دهمين دوره جشن خانه سينما در روز سينماي امسال بدون برنده و حتي كانديدايي در بخش عكس برگزار شد. انجمن صنفي عكاسان خانه سينما كه از قديمي ترين انجمن هاي عكاسي شكل گرفته زيرمجموعه عكاسي در ايران است، ناديده گرفته شد، شوراي برگزار كننده جشن خانه سينما، بدون نظرخواهي و مشورت اين انجمن اقدام به طراحي فراخوان در بخش مسابقه كرده، آن را در مطبوعات به چاپ رسانده و در نهايت اقدامات صورت گرفته را همراه دعوتنامه اي به اطلاع هيأت مديره انجمن عكاسان خانه سينما رساندند.
از اين رو امسال همچون بعضي از دوره هاي پيشين از جمله دوره هفتم، هيچ كس تنديس خانه سينما را در بخش عكس به خانه نبرد. اعضاي خانه سينما درست بعد از برگزاري مراسم اهداي جوايز در مصاحبه هايي كه انجام دادند به اين موضوع اشاره كردند كه هر سال شيوه داوري جشن خانه سينما دچار تغييراتي مي شود و اين تغيير و فراز و نشيب هاي داوري را نقطه ضعف آن دانستند.
اين اتفاق علاوه بر بي مهري نسبت به عكاسان سينمايي، بر تاريخ سينماي ايران نيز اثرگذار است، با تكيه بر تعريفي كه حسن غفاري، عضو انجمن عكاسان خانه سينما و برنده دوره پيشين جشن خانه سينما در بخش عكس، ارايه مي دهد و عكس را شناسنامه فيلم معرفي مي كند، ادامه روند ناديده گرفتن عكس به ثبت نشدن اتفاقات دوره اي از تاريخ سينماي ايران مي انجامد.
غفاري كه در شاخه هاي مختلف عكاسي، بخصوص عكاسي خبري فعال است مي گويد به صورت اتفاقي وارد سينما شده است. او عكاسي سينما را با حاتمي كيا شروع كرده؛ روبان قرمز، موج مرده، ارتفاع پست و بخش هايي از سريال خاك سرخ. فيلم هايي از جمله كافه ترانزيت و زندگي در مه نيز از جمله تجارب عكاسي سينمايي وي با ديگر كارگردانان ايراني و خارجي است.
او مي گويد: عكس به نوعي بيان محتوايي و دروني فيلم به زبان بسيار ساده و سريع است و اين تعريف را مي تواند از فيلم بدهد كه در چه ژانري ساخته شده، چه فضايي، چه بازيگراني و چه متحوا و فرم دروني دارد. عكس تبليغي براي سر در سينما، گيشه و مطبوعات محسوب مي شود و به بازگرداندن سرمايه هايي كه در ساخت فيلم صرف شده كمك مي كند.
غفاري در تشريح نقش عكاسي در سينما ادامه مي دهد: وظيفه عكاس ساختن تاريخ مصور سينماست. در موزه تاريخ سينماي ايران يا اكثر موزه هاي سينماي دنيا، اشيايي كه در موزه ها هستند، جداي از نوشتارها و آمارها، به سه قسمت تقسيم مي شوند؛ ابزار و ادوات عكاسي، ابزار و وسايلي كه در صحنه به كار رفته و بخش مهمي از روايت تاريخ در موزه سينما را به عهده دارد. اين مسأله اهميت عكاسي را در جريان ساخت يك فيلم نشان مي دهد.
اين عضو انجمن عكاسان خانه سينما از نبود فضاي كار براي هيأت مديره انجمن عكاسي گله مند است؛ اشتباهي كه امسال صورت گرفت اين بود كه فراخوان عكس اين مسابقه ناآگاهانه و غيركارشناسي بود، مثلا گفته بودند عكس هايتان را در قطع 20 در 25 چاپ كنيد، در صورتي كه اين قطع مناسب عكس هاي سينما و مورد پذيرش و استفاده عكاسان سينما نيست. عكسي كه استفاده از آن در گيشه ها رايج است، در سايز 24 در 30 چاپ مي شود ولي اين هم سايز استانداردي نيست كه بتوان تمام فريم فيلم را به معناي فول  كادر در آن چاپ كرد. چنين مسائلي بود كه موجب نگراني هيأت مديره عكاسي و عكاسان خانه سينما و شركت نكردن هيچ يك از عكاسان اين انجمن در مسابقه جشن خانه سينما شد.
غفاري در مقابل سؤالي در اين خصوص عنوان مي كند كه اين كم لطفي به عكاسان تنها در خانه سينما صورت نمي گيرد، در جشنواره هاي فجر هم اين اتفاق مي افتد. شما به شناسنامه فيلم هاي سينمايي در جشنواره هاي فجر سال هاي قبل نگاه كنيد، نام همه عوامل هست، به جز عكاس. در كتابچه ها، بولتن ها و بروشورهايي كه مربوط به معرفي فيلم هاي جشنواره فجر است سه عكس به كار برده شده، كارگردان، پشت صحنه فيلم و عكس صحنه كه عمده تعريف دروني فيلم از طريق اين عكس ها و يك شناسنامه كوچك از عوامل ساخت فيلم ارايه مي شود، ولي متاسفانه اسم عكاس در اين شناسنامه نيست، يعني حقوق معنوي عكاس پايمال مي شود و عكاسي كه تاريخ ساز سينماست، وارد تاريخ سينما نمي شود. وي باز هم تاكيد مي كند: اگر عكس را از موزه سينما خارج كنيد ديگر چيزي در موزه باقي نمي ماند، بخش اعظمي از تاريخ سينما تاريخ مصور است. چقدر مطلب مي خواهد جاي پشت صحنه هاي فيلم ها حرف بزند تا گوياي اين فضا و اتفاقاتي كه رخ داده باشد؟
اينجا دليل فاصله گرفتن اغلب پوسترها و بيلبوردهاي عكس هاي سينمايي ايران از فضاي حرفه اي روشن مي شود، دليل اينكه چرا هميشه دو پرتره را از يك آقا يا خانم مي بينيم كه روبه رو يا پشت به هم هستند و براي اينكه از وزارت ارشاد مجوز دريافت كنند از لانگ شات (نماي باز) استفاده مي كنند و اينكه عكس هاي فيلم هاي سينمايي ايران به صورت پوستر در ميادين شهر، اتوبوس ها و رستوران ها و نوار فروشي ها مشاهده مي شود. غفاري دليل اين آسيب ها را چنين توضيح مي دهد: براي توليد عكس، عكاس آگاه انتخاب نمي شود. در عكاسي سينماي ايران ساده انگاري وجود دارد، متأسفانه الان اغلب عكاسان سينماي ما بسيار ساده به موضوع عكس نگاه مي كنند و از اهميت عكس در جريان ساخت فيلمشان اطلاع كاملي ندارند. كمتر از يك درصد مخارج فيلم براي عكاسي هزينه مي شود، در صورتيكه اين عكاسي است كه وظيفه برگرداندن تمام هزينه هاي صرف شده را دارد. ساده ترين كار اين است كه پرتره يك هنرپيشه معروف را بگيريم. اين كار مي تواند خارج از جريان ساخت فيلم، در استوديوي عكاسي صورت بگيرد، همان كاري كه مثل فيلمفارسي هاي قديم هم انجام مي دادند.
وي ادامه مي دهد: معمولاً در جريان ساخت فيلم، شخصي به نام عكاس حضور داشته و عكس هايي تهيه شده ولي در دوره هاي مختلف اين نگرش نسبت به عكس و عكاسي با هم فرق مي كرده، اين نگرش بستگي به ژانر فيلم دارد؛ تجاري و اكشن يا محتوايي و ارزشي بودن فيلم. معمولاً هر جا عكاس در خدمت تهيه كننده است، براي جذب مشتري عكس ها مصرف تجاري دارد. ولي در فيلم هايي كه عكاس بيشتر در خدمت ذهنيت و تفكرات كارگردان است، عكس ها به فيلم و به جريان ساخت فيلم نزديك تر است. در واقع عكاس به فيلم و بيننده ها وفادار است و سعي مي كند فريمي را از فيلم بردارد كه خود فيلم و برداشت و تعريفي از فيلم با زاويه و اندازه كادر مناسب باشد.
دوربين ديجيتال و افزايش تعداد علاقه مندان به عكاسي آسان و كم هزينه نيز بر عكاسي سينما تأثير گذاشته است؛ تهيه كنندگان سعي مي كنند از عكاسان غيرحرفه اي استفاده كنند تا هزينه كمتري بپردازند و اين موجب بيكاري بسياري از عكاسان حرفه اي سينما شده است. ولي عضو انجمن عكاسان خانه سينما از بيان اين نكته نمي گذرد كه هنوز هم بسياري از كارگردانان مطرح و نامي از عكاسان حرفه اي استفاده مي كنند، چون ارزش عكس را در تاريخ فيلمسازي خودشان در نشان دادن اتفاقي كه در زمان خودشان مي افتد مي دانند و دلشان نمي خواهد اين لحظات كه در دوره محدودي اتفاق مي افتد، با كسي كه تجربه ندارد هدر برود.
غفاري با اشاره به اينكه سادگي كار عكاسي سينما آن را جذاب كرده است، مي گويد: با اين حال، تداوم كار عكاسي سينما سخت است چون در ايران سينما بايد روابط بسيار قوي داشته باشد، با تمام عوامل فني و اجرايي ساخت فيلم رابطه برقرار كند تا بتواند كارش را به پيش ببرد. عكاسي در صحنه جداي از برقراري ارتباط، بسيار عكاسي آساني است، چون بازيگرها گريم شده، نورپردازي شده، دكور و همه شرايط براي فشار دادن شاتر دوربين آماده است. انتخاب لحظه عكسبرداري هم با آمدن دوربين ديجيتال كه امكان انداختن عكس هاي زياد را فراهم مي كند سخت نيست. ولي عكاسي در عكاسي سينما موفق است كه با يك فريم عكس بتواند يك پلان، يك سكانس و يا كل فيلم را تعريف كند. اين اتفاق با بودن در كناره گروه فيلمسازي، كارگردان، خواندن فيلمنامه و در جريان تمرينات اوليه و روخواني فيلمنامه و اوج و عطف آن با تجربه و گذشت زمان، مي افتد.
وي صحبت هايش را با اين نكته به پايان مي رساند كه ايراد بزرگي كه به عكاسي سينماي ما وارد است؛ در اين مقطع زماني نسبت به عكاسان و عكاسي فيلم كم لطفي شده و حقوق معنوي عكاسان و عكاسي پايمال مي شود.

گروه ادب و هنر- زندگي آكنده از روياست؛ روياهايي كه گاه بسيار پيشتر و بيشتر از ظرفيت واقعيت هاي زندگي به هستي انسان ها موجوديت مي دهند و با وجود تلاش انسان در واقع بين بودن، هميشه جلوتر حركت مي كنند و به راستي اين كدام بخش از هستي است كه انسان را وامي دارد تا پيوند ميان روياها و واقعيات را حفظ كند؟ به آنها رنگ ببخشد و بكوشد در پايدار ماندن آنها؟ ما در ذهنيات و روياهاي خود برداشت گونه گوني داريم از بسياري مناطق زمين كه هرگز در آنها پا نگذاشته ايم و نمي شناسيمشان.
زهره سليماني با بيان اين توضيحات، به انگيزه ها و دلايل تهيه مجموعه عكس هاي خود با عنوان آمريكاي جنوبي، برگي ديگر اشاره مي كند.
اين هنرمند عكاس كه فارغ التحصيل رشته عكاسي از دانشكده هنر و معماري دانشگاه آزاد اسلامي است و از سال 1372 با نشريات و خبرگزاري هاي داخلي و خارجي همكاري داشته، واقعيات و رخدادهاي متنوع و بسياري را توسط دوربين عكاسي از سرزمين هاي مختلف جهان ثبت كرده است. مجموعه اي كه اخيراً در نگارخانه ميرميران خانه هنرمندان با همكاري سفارت برزيل از اين عكاس به نمايش درآمده است، حاصل سفر دو ماهه او به سرزمين ها و مناطق آمريكاي جنوبي همچون برزيل، كلمبيا، آرژانتين، ونزوئلا و... است.
به عقيده سليماني، ادبيات، عكس و كتاب است كه به افكار ما پر و بال مي دهد و احساسات را شكل مي بخشد. او مي گويد: گاه بعضي مكان ها كه انسان درباره آنها مطالعه كرده به دلايل نامشخص در ذهن مي ماند؛ مكان هايي كه لزوماً موجوديت عيني ندارند، جايي مثل ماكوندو ي گابريل گارسيا ماركز در صد سال تنهايي يا كلاريس ليس پكتور ي بايشتا يا مناطق فوق العاده اي مانند زيستگاه سرخپوشان خاك خوار بر رودخانه اورينوكو در اورانا و بسيار جاهايي كه انسان آرزو دارد كه روزي در آنجا مي بود. مثل زماني كه پل ترو و خورخه لوئيس بورخس يكديگر را ملاقات كردند. بعضي جاها مثل سرتائو كه ايوكليدس داكينا درباره آن توضيح داده، به نظر مي آيد كه آخر دنياست و در آخر جاهايي مثل باهيا ي يورگه آمادو يا مانائوس واسگس فيگوروز را بايد ديد.
او در ادامه توضيح سفرش به اين مناطق مي گويد: از نوامبر 2005 تا فوريه 2006، من اين شانس را داشتم كه به همراه دو خبرنگار در طول مسير اين فرهنگ جادويي حركت كنم. من از اين سفر با تاثيرات متفاوتي كه بر احساسات و برداشت هاي فكري ام گذاشت، بازگشتم. تجربه هاي اين سفر نگاهم را نسبت به بسياري دريافت هاي زندگي عميق تر كرد و نسبت به بعضي ديگر تغيير داد و بعضاً بينش هاي نويي را وارد زندگي من كرد كه پيش از آن شايد درك عميقي از آنها نداشتم. تصويرهاي آويخته بر ديوار اين نمايشگاه حاصل دگرگوني هاي نگاه من در طول اين سفر است. هر يك از تصاوير اين مجموعه مبين يك موقعيت از نگاه عكاس است. يكي از عكس هاي به نمايش درآمده، محله اي در مانائوس برزيل را نشان مي دهد. مانائوس به كلانشهري با جمعيتي بالغ بر 1/7 ميليون نفر بدل شده است. منطقه تاريخي و قديمي آن توسط كمربندي از آپارتمان هاي طبقه متوسط و مراكز خريد مجهز به دستگاه تهويه محصور شده است. پشت اين منطقه كه تا ابتداي جنگل استوايي كشيده مي شود، همه چيز رنگ و بوي فقر مي دهد و فروشگاه هاي لوازم الكتريكي و فروشگاه هاي البسه با همان شلوارهاي جين و تي شرت هاي هميشگي احساس كسي را تحريك نمي كنند. مدت هاي مديدي است كه مركز شهر تاريخي در معرض ويراني و تخريب قرار دارد، به طوري كه كمي رنگ آميزي تازه بهترين اتفاقي است كه در طول پنجاه سال گذشته براي ساختمان هاي اين منطقه رخ داده است. در تصوير ديگري با عنوان مقايسه كه در مونته سانتوي برزيل ثبت شده است، در هر دو سوي كليسا مجموعه هايي از مدل هاي چوبي بازو، پا، سر و ديگر قسمت هاي بدن مشاهده مي شود؛ عكس هايي كوچك به همراه وسايل شخصي مختصر، يك عدد عينك، يك شانه و يك تكه لباس كه ميان اين دو به ديوار چسبانده شده اند. دليل نصب اين اشياء اين است كه به خداوند نشان دهند چه كساني رنج بالاآمدن از كوه مونته سانتو را بر خود همواره كرده اند تا از او تسكين بيماري هاي مختلف و پايان دادن به مشكلات گوناگون زندگي را تقاضا كنند. در تصوير اسب سواري– ماكوندو– كلمبيا اثر ديگري از اين مجموعه است كه پسر بچه كلمبيايي را در حال بازي با يك اسب چوبي نشان مي دهد. بي پولي و فقر، اغلب مانعي بر سر راه تحصيل در مدرسه است؛ البته دورافتاده بودن منطقه اي مثل ماكوندو در كلمبيا نيز به مانع نخستين اضافه مي شود، كودكان براي رفتن به مدرسه بايد به سوي ديگر رودخانه بروند و زماني كه سطح آب رودخانه در فصل باراني بيش از حد افزايش مي يابد، عبور از آن غيرممكن مي شود. پلي هم در اطراف و اكناف وجود ندارد. بنابراين كودكان در خانه مي مانند.مجموعه تصاوير به نمايش درآمده (شامل۴۰ عكس) در اين نمايشگاه همگي با موضوع مستند اجتماعي مناطق مختلفي كه از آن نام برده شد، به معرض ديد مخاطبان گذاشته شده اند.