران از قبيل فردوسي نگاه كنيم هنر در برابر مهارت مورد استفاده قرار مي گيرد و در تفكر انسان ها خداوند يك ابرهنرمند به شمار آمده است.
وي افزود: در ابتدا هنر در مغرب زمين به دو شاخه تقسيم مي شد:
۱- هنرهاي آزاد كه بيشتر در نزد طبقه مرفه بود، مانند نقاشي ، موسيقي، شعر.
۲- هنرهاي فني مانند بافندگي و ... كه بيشتر در نزد غلامان و شهروندان درجه دوم جامعه قرار داشت.
در فرهنگ ايران زمين هنر را ديرپا مي گويند، زيرا تمام عناصر آن از همبستگي خاصي برخوردارند كه اين موضوع به دوره هخامنشي بازمي گردد. افرادي كه در هنرنگارگري فعاليت مي كنند واقف به يكسري نقش مايه ها هستند كه به آن گرفته گير نيز مي گويند همانند سمبل حمله شير به گاو كه غلبه بهار بر زمستان است و در بناي تخت جمشيد بر جاي مانده است و هم اكنون تبديل به يك موتيف تزئيني شده است كه اينگونه سمبل ها در غالب حيوانات ديگر نيز در نقاشي هاي مينياتور برجاي مانده از دوران هاي گذشته به چشم مي خورد.
اين چنين فرهنگ هاي ديرپايي در بسياري از كشورها به چشم مي خورد كه در هر يك از آنها سيستم هاي پژوهشي و اهداف متفاوتي در برخورد با تمدن كهن خود وجود دارد. وي در ادامه به برگزاري نمايشگاه هاي تاريخ شناسي ملل مختلف در اروپا اشاره كرد و گفت كه تاثيرگذارترين آنها نمايشگاه لندن در سال ۱۹۳۱ بود كه با همكاري ايران در خصوص ارسال و نمايش برخي آثار برجاي مانده از تاريخ كهن خود حلقه گمشده اين نمايشگاه ها را پيدا كرد. مبحث دوم در خصوص تاريخ هنر ايران است كه مخاطبان آن را فرهيختگان آكادميك تشكيل مي دهند كه در اين زمينه مي توان به كتاب هاي تاريخي كه از ديرزمان توسط تاريخ نگاران اروپايي و ايراني به رشته تحرير درآمده اند اشاره كرد كه يك نمونه آن كتاب چهارجلدي يان اسچوكنين است كه تاريخ ايران را تا دوره شاه عباس در همان دوران نوشته است.
در ادامه مجيد مفيدي با عنوان پژوهش موردي Case Study در تحقيقات شهرسازي به صحبت پرداخت. وي در صحبت هاي خود به روش هاي تحقيق در شهرسازي اشاره كرد و روش پژوهش را اصالت دادن به سامانه هاي مرتبت با اصول و شناخت معرفي كرد. وي روش هاي بسياري را در اين خصوص معرفي كرد كه مي توان توجه ويژه به روش مناسب و فراگير براي انتخاب و دستيابي به محصول نهايي، انتخاب روشمند، انتخاب دقيق و روشن، قابليت اجرايي تحقيقات شهرشناسي اشاره كرد و فرايند عمومي پژوهش در اين مقوله به سه عنوان: انتخاب، تحليل و استنتاج تقسيم بندي مي شود.
غلامرضا اسلامي به عنوان آخرين سخنران در خصوص پژوهش در علم و هنر و تفاوت ها و شباهت ها به صحبت پرداخت. وي در كل به مفهوم هنرمند و پژوهشگر اشاره كرد و گفت: «هنرمند كسي است كه از درون با هنر برخورد مي كند و پژوهشگر غيرهنري از بيرون با آن برخورد مي كند و هنرمند معتقد است پژوهشگر غيرهنري فهم كمتري از مسائل هنري دارد و شأن مسائل را در محيط بررسي و نقد مي كند.»
وي در خصوص تفاوت ها مي گويد، بررسي با مطالعه و پژوهش متفاوت است و جست وجو با تحقيق تفاوت دارد. در جست وجو براي اينكه به مفاهيم دسترسي داشته باشيم استدلال را به دو دسته تقسيم مي كنيم: ۱- آناليز كردن ۲- روش تحقيق كه در تحقيق نيز دو مؤلفه وجود دارد: الف- تحقيق كمي ب- تحقيق كيفي كه براي اين عناوين دو مدل مثلثي و مستطيلي را براي فهم بيشتر مي توان پيشنهاد كرد كه در مدل مثلثي اجزا كه دو گوشه ضلع پايين را تشكيل مي دهند براي صعود به بالا نمايندگاني را مي فرستند، ولي در مدل مستطيلي هر جزء خود به بالا صعود مي كند كه در اين مدل براساس تعاريف شفاف  سازي وجود دارد.
وي در ادامه صحبت هاي خود به انسان شناسي و محور پژوهش ها اشاره كرد و افزود: قبل از خلق اثر هنري نيز پژوهش هايي كه در آنها به مدل سازي ساختاري توجه مي شود، وجود دارد كه در آنها عين به عين ساختن اثر نشان داده مي شود.

هريك از ما وقتي به خاطرات خود رجوع مي كنيم، آنها را با صفحات آلبوم و عكس هاي به يادماندني آن مرور مي كنيم. وقتي صفحات روزنامه را ورق زده و مطلب آن را مي خوانيم، در كنارش عكس هاي خبري را مي بينيم كه از نگاه كنجكاو يك عكاس براي واضح تر شدن مطلب در كنار آن گنجانده شده و گاهي عكاسي را مي بينيم كه مي خواهد حرف و پيام خود را در قالب نمايش عكس هايش بدون هيچ شرح و عنواني به مخاطب خود انتقال دهد.
همه اينها را به بهانه برگزاري نمايشگاه گروهي عكاسي در گالري ماه مهر آورديم تا پيش زمينه اي باشد براي يادآوري ارزش هاي اين هنر نوين كه روز به روز برگستره كارايي هاي آن افزوده مي شود.
غزاله هدايت، مهرداد نجم آبادي، مهران مهاجر، محمد غفوري، فرشيد آذرنگ، يحيي دهقانپور، بهمن جلالي، فرهاد فخريان و شهريار توكلي از هنرمنداني اند كه با ۳۷ اثر در اين نمايشگاه شركت كرده اند و هر يك ۴ تا ۵ اثر را با عناوين مختلفي مانند طبيعت، انسان، نگاره هاي قديم ايراني، تلفيق رنگ در عكس به صورت نماهايي رنگي به نمايش گذاشته اند. در كنار برگزاري اين نمايشگاه دو جلسه پرسش و پاسخ نيز ميان دانشجويان و هنرآموزان رشته عكاسي و افراد شركت كننده در نمايشگاه در محل گالري برپا شد كه در هريك از اين نشست ها به طور جداگانه شركت كنندگان در خصوص آثار خود به توضيح و صحبت پرداختند. يحيي دهقانپور در خصوص آثار به نمايش گذاشته شده در نمايشگاه گفت: قرارگرفتن اين عكس ها در كنار هم به نوعي يك گردش معنايي را همانند تعزيه گردان ها دنبال مي كند كه هريك داستاني را مي سرايند تا كامل كننده ديگري باشد. در نهايت كل داستان و به بياني ساده تر هدف كلي آن ارائه مي شود. در خصوص هنر عكاسي و خود عكاس؛ به نظر من چشم عكاس بايد جست وجوي بيشتري داشته باشد و نجابت در ديدن و انتخاب و تميزدادن سوژه ها براي او عملي نيست؛ چنانچه هر عكسي نوع و برداشت خاصي از آن اتفاق و منظر مورد نظر را دنبال مي كند. وي نحوه برخورد با سوژه را در اين نمايشگاه نزد عكاساني همچون هدايت، مهاجر و آذرنگ از لحاظ هنري و احساسي شبيه هم دانست و كارهاي فرشيد آذرنگ را به صورت متن عكس هايي از كتاب رمان به عنوان يك كار هنري و با سبكي جديد عنوان كرد. البته پيش از اين هم با نوع و نحوه ديگري از برخورد با نوشته در عكس روبه رو شده ايم. همچنان كه عكس هايي از خط ميرعماد را داشته ايم و عكس از پشت جلد كتاب هاي قديمي يا حتي جديد با نوشته هايي روي آنها را مشاهده كرده ايم.
دهقانپور ضمن توضيح در خصوص انواع عكس ها و ذهنيت هايي كه عكاس مي تواند در كار خود داشته باشد، به عكس هايي از «مارتين پال» عكاس انگليسي اشاره كرد و گفت: وي در سفرهاي بسياري كه به شهرهاي مختلف دنيا داشته به عكاسي از مناظر ديدني همان شهرها به صورت كارت پستال بسنده كرده است و از منظري نو ولي با نگاهي نقادانه و خاص به سراغ آثار تاريخي آن شهرها رفته است كه از اين آثار نمايشگاه هايي هم برپا داشته است.
در همين راستا شركت كننده ديگر نمايشگاه، محمد غفوري، در خصوص هدف برگزاري آثار عكاسي در گالري گفت: اين نمايشگاه برخلاف نظر برخي قرار نبود اتفاق عظيمي در عرصه عكاسي باشد بلكه هدف ما معرفي نحوه و سبك كاري بود كه در آن زمينه قرار بر تدريس در مدرسه جديدالتأسيس تخصصي عكاسي شد تا دانشجو و هنرآموز بهتر بتواند با سبك انتخابي خود ارتباط برقرار كند و بتواند با استفاده از آثار به نمايش گذاشته شده و آموزش هايي كه مي بيند، به ارائه بهتر آثار خود در زمينه عكاسي بپردازد.
فرشيد آذرنگ كه با نمايش چند اثر متن عكس در نمايشگاه شركت كرده است، علت مهجوربودن عكاسي را نزد محافل اجتماعي و فرهنگي از لحاظ نوع برخورد و استقبال مناسب با آن چنين بيان كرد: اين مشكل هم در فرهنگ ما وجود دارد و هم در نزد افراد؛ چه به صورت خاص يا عام. متأسفانه ما شاهد هستيم كه هنر بهاي چنداني نزد مخاطب و نيز در عرصه اجتماعي ندارد و به لحاظ درجه اهميت در مقام آخر قرار گرفته است. به طور مثال در كشور ما نقاشي كشيدن اين است كه فرد چيزي را ياد بگيرد تا در زندگي شخصي خود سرحال تر باشد و در حقيقت به صورت يك امر كاملاً شخصي با آن برخورد مي شود. نكته قابل ذكر آن است كه در مجموع تا سن ۱۸ سالگي اكثر نوجوانان به علت نحوه نظام تحصيلي به استثناي مدارس اختصاصي هنري كه بسيار محدود هم هستند، از هنر فاصله بسياري دارند مگر اينكه در خانواده اي هنرمند باشند كه به صورت موروثي با آن در تماس قرار بگيرند در غير اين صورت به علت نبود فرهنگ مناسب در اين زمينه، خانواده ها نه فرزندان خود را به نمايشگاه و مراكز فرهنگي مي برند و نه آنها را با مطالعه و خواندن رمان آشنا مي كنند. نهايتاً بعد از اين سن وقتي فرزند چنين خانواده هايي برحسب اتفاق در دانشگاه وارد رشته هنري مي شود، مشكلات و ترديدها آغاز مي گردد. چون در اين سن آماده كردن بستري براي درك مناسب هنري وجود ندارد. وقتي بستر مناسب براي اينگونه افراد آماده نيست آن شخص عجله دارد كه خود را به گونه اي در اين عرصه بروز دهد و نهايتاً سعي مي كند به اولين چيزي كه قابل عرضه و نمايش است و به ذهنش خطور مي كند، اكتفا نمايد. اما قدرت پذيرش و آموزش خود را بعد از مدتي نيز از دست مي دهد و فقط مي خواهد چيزي را كه در آن مدت كوتاه اندوخته، بروز دهد؛ آن هم تبديل مي شود به هيجانات آني كه چون تجربه چنداني در اين زمينه نداشته تصور مي كند فرد عجيبي با ايده هاي نو و خلاقانه اي هستند. اكثراً اين تجربه ها در قالب هايي بسيار اغراق آميز بيان مي شوند و انتظارشان اين است كه ديگران نيز بايد آنها را درك كنند. به همين ترتيب مخاطبان با يكسري آثار گنگ و شخصي و پراكنده مواجه مي شوند، از سوي ديگر ما در مباحث هنري دنيا شاهد بروز لحظه اي اتفاقات نو هستيم. اين در حالي است كه مباحث قبلي هنوز در افكار مخاطبان و هنرمندان رسوخ نكرده و آن ارتباط مطلوب نيز با آن برقرار نشده است. به علت اين روند سريع، مخاطب هنري اعم از هنرمند يا غيره با بحث جديدي روبه رو مي شود. در اين زمان است كه كارهاي قبلي به نظر بيهوده مي آيد و ما مرتب منتظر اتفاقات و مباحث جديد هنري هستيم؛ بدون اينكه به صورت عميق به آنها بنگريم.