در مقابل آن عرفان سردرگم كه در اوايل اين مقال صحبت شد، نوعي عرفان هم در برخي فيلم ها رؤيت شد كه به نوعي به فضاي ديني راه مي برد. از جمله در فيلم پري كه داريوش مهرجويي با زباني نه چندان ساده به عرفان عملي جداي از بازي هاي به اصطلاح صوفي منشانه پرداخته بود. دل با يار و سر به كار اصل نگرش مهرجويي به عرفان است كه آن را از حالت تجرد خارج كرده و به زندگي واقعي آدم ها وارد مي سازد. عرفان در فيلم پري از خانقاه ها بيرون آمده و در ميدان عمل قرار مي گيرد كه به قول داداشي، عارف واقعي كسي است كه هميشه نگران كوزه به سرها باشد.
مهرجويي در ليلا هم با قصه اي ملودراماتيك اين عرفان را در يك عشق زميني متبلور ساخته و به يك آزمون الهي راه مي برد. فيلم با صحنه غذاي نذري آغاز مي شود كه جرقه هاي عشق رضا و ليلا نيز در همين صحنه زده مي شود. مهرجويي درباره اين صحنه گفت: ... به تعبيري يك الهام قدسي پشت اين عشق است، چرا كه نوعي بخشش و عطا كردن و مهرباني و عطوفت نسبت به انسان ها در آن مستتر است... .
در واقع با همين صحنه، آن عشق عادي صبغه الهي به خود مي گيرد. مهرجويي فيلم ليلا را درباره عشق و آن هم يك عشق آسماني مي دانست و افتخاري آن را در حنجره زخمي رها مي كرد؛
با يادت اي بهشت من، آتش دوزخ كجاست...
... تو با مني اما، من از خودم دورم... .
... چو قطره در دريا، من از تو مهجورم...
سفر اديسه وار
اين نوع عرفان ديني را كه به تعابير ديني نزديك مي شود بعد از فيلم هاي مهرجويي در برخي ديگر از آثار ارزنده سينماي ايران مي توان ملاحظه كرد:
سفر معرفتي(اديسه وار) پسربچه نابينايي در دل طبيعت در فيلم رنگ خدا (مجيد مجيدي- 1377) نقطه عطفي در اين نوع سينما به شمار مي آيد. جست وجوي پسر بچه در طبيعت در واقع به دنبال خدا و ارتباط با اوست كه به شكلي شاعرانه و تغزلي به نمايش گذاشته مي شود؛ پسر بچه اي كه مي خواهد به خدا برسد و به او از ناملايمات زندگي اش شكايت ببرد.
ساختار سينمايي فيلم با تكيه بر حركات سيال دوربين و باند صوتي درخشان، به طور مناسبي اين جست وجوي پسربچه در طبيعت براي ارتباط با خدا را به تصوير مي كشد.
سفر مكاشفه گرانه محمد در ميان جنگل و دشت و حتي رودخانه مي تواند به نوعي سفر دروني و عرفاني به شمار آيد و سير و سلوكي كه او در اين جهان مي نمايد تا به زبان و رمز هستي دست يابد، در واقع سيري در آفاق و انفس به نظر مي آيد. همان طور كه جوان فيلم خيلي دور، خيلي نزديك (سيدرضا ميركريمي- 1383) با غور در آسمان ها و ستارگان به دنبالش بود و پدرش با دنبال كردن مسير وي كه گويي همچون راه شيري روي زمين نقش بسته بود، به محشر شناخت و معرفت رسيد. سفر پدر روي زمين به دنبال پسر در واقع سفري براي پيدا كردن خودش بود، آنجا كه حتي خانم پرستار آن دهكده كوچك به او هشدار مي دهد كه ره گم كرده اصلي، خود اوست.
ميركريمي چند سال قبل نيز در فيلم اينجا چراغي روشن است (1381) به تقابل هميشگي ايمان رسمي و ايمان قلبي پرداخته بود و عنايات و الطاف صالحان و اولياي الهي را وراي شعر و شعار، در يك فرم و شكل عيني و عملي نشان داده بود. برادرزاده به ظاهر مجنون متولي يك امامزاده در غيبت عمويش، به طور موقت توليت آنجا را برعهده مي گيرد و در ارتباط معنوي كه با حضرت امامزاده برقرار مي كند، به شناخت تازه اي از ايمان و اعتقاد مي رسد و الطاف امامزاده را در بخشش اثاثيه آن به مستمندان متبلور مي سازد.
محمدمهدي عسگرپور نيز در فيلم قدمگاه (1382) برآورده شدن نذر ده ساله يك جوان يتيم را كه هر سال مدتي در ايام شعبانيه در محل قدمگاه معتكف مي شد، در بريدن اين اعتكاف و نيامدن به قدمگاه و ماندن در روستايي كه همه هويت و ريشه هايش در آن پنهان مانده، تصوير مي كند. همه لطف و عنايت آقا امام زمان(عج) به او، رساندنش به يك شناخت واقعي از خود و اطراف خود است. حالاست كه مي تواند در شب نيمه شعبان و جشن ميلاد صاحب الزمان، علم بچرخاند و براي خود كسي شود.
چنين شناخت و معرفتي را آن طلبه مردد فيلم زير نورماه (سيدرضا ميركريمي- 1379) نيز پس از يك شك و ترديد جدي در پروسه به كسوت روحاني درآمدنش، پيدا مي كند. درك و دريافت واقعيت عرفان عملي و عمل ديني از وراي شعر و شعارها و برنامه رسمي طلبگي، او را به حقيقت ديني كه مي تواند براي ره گم كردگان و سرگشتگان، چراغ هدايت و راهنما باشد، مي رساند.
اين عرفان و شناخت از خود و پيرامون خود در فيلم تولد يك پروانه (مجتبي راعي- 1377) به نقطه اوج مي رسد و تاثير عارفي كه سير و سلوك خود را با عرفان عملي طي كرده، در روحيه ديگران و حتي قوانين فيزيكي طبيعت آشكار مي كند.
تجربيات نو در تصوير مفاهيم ديني
دو فيلم بيد مجنون (مجيد مجيدي- 1383) و پشت پرده مه (پرويز شيخ طادي- 1383) دو تجربه تازه و جديد در سينماي ديني محسوب مي شوند كه به لحاظ ساختاري و بدعت هاي زيبايي شناسانه بصري در نمايش تعابير ديني و مذهبي قابل توجه هستند.
پرويز شيخ طادي كه در فيلم دفتري از آسمان (82-1378) سعي كرده بود به مفهوم رستاخيز جسماني و برانگيخته شدن مجدد انسان ها در روز قيامت و تجسم دنيايي آن نزديك شود، با فيلم پشت پرده مه ، به يكي از پنهان ترين و درك ناشده ترين مفاهيم مذهبي اشاره مي كند؛ مفهومي كه در برخي عبارات اذان و اقامه تبلور مي يابد كه: حي علي الصلاه، حي علي الفلاح، حي علي خيرالعمل. يعني تا دير نشده بشتابيد به سوي نماز و رستگاري و عمل خير.
لب موضوع فيلم پشت پرده  مه درباره عمل خير است و اينكه بايد براي انجام آن شتاب كرد. بي بي كه شخصيت مثبت قصه است به پسرش مي گويد: چشماتو باز كن، هديه خداست كه اومده در خونه ات، زياد صبر نمي كنه . و در حال مرگ مرتب تكرار مي كند: گناه. گناه بزرگ. بزرگ. بزرگ. چي بايد مي شديم. واي مي بينم دير شد پسرم، دير شد . و جان به جان آفرين تسليم مي كند.
فيلم پشت پرده مه به خوبي انسان هايي كه بر اين تصورند كه هميشه امكان عمل خير وجود دارد را به تفكري عميق فرو مي برد كه به قول معروف در كار خير، حاجت هيچ استخاره نيست و اگر عجله نكنند و فرصت را از دست بدهند، ديگر پشيماني سودي ندارد، آنچنان كه فتاحي، آموزگار مدرسه روستا در پايان فيلم با از دست دادن بي بي، گويي تمامي تكيه گاهش را از دست داده و قاصر از انجام عمل خيري كه بارها و بارها بي بي به او يادآور شده بود، روستا را ترك مي كند كه به مجازات تنهايي خود برسد.
مجيد مجيدي هم در فيلم بيدمجنون ، به توانايي هاي چشم دل و فريبكاري هاي چشم سر مي پردازد؛ آنجا كه به قول قرآن، شيطان زرق و برق هاي دنيوي را در پيش روي آدم زينت مي بخشد و او را از رستگاري و حقايق هستي باز مي دارد.
استاد دانشگاهي پس از 38سال نابينايي، چشم باز مي كند و فريب ظواهر دور و برش را مي خورد و به اين نتيجه مي رسد كه اين، آنچه مي خواهد نبوده و گويا همه چيز حتي همسرش را هم چشم بسته به او تحميل كرده اند، اما نابينايي مجدد، او را به فريب هاي شيطان و زينت هاي دنيوي آگاه مي سازد؛ آگاهي كه گويا پس از مرگ است و ديگر مثل توبه بعد از مرگ سودي ندارد. كنايه فيلم بيدمجنون به اين توصيه هميشگي ديني است كه براي رستگاري بايستي در مقابل زرق و برق دنيا، چشم فرو بست تا چشم دل باز شده و به حقايق آگاه شويم كه چشم به ظواهر دنيوي باز نگه داشتن، نوعي حجاب و پرده است براي نديدن و نشناختن ماهيت هستي و هويت انساني خود.

گروه ادب و هنر- اغراق نيست اگر بگوييم اغلب فيلم هايي كه اين روزها بر پرده مي روند، نسبت چنداني با آنچه در دل اجتماع مي گذرد، ندارند.
فيلم هايي كه اگر نگوييم جعل واقعيت مي كنند، از به تصوير كشيدن مسائل اجتماعي پرهيز مي كنند.
سال ها از زماني كه اولين كوشش هاي سينماي ايران براي به تصوير كشيدن واقعيت هاي جامعه صورت گرفت مي گذرد. سال هايي كه در جنوب شهر براي اولين بار تصوير واقعي جنوب شهر تهران در دهه سي به تصوير كشيده شد و البته خيلي زود هم عقوبت اين كارش را ديد. فيلم چند روز بيشتر بر پرده دوام نياورد و توقيف شد. وزير كشور وقت درباره فيلم گفت: جنوب شهري كه در اين فيلم نشان داده مي شود اصلاً وجود خارجي ندارد. به اين ترتيب اولين تلاش جدي سينماي ايران براي ارائه تصويري آينه وار از جامعه به تحريف واقعيت متهم شد. دولت، بعد از كودتاي 28 مرداد، در مقابل هر كوششي كه رنگي از انتقاد و اعتراض داشت مي ايستاد. از اواخر دهه چهل نسل تازه اي از فيلمسازان خوش قريحه به ميدان آمدند. فيلمسازاني كه كوشيدند به تصوير آنچه در كوچه و خيابان ها جريان داشت بپردازند، نه آنچه در دنياي جعلي فيلمفارسي مي گذشت. اين گونه بود كه خيابان هاي پايين شهر جولانگاه فيلمسازان موج نويي شد.با پيروزي انقلاب اسلامي، سينما هم مثل خيلي چيزهاي ديگر تحولات گسترده اي را تجربه كرد.مهم ترين اتفاق اجتماعي دهه شصت، وقوع جنگ تحميلي بود؛ جنگي كه در آن بهترين جوانان اين مرز و بوم به دفاع از آرمان هاي انقلاب و ميهن پرداختند. در اين شرايط طبيعي بود كه رويكرد اجتماع شهري از سوي فيلمسازان، چندان پررنگ نباشد. هر چند در دهه شصت، هم شاهد بارقه هايي از سينماي اجتماعي بوديم. در نمونه هاي شاخص اين نوع سينما، به خوبي مي شد تأثيرات فيلم هاي خياباني دهه پنجاه را مشاهده كرد؛ نكته اي كه در برخي از فيلم هاي اجتماعي دهه هفتاد نيز مشهود بود. در حالي كه مناسبات اجتماعي نسبت به دهه چهل و پنجاه تغييرات گسترده اي كرده بود، برخي از سينماگران ما با همان ديد فيلمسازان موج نو به واكاوي مسائل اجتماعي مي پرداختند.
به همين خاطر تلقي غلطي هم در مورد سينماي اجتماعي به وجود آمد كه هر فيلمي كه در آن به طبقه فرودست بپردازد و لوكيشن هايش در خيابان هاي پايين شهر بگذرد، متعلق به سينماي اجتماعي است. به گونه اي كه انگار طبقه متوسط شهري و طبقه مرفه جزو اجتماع نيستند!در اين سال ها، البته شاهد نوعي افراط شده ايم. به اين معنا كه فضاي اغلب فيلم ها بيش از حد شيك و لوكس شده است. آن هم بي آن كه فيلم ها به تصوير واقعي اقشار مرفه جامعه نزديك شوند.در اين ميانه، ساخته شدن فيلم هايي از جنس چهارشنبه سوري را بايد به فال نيك گرفت كه هم تصوير اجتماع را بازتاب مي دهند، هم به طبقه متوسط شهري مي پردازند و هم به زبان سينما نزديكند؛ فيلم هايي كه به دردهايي مي پردازند كه جامعه امروز به آن مبتلاست.