ابوالحسن داودي اين روزها تقاطع را بر پرده سينماها دارد.او بيشتر به عنوان كارگرداني متبحر در ساخت فيلم هاي كمدي شهرت يافته است. با فيلم هايي چون سفر جادويي ، جيب برها به بهشت نمي روند و نان، عشق و موتور 1000 . داودي البته معمولاً  بعد از هر فيلم كمدي، اثري جدي را كارگرداني مي كند. چنان كه بعد از نان، عشق موتور 1000 كه سهم مؤثري هم در رونق سينماي كمدي داشت، درامي جدي چون تقاطع را مقابل دوربين برد. او در تقاطع كوشيده تا تصويري ملموس از جامعه معاصر ارائه دهد. تصويري كه گرچه تلخ است اما كاملاً  واقعي است.
***
* تقاطع فيلمي است كه با طيف هاي مختلف مخاطبان ارتباط برقرار كرده است. اين در حالي است كه تفكر حاكم بر اين پايه استوار است كه مخاطب عام، هرگونه ساختار شكني در الگوهاي روايي كلاسيك و جا افتاده را پس مي زند. نگران نبوديد فيلم به خاطر ساختار روايي غيرخطي اش مورد توجه مخاطب قرار نگيرد! 
- شايد يكي از چالش هايي كه باعث شد تقاطع ساخته شود همين مسأله بود. واقعيت اين است كه ديگر فيلمسازي براي من جايگاه حرفه اي كه از آن ارتزاق كنم را ندارد و تصور مي كنم در اين سن و شرايط براي  فيلمسازي بايد يك سري انگيزه هاي ثانوي وجود داشته باشد. تا دغدغه ساخت فيلم برايم ايجاد شود. آن چيزي كه در سؤال مطرح كرديد يكي از مهمترين دلايلي بود كه باعث شد تقاطع را بسازم.
فيلم ابتدا قرار بود در دفتر سينماگستر كه با اهداف بزرگي تشكيل شده بود و من نيز از سهامداران آن بودم تهيه شود ولي به دليل يك سري مشكلات و اختلاف سليقه ها اين كار مانند چند كار ديگر كه قرار بود در اين دفتر تهيه شود به نتيجه نرسيد. زماني كه طرح در سينماگستر دنبال نشد آقاي شفق نسبت به ساخت آن ابراز علاقه كرد و پس از آن كار را با هم شروع كرديم كه در مرحله بعدي آقاي حاجي ميري به كار پيوست و توانستيم فيلم را به اين شكل ارائه دهيم. با همه مشكلات حاكم و انتقالي كه از دفتر سينما گستر به دفتر تهيه كننده فعلي پيش آمد سعي كردم شرايطي فراهم كنم كه تماشاگر با يك زبان متفاوت و شايد آشنا روبه رو شود و در عين حال بتواند ارتباط موفقي با آن پيدا كند.
* تقاطع فيلمي است كه اگر چيدمان اجزايش به خوبي انجام نمي گرفت و به هارموني و انسجام نمي رسيد كاملاً از دست مي رفت. درواقع اين فيلم از آن كارهايي است كه كوچكترين خللي در چيدمان اجزاء باعث در هم ريختن انسجامش مي شد.
- اين از همان چالش هايي بود كه تحت عنوان مبارزه جويي يا نشان دادن كيفيت تكنيكي نبود بلكه ساختاري بود كه فكر مي كردم براي بيان چنين حرفهايي لازم است. بنابر اين از همان ابتدا و زمان نگارش سناريو كه توسط آقاي مصطفوي صورت گرفته بود، اين وجه كار لحاظ شده بود. فيلمنامه نهايي كه نوشته شد بسياري از وجوه كارگرداني را مشخص مي كرد و زمان فيلمبرداري دقيقاً  مي دانستم كه چه مي خواهم و چه طور بايد پيش بروم. به همين دليل فيلم با وجود آن كه به نظر كار سختي مي آيد اما به دليل چنين زمينه سازي و همكاري با يك گروه خوب و حرفه اي مي توانم بگويم راحت ترين فيلم من به حساب مي آيد.
* از صحنه تصادف بگوييد؛ در سينماي ايران آفريدن چنين لحظاتي به ندرت پيش مي آيد كه آن تعداد محدود هم معمولاً  بسيار باسمه اي برگزار مي شود. معمولاً  هم علت ضعف در چنين صحنه هايي كمبود بودجه عنوان مي شود. در حالي كه گويا تقاطع بودجه غيرمتعارفي نداشته است و صحنه تصادفش يكي از معدود صحنه هاي استاندارد اين چنيني در ايران است. چطور به چنين پرداختي دست يافتيد؟
- صحنه تصادف به دليل ساختاري كه فيلمنامه داشت، به نوعي قلب محسوب مي شد و من اشراف داشتم كه اگر اين موقعيت درست در نيايد و حس واقعي صحنه منتقل نشود، بقيه اجزاء در ارتباط با تماشاگر ناموفق مي ماند. حتي اگر ساختار آن مشكل داشته باشد اين اتفاق نمي افتد. زيرا كه همه جريانات به صورت زنجيروار به صحنه تصادف و حس منتقل شده است و به همين دليل در آن صحنه از همه امكانات محدود سينماي ايران استفاده كرديم تا بتوانيم يك صحنه مديريت شده را بوجود بياوريم. صحنه تصادف واقعاً  هزينه زيادي دربرنداشت و همان هزينه اي را برد كه در ديگر كارها كه شايد صحنه هاي ويژه اي نيز ندارند مي برد. بودجه نهايي فيلم حدود 220 يا 225 ميليون تومان بود كه بودجه صحنه تصادف- كه جزو بخش جلوه هاي ويژه است- رقم دقيق آن را نمي دانم ولي 10 ميليون تومان هزينه برده است. اتفاقي كه در اين صحنه رخ داد نه بودجه بلكه برنامه ريزي اش بود. پيش از فيلمبرداري پلان به پلان كل نماها مشخص شده بود. خيابانها و بزرگراه ها تعيين و مجوزها گرفته شده بود و من برمبناي آنها دكوپاژم را انجام دادم و آقاي اثباتي طراح صحنه زحمت نقاشي آن را كشيده بود و پيش از فيلمبرداري، ما صحنه تصادف را با كل جزيياتش آماده كرده بوديم و هنگام فيلمبرداري همه آنها عيناً  اعمال شد و اين صحنه بوجود آمد.
* فيلم در عين اينكه زندگي شخصيت هاي متفاوت و بي ارتباط را در كنار هم تصوير مي كند ولي در محتوا يك انسجام كلي دارد. گويي همه اين آدمها در هر موقعيت و هر سن و سال كه قرار دارند دچار نوعي سرخوردگي و دل زدگي هستند و آشفتگي در همه آنها مشترك است. اين آشفتگي با صحنه هايي كه از ترافيك شهري گرفته شده است عمق بيشتري مي يابد. با اين نظر موافقيد؟
- جمع آدمهايي كه در اين مجموعه مي بينيم كه بي توجه به يكديگر و بدون داشتن يك برخورد مستقيم از كنار يكديگر مي گذرند و در زندگي هم تاثير مي گذارند ناشي از يك نوع فرهنگ شهرنشيني است. بخصوص در شهرهاي بزرگ و بخصوص ابرشهري مثل تهران قوانين و قواعد ويژه خود را دارد و ما نيز ناخودآگاه از اين قواعد و قانونهاي ويژه اين شهر پيروي مي كنيم و مناسبات خاص چنين شهري بينمان اتفاق مي افتد و كل رفتار اجتماعي مان را برمبناي اين قواعد ناگفته و نانوشته اعمال مي كنيم. تصويري كه ما از اين آدمها مي بينيم برشهايي از زندگي آنهاست كه طبعاً مبتني بر اين قواعد است. چيزي كه از ابتداي سناريو مد نظرم بود يك تصوير جامع تر و جامعه شناسانه تر از ابرشهري مانند تهران بود كه چنين تاثيري مي تواند روي آدمها بگذارد. طبعاً اين تاثير بعدي است كه من فيلمساز دوست داشتم در زندگي اين افراد ببينم و معنايش اين نيست كه اين آدمها لحظات خوشي در زندگيشان ندارند. اين تكه هاي پازلي كه من و آقاي مصطفوي در كنار هم گذاشتيم ايجاب مي كرد اين موقعيتها را در زندگي اينها ببينيم.
* چيزي كه در فيلم به نوعي بر آن تاكيد شده است بي تفاوتي نسل جوان است. به تعريف فيلم، اين نسل چارچوب اخلاقي تعريف شده اي براي خودش ندارد، تصويري كه البته خالي از حقيقت نيست چنين مسئله اي ناشي از چيست؟
- من در اين زمينه زياد جواب پس داده ام بخصوص به نسل شما. اين را به صراحت و روشني مي گويم. اين نسل هيچ الزامي ندارد كه نظرات من و نسل من را در ارتباط با خودش بپذيرد و يا تصور كند اين نظريات كاملا درست است. به هر حال من فيلمساز 50 ساله از منظر و ديدگاه خودم كه ناشي از تجربيات و دانسته هايم نيز هست به موضوع نگاه مي كنم. من خودم دختر و پسري در اين سن و سال دارم و طبعاً با بخش عمده اي از مسائل نسل شما آشنا هستم. تصور من اين است كه شرايط زمانه و اجتماع نسل شما را بي آرمان  بار آورده است؛ نسلي كه به آينده خيلي پايبند نيست. در حاليكه نسل ما همين دوران شما را در بحبوحه انقلاب گذرانده است يعني شرايطي كه بالاترين دغدغه آرمانگرايي بود و نگراني نسبت به آينده حاكم بود. افرادي با سلايق و ايدئولوژيهاي مختلف ولي به يك شكل و براساس يك ظرفيت آرماني به آينده مي نگريستند.
* يكي از نقات قوت فيلم بازيهاست و بازيگران بازيهاي ملموس و قابل باوري را ارائه داده اند. اين باورپذيري كه شرايطي را فراهم آورده تا تماشاگر بتواند با شخصيتها هم ذات پنداري كند به چه چيزي باز مي گردد؟
- بازي و جنس بازيگري به خيلي چيزها باز مي گردد و اولين مرحله انتخاب درست است يعني يك بازيگر اگر براي نقش درست انتخاب شود به نظر من بخش عمده اي از كار خود به خود انجام شده است. من به شدت به اين كه كستينگ مهمترين مرحله ساخت فيلم است و اگر درست اتفاق بيفتد چيزي بين 70 60 درصد يك فيلم را مي شود انجام شده تلقي كرد اعتقاد دارم. اما اگر اين اتفاق نيفتد 70 60 درصد پتانسيلي كه مي توان با يك فيلم بوجود آورد از فيلم كاسته مي شود. به جز اين، شناخت و درك بازيگر نسبت به نقش و شخصيت نيز اهميت دارد. طبعاً اولين كاري كه من مي كنم گستردگي اين ارتباط است و در مرحله روخواني به تحليل نقش براي بازيگر مي پردازم. سعي مي كنم تصوير ذهني خودم را با بازيگر يكي بكنم و حتي گاه تصوير ذهني بازيگر را از نقش بپذيرم و هنگامي كه براي فيلمبرداري سكانس مي رويم تصوير ذهني من و بازيگر يكي است و يك شخصيت را پيش مي بريم با ويژگيهاي شخصي كه سبب رواني كار مي شود. هدايت نيز بستگي به جنس صحنه دارد، گاه جنس فيزيكي صحنه برايم اهميت دارد و آنجا به بازيگر يادآور مي شوم كه اين تصور را داشته باشد كه چه اتفاقي در صورتش مي افتد. وقتي بازيگر به اين برسد مي تواند بازي دروني تري ارائه دهد كه اين لحظات در تقاطع زياد بود. حالا يا از طريق هدايت من يا از طريق خود آگاهي بازيگر در ميميك و عكس العمل ها اين اتفاق مي افتاد.
* در ارتباط با تيتراژ و تصوير جنين بگوييد اين تصوير نشانه چيست؟
- تصوير جنين از نظر خودم نشانه دو چيز مي توانست باشد. يكي مفهومي كه خود جنين في النفسه منتقل مي كند يعني حس تولد و شكل گيري يك زندگي كه به هر حال از اميد حكايت دارد. من به شدت معتقدم كه در تاريكترين لحظات زندگي جنسي از اميد وجود دارد كه تمام ارزشها و تفاوت انسان با موجودات ديگر را شكل مي دهد و نهايتاً اعتقاد داشتم كه در زندگي هر چه سياهي، تباهي و مرگ بوجود مي آيد ولي در نهايت باز بايد به زندگي رسيد. اين تصور وقتي از يك جنين شروع مي شود لاجرم بايد به يك جنين ختم شود. يك نشانه ديگر دايره بسته اي است كه ما در آن حضور داريم. در واقع با اين جنين، همه حرفها و گفته هاي فيلم به همه جوامع ديگر تعميم مي يافت و اينكه اين شرايط براي هر فردي ممكن است اتفاق بيفتد.
* فيلم تازه تان چگونه كاري است آيا فضايي مانند تقاطع دارد يا متفاوت از آن است؟
- كار تازه ام از لحاظ فرم كاملاً با تقاطع متفاوت است اما باز يكي از دغدغه هاي من است كه به فيلمسازي وادارم مي كند و موضوع فيلم جديدم در ارتباط با ايران است شايد لازم نباشد خيلي از آن صحبت كنم. تصور مي كنم من و امثال من يك ديني به وطنمان داريم كه در نهايت روزي بايد اين دين را ادا كنيم. اميدوارم اين فيلم اداي اين دين باشد.

گروه ادب و هنر- امشب در برنامه سينما يك فيلم سولاريس ساخته استيون سودربرگ به نمايش درمي آيد. فيلمي كه اقتباسي از رماني به همين نام نوشته استانيسلاو لم نويسنده لهستاني است. آندره تاركوفسكي فيلمساز روس در سال 1972 اقتباسي از اين رمان انجام داد. استيون سودربرگ هم بعد از كسب جوايز اسكار براي فيلم ترافيك به سراغ اين پروژه جاه طلبانه رفت.
رمان لم، فيلم تاركوفسكي
وقتي آندره تاركوفسكي سولاريس را مقابل دوربين برد، خيلي ها آن را پاسخ سينماي شوروي به فيلم 2001، اوديسه فضايي كوبريك ناميدند. هر دو فيلم در ژانر علمي تخيلي ساخته شده بودند و هر دو هم رويكرد به مفاهيم فلسفي داشتند. با اين تفاوت كه در فيلم كوبريك اوج فناوري تكنيكي به چشم مي خورد، ولي تاركوفسكي بيشتر انرژي اش را صرف عينيت بخشيدن به مفاهيم مستتر در رمان استانيسلاو لم كرده بود، هر چند لم، فيلمي كه تاركوفسكي ساخت را دوست نداشت. استانيسلاو لم نويسنده رمان سولاريس يكي از شاخص ترين نويسندگان لهستاني به شمار مي آيد. از كتاب هاي او مي توان به سفرهاي ستاره اي (1957)، عدن (1959)، بازگشت از ستارگان (1960) و تسخيرناپذير (1964) اشاره كرد. لم البته بيشتر شهرتش را مديون رمان سولاريس است. كتابي كه شناخته شده ترين و پرفروش ترين رمان او به شمار مي آيد و تا كنون به زبان هاي بسياري برگردانده شده است.
سولاريس ماجراي فضانوردي را روايت مي كند كه در فضا به سياره سولاريس مي رسد و درمي يابد كل زندگي فرد در نزديكي آن سياره به تصوير درمي آيد. فضانورد در آن جا با همسر مرده خويش روبه رو مي شود، در حالي كه دقيقاً نمي داند او مرده است يا زنده.
اين روايت در فيلم تاركوفسكي چندان به مذاق لم خوش نيامد، او در مصاحبه اي درباره سولاريس تاركوفسكي گفت: من به طور قطع سولاريس تاركوفسكي را دوست ندارم. تاركوفسكي و من در درك و برداشت هاي دروني از رمان تفاوت هاي بسيار اساسي داريم. وقتي كه من تصور مي كردم پايان بندي رمان، پيشنهادي براي تشويق كلوين فضانورد به جست وجو و يافتن چيزهاي جديد و شگفت انگيز در جهان خلقت است، تاركوفسكي سعي در ساختن تصويري نامطبوع و ناخوشايند از همان جهاني را داشت كه به آن اشاره كردم. جهان او با تصميمي كه كلوين براي بازگشت سريع به سياره ما در (زمين) مي گيرد در ذهن ايجاد مي شود. من و تاركوفسكي درست مانند دو قطب مخالف يكديگر هستيم كه نيروهاي خود را در جهت هاي متفاوتي وارد مي كنيم .
نكته جالب توجه در مورد لم و تاركوفسكي اين است كه هر دوي آنها در كشورشان به عنوان هنرمنداني ناراضي از سيستم شهرت داشتند.
لم تقريباً از همان محدوديت هايي براي انتشار داستان هايش در لهستان رنج مي برد كه تاركوفسكي در شوروي سابق هنگام فيلم ساختن با آن مواجه بود.
با اين همه اين دو، هر كدام از منظر خود به روايت سولاريس پرداخته بودند. فيلم سولاريس در زمان اكران خيلي مورد توجه قرار نگرفت، ولي بعدها از آن به عنوان يكي از برجسته ترين آثار تاركوفسكي ياد شد.
ايرادي كه در آن زمان به فيلم تاركوفسكي گرفته شده ملال آور بودن بود. نماهايي كه تاركوفسكي به سياق اغلب آثارش آنها را به شكلي طولاني فيلمبرداري كرده بود، براي مخاطب  عادي سينما، كسالت بار جلوه مي كرد.
به روايت سودربرگ
دقيقاً سي سال بعد از سولاريس تاركوفسكي، استيون سودربرگ تصميم گرفت آن را بازسازي كند.
سودربرگ كه ابتدا با ساخت فيلم هاي متفاوت و هنري به شهرت رسيد و فيلم هايش بيشتر مورد توجه جشنواره هاي اروپايي بود، در زماني سراغ بازسازي سولاريس رفت كه با ساخت چند فيلم پرمخاطب هاليوودي به عنوان كارگرداني حرفه اي به تثبيت رسيده بود.در واقع رسيدن به جايگاه فيلمسازي معتبر بود كه به او اجازه داد بتواند فيلم خاص پسند تاركوفسكي را در هاليوود بازسازي كند.شرط اصلي كمپاني فاكس قرن بيستم، براي تهيه سولاريس حضور ستاره اي پولساز در فيلم بود. به همين خاطر سودربرگ، جورج كلوني را براي بازسازي در نقش اصلي فيلم انتخاب كرد.نكته جالب توجه حضور جيمز كامرون در اين پروژه بود. جيمز كامرون كه مجذوب رمان لم شده بود ابتدا قصد داشت خودش فيلم را بسازد، ولي در نهايت حاضر شد كه به نفع سودربرگ كنار بكشد. در واقع سودربرگ انتخاب كمپاني فاكس بود. آن هم در شرايطي كه جيمز كامرون در نگارش فيلمنامه سهيم بود.
بازتاب انتقادي فيلم متوسط بود. برخي از منتقدان و ريويونويسان آمريكايي فيلم را در مقايسه با نسخه تاركوفسكي اثر بهتري دانستند. به اعتقاد آنها فيلم سودربرگ هم ساختار تكنيكي محكمتري داشت و هم به اندازه فيلم تاركوفسكي ملال آور از كار درنيامده بود.
سودربرگ در حالي سولاريس را كارگرداني كرد كه 3 فيلمش به طور متوالي با استقبال مواجه شده بودند. ارين بروكوويچ (2000)، ترافيك (2000) و يازده مرد اوشن (2001) هم بسيار خوب فروخته بودند و هم منتقدان از آن استقبال كرده بود. سولاريس نه به اندازه اين فيلم ها خوب فروخت و نه منتقدان استقبالي را كه مثلاً از ترافيك به عمل آورده بودند، را تكرار كردند. خود سودر برگ در زمان  نمايش فيلم گفت: من فكر مي كنم كه سولاريس شبيه فيلم هايي كه قبلاً ساخته ام نيست. وقتي كه مي ساختمش عميقاً احساس مي كردم كه اين فيلم چيز متفاوتي است و به همين دليل هم خيلي مضطرب بودم. تك تك صحنه هاي اين فيلم سرزمين هاي تسخير نشده اي بودند كه روبه روي من قرار داشتند.من تا قبل از سولاريس هيچ وقت به قلمرو فيلم هاي علمي تخيلي نزديك نشده بودم. به اين دليل كه تجهيزات مورد نياز براي ساخت اين نوع فيلم ها هيچ علاقه اي را در من ايجاد نمي كند، اما سولاريس فيلمي است كه واقعاً به آن علاقه مند شدم.
فيلم هاي هاليوودي معمولاً ريتم تندي دارند. اين ريتم تند را سودر برگ هم در اغلب كارهايي كه aVبراي استوديوهاي هاليوود ساخته است رعايت كرده. در سال هاي اخير شايد بتوان گفت كه سولاريس از معدود كارهاي اين فيلمساز است كه ريتم پر شتابي ندارد. خود سودربرگ در اين باره گفته است: سولاريس مطمئناً ريتمي شبيه ريتم معمولي فيلم هاي آمريكايي ندارد. اما واقعاً احساس نمي كنم كه حتماً به چنين چيزي نياز باشد. تمام صحنه هاي اين فيلم هدفمندند و طوري ساخته شده اند كه مكمل يكديگر باشند. سولاريس فيلمي است كه براي روايت داستانش به زمان نياز دارد. به همين خاطر هم از ارزش بسيار بالايي برخوردار شده است.
فيلم تار كوفسكي زماني نزديك به سه ساعت دارد، طبيعي بود كه سودربرگ نتواند در دل هاليوود فيلمي با در و نمايه فلسفي را با چنين حجم زماني بسازد. به همين خاطر در تدوين نهايي زمان فيلم به زير صد دقيقه كاهش پيدا كرد. اين كه فيلم در اين زمان هم براي برخي تماشاگران، كند به نظر مي رسد با ضرباهنگ دروني داستان باز مي گردد. نكته ديگر هم بيان استعاره اي است كه چه در رمان لم و چه در فيلم هاي تاركوفسكي و سودربرگ به چشم مي خورد.
تاركوفسكي در اين بيان استعاري البته نسبت به سودربرگ پيشي گرفته بود كه بخشي از آن به شرايط سياسي اجتماعي شوروي سابق و موقعيت تاركوفسكي در آن به عنوان هنرمندي ناراضي بازمي گردد. در واقع تاركوفسكي گاهي اوقات به اين دليل به استعاره رو مي آورد كه بتواند از چنگ سانسور فرار كند.به همين دليل است كه در فيلم سودربرگ به برخي از مفاهيمي كه قرار بود انتقادي به نظام بسته شوروي باشد، اصلاً پرداخته نشده است.فيلم از جهان ناشناخته ها صحبت مي كند. اين در واقع فصل مشترك فيلم هاي تاركوفسكي و سودربرگ است.به قول سودربرگ سياره سولاريس استعاره اي است كه شما نمي توانيد به طور كامل آن را بشناسيد، استعاره اي براي مرگ و يا عشق. در اين ديدگاه سولاريس درست مانند آينه عمل مي كند. تمام اين فيلم در باره اين مسأله است كه آيا شما مي توانيد خودتان را تسليم چيزي كنيد كه درست نمي شناسيد. كلوين (جورج كلوني) براي ديدن دوباره همسرش تصميم مي گيرد كه بميرد و به جاي زندگي مرگ را انتخاب كند.
مايه پررنگ عشق
اگر تاركوفسكي برداشت هاي شخصي خودش را در فيلمي كه براساس رمان لم ساخت وارد كرد، سودربرگ هم نقطه نظرات خودش را در اين بازسازي گنجاند. در فيلم سودربرگ مايه عاشقانه اثر پررنگ تر شده است. نكته اي كه البته استانيسلاو لم آن را نپسنديد. او صراحتاً گفت كه از برجسته شدن مسأله عشق با پرداختي كه سودربرگ لحاظ كرده موافق نيست.منتقدي بعدها گفت لم اگر خودش مي خواست براي يك استوديو هاليوودي و براي فيلمي پرهزينه فيلمنامه اي را بنويسد، ناگزير از اعمال همان تغييراتي بود كه سودربرگ و البته جيمز كامرون در رمان او دادند.

براي موريس سنداك- نويسنده كتاب جايي كه چيزهاي وحشي هستند - بدل شدن قصه سيصدكلمه اي كودكانه اش به يك فيلم پرخرج هاليوودي، رؤياي جديدي است؛ رؤيايي كه در 74سالگي تجربه اي تازه براي او محسوب مي شود. سنداك در اين زمينه مي گويد: همان طور كه كتاب در دهه 1960 اثري تكان دهنده محسوب مي شد، دوست دارم اين فيلم نيز كاملاً به آن اثر وفادار باشد و صد البته در دنياي امروز باوركردن هيچ چيز بدتر از اين نيست كه يك كتاب خوب را فقط به صرف فراهم كردن وسيله سرگرمي سينماروها در روزهاي شنبه و يكشنبه به فيلم بدل كنيد. اين نگراني سنداك دغدغه بسياري از نويسندگان معتبري است كه هرساله اقتباس هايي از آثارشان در سينماي جهان صورت مي گيرد و در اين ميان شايد براي بزرگسالان راحت تر باشد كه اقتباسي بد از رمان هاي تام كلنسي يا جان گريشام را تماشا كنند، ولي بي شك براي كودكان كه قصه را با تعصب خاصي دوست دارند، تماشاي فيلمي بد از داستان محبوبشان، خطايي نابخشودني است. در تلاش براي رخ دادن چنين مسائلي، سنداك در طول چند سال اخير همواره همكاري مستمري با كمپاني يونيورسال (تهيه كننده فيلم) داشته است تا موجودات افسانه اي، هر چه بيشتر به نوشته هاي او نزديك باشند، اما در اين راه، موجودات خيالي دنياي سنداك تنها نيستند. پس براي موفقيت فيلم هايي چون هري پاتر و ارباب حلقه ها مديران اجرايي استوديوها مقام تاريخ ادبيات چند دهه اخير را براي يافتن داستاني مناسب اقتباس سينمايي، زيرورو كرده اند؛ عناويني چون جرج كنجكاو، پيترپن و گربه كلاه دار كه سال ها در قفسه بايگاني استوديوها بودند، يك باره بدل به پروژه هاي پرخرج هاليوودي شدند و اقتباس سينمايي از كتابي چون كريكت در ميدان تايم آخرين مراحل پيش توليد را مي گذراند. به عقيده صاحب نظران، رويكرد هاليوود براي به تصويركشيدن قصه هاي محبوب دوران كودكي، چيزي بيشتر از تلاش براي كسب كالايي مطمئن در بازار پررقابت سينماي امروز است و بيشتر با روحيه عمومي مردم پس از حادثه 11سپتامبر تناسب دارد. داگلاس ويك تهيه كننده سري فيلم هاي استوارت ليتل معتقد است: به نظرم مردم هنوز هم مي خواهند از فضاي پس از 11سپتامبر فاصله بگيرند و اگر كمي به توليدات پرفروش پس از دهه 1920 دقت كنيد، متوجه مي شويد كه اكثر انيميشن هاي پرفروش ديزني چون سيندرلا، فانتزيا، بامبي و پينوكيو متعلق به دوران پس از جنگ بودند.
ويك كه تهيه كننده نسخه سينمايي پيتر پن نيز بوده، ادامه مي دهد: اين قصه بيش از صد سال عمر دارد ولي هنوز براي بسياري جذاب است چرا كه در آن مي توانيد پرواز كنيد، با يكي از بدترين افراد بزرگسال(كاپيتان هوك) روبه رو شويد و مبارزه كنيد و او را شكست دهيد و به خانه بازگرديد و هنوز محبوب والدين تان باشيد. مهمترين پيام اين فيلم، اين اصل باستاني است كه انسان بيش از آنكه در زندگي شاد باشد، در جست وجوي شادي است.
در دهه هاي اخير، هاليوود تجربه خوبي در اقتباس از برخي مشهور ترين و به يادمادني ترين قصه هاي كودكان در فيلم هايي چون داستان اسباب بازي و ديو و دلبر داشته است كه هر كدام طرفداران خاص خود را دارند. مثلاً تا به حال حدود 25ميليون نسخه از كتاب جرج كنجكاو فروش رفته است و چنين آماري مي تواند براي فروش محصولات جانبي فيلم هنگام اكران مؤثر باشد. برايان گريزي تهيه كننده فيلم هاي جرج كنجكاو و Cat i the hat مي گويد: هميشه علاقه مندان سينماي كودكان در انتظار شخصيت هاي تازه هستند چون اكثر شخصيت هاي قديمي، نخ نما شده اند و بايد در جست وجوي شخصيت كلاسيك تازه اي باشيم. اين شخصيت ها هميشه خواهان دارند چون عملكردشان در دنياي سينما كاملاً بدون مرز و سودآور است و به راحتي امكان توليد محصولات جانبي آنها فراهم است كه خود، منبع درآمد ديگري است. حالا كه ما فناوري قابل توجهي در اختيار داريم، اين توانايي را پيدا كرده ايم كه دنياها و شخصيت هايي را كه تا سال ها قبل دور از دسترس بودند، به شكلي جذاب خلق كنيم.
فيلمنامه جرج كنجكاو پس از 8 بار بازنويسي، سرانجام در سال ۲۰۰۵ به سرانجام رسيد. اما اين روزها برخلاف انتقادهاي فراوان از اقتباس هاي سليقه اي استوديوها از آثار ادبي، هاليوود تلاش مي كند كه نويسندگان كودكان را تا آخرين مراحل كار در كنار خود داشته باشد.
لورنزو ونتورا- مدير اجرايي استوديو وانر- مي گويد: در هر موقعيتي، مهم نيست چه موردي در قراردادهايي از اين دست ذكر شده، بلكه واقعيت اين است كه اگر استوديوها باعث نارضايتي نويسندگان شوند، به سرعت از طريق رسانه ها مسأله منعكس خواهند شد و اگر قرار باشد كه استوديو براي ديدگاه خلاق نويسنده ارزش قائل نشود، كدام فرد خلاق ديگري سراغ استوديوها مي آيد؟
نمونه شاخص اين ديدگاه، فيلم هري پاتر بودكه كريس كلمبوس- كارگردان دو قسمت اول- به كتاب وفادار ماند و در نهايت جي. كي.رولينگ نيز هنگام اكران، كاملاً از آن حمايت كرد و موجب فروش يك ميليارد دلاري فيلم ها و محصولات جانبي آن شد. سنداك در نهايت عنوان مي كند: نمي خواهم اين موضوع را كتمان كنم كه برخي نويسندگان كتاب هايشان را مي فروشند، ولي اين در مورد همه نويسندگان صادق نيست. اكثر آنها خواهان نظارت بر محتواي فيلم و فيلمنامه هستند و همه چيز در پاسخ مثبت و منفي به فيلم خلاصه نمي شود و نويسندگان بايد ماحصل فيلمنامه را در فيلم ارزيابي كنند.
منبع: نيويورك تايمز، 8 نوامبر