فيلم آماتور يا ديوانه دوربين دومين فيلم بلند فيلمساز فقيد لهستاني، كريستف كيسلوفسكي (كه چند روز قبل از آغاز بهار 1996 دار فاني را وداع گفت) بعد از فيلم زخم (1976) محسوب مي شود.
كارگر يكي از كارخانه هاي لهستان، يك دوربين فيلمبرداري 8 ميليمتري خريداري مي كند تا تصاوير يادگاري از خانواده اش را ضبط نمايد اما به تدريج به سفارش مدير كارخانه از بازديدهاي مقامات فيلمبرداري مي كند و سپس به موضوعات اجتماعي مي پردازد و در جشنواره فيلم هاي آماتور جايزه هم مي گيرد. ولي اين موفقيت ها باعث مي شود كه كم كم از خانواده اش دور بيفتد.
فيلم، گويي نوعي حديث نفس كيسلوفسكي است چراكه خود او پيش از ساخت نخستين فيلم بلند سينمايي اش، حدود 20 فيلم مستند و كوتاه ساخته بود. كيسلوفسكي اگر چه مثل شخصيت اصلي فيلمش، به طور تصادفي فيلمساز نشد، اما مانند او مي خواست دنياي اطرافش را تصوير كند، يعني شخصيت ها و آدم هاي دور و برش را و نه جهان مجرد پيرامونش. آن چنانكه فيلمساز جوان فيلم آماتور ، زندگي آن كارگر معلول را به تصوير مي كشد.
كيسلوفسكي در آماتور هم مثل ساير فيلم هايش به جهاني مي پردازد كه شخصيت اصلي قصه با از دست دادن يا به دست آوردن چيزهاي تازه اي، زندگيش را تغيير مي دهد و در نهايت اين تغيير و تحول به ديدگاههاي جديدي درباره زندگي و خودش منجر مي گردد. همواره آدم هاي كيسلوفسكي بخش مهمي از زندگي روزمره خود را گم مي كنند و در فراق آن گم كرده به دنياي تازه اي مي رسند.
فيلمساز آماتور هم با آن دوربين 8 ميليمتري، دنياي جديد را در برابر خود مي بيند؛ دنيايي كه به قيمت از دست رفتن زندگي خانوادگي اش يعني زن و فرزندش، حاصل مي شود. اما اين، همه آن غايت و نهايت نيست كه او به دنبالش مي گردد، همه شور و شوق فيلمسازي، آن جايزه ها و تشويق ها، حضور در كنار سينماگران مشهوري چون كريستف زانوسي و پيشرفت و پيشرفت و... چه انجامي دارد؟ شايد رضايت حقيرانه آن كارگر معلول در فيلم مستندي كه فيلمساز جوان مي سازد، به نوعي آينه تمام نماي زندگي جديد خود اوست.
شايد به همين دليل بود كه كيسلوفسكي بعد از فيلم قرمز (1994) و پس از آن همه موفقيت و افتخار در سراسر جهان در شرايطي كه ديگر كمتر سينما دوستي او و آثارش را نمي شناخت، اعلام كرد فيلمسازي را كنار مي گذارد و به زندگي معمولي باز مي گردد. سكانس آخر فيلم آماتور به نوعي همين تعبير را بيان مي كند، وقتي كه فيلمساز جوان، خسته و دلزده از زندگي جديدش، دوربين را روبه خود مي گرداند و مي گويد: قصه من از آن روز شروع شد كه... و به بازگويي زندگي خود مي پردازد و آن گاه است كه پي مي بريم همه فيلمي را هم كه ديده ايم، خود بخشي از همان دنياي اطراف و جهان پيراموني به شمار مي آمد كه فيلمساز تا آن لحظه از آن غافل مانده بود.
تصوير كيسلوفسكي از خواسته هاي مدير عامل كارخانه و صحنه هايي كه مي بايست از فيلم حذف شود، اشاره اي ظريف است به سانسور و تاكيد هيأت داوران جشنواره بر همان صحنه هايي كه فيلمساز كاملا به طور تصادفي گرفته، آن هم به نيت اينكه دوست دارد از هر آنچه در اطرافش مي گذرد، فيلم بگيرد (مثل صحنه دستشويي رفتن برخي از مديران و يا گنجشك هاي كنار پنجره) و درآوردن تعبيرهاي فلسفي و سياسي از آن، طعنه ظريف ديگري است به منتقداني كه از ساده ترين تصاوير مايلند پيچيده ترين تفسيرها را بيرون بكشند!
آنچه مي ماند تقابل زندگي معمولي و هنر در ديدگاه كيسلوفسكي است كه در اغلب آثارش بخشي از بار درام فيلم را به دوش مي كشد و اساسا ديدگاههاي نوين از وراي اين تضاد بيرون مي زند. آنچنان كه في المثل در فيلم زندگي دوگانه ورونيك (1990) همين تقابل، وجود ورونيك را آشكارا دوپاره كرده يا در فيلم آبي (1993) گسستن كامل كاراكتر ژوليت بينوش از تعلقات و دلبستگي هاي زندگي گذشته اش، موجب مي شود تا بتواند سمفوني نيمه تمام همسرش را به پايان برساند، همان سمفوني نيمه تمامي كه اساسا شوهرش در خيانت به زندگي اصلي اش ساخته بود و يا در فيلم قرمز (1994) كار هنري نامزد كاراكتر ايرنه ژاكوب موجب انفصال يكي از رابطه هاي انساني فيلم مي شود.
كلام آخر اينكه اگر چه كيسلوفسكي تا اندازه اي در سبك و سياق سينمايي از كارل تئودور دراير و اينگمار برگمان وام گرفته بود، اما در اين عصر خشونت و بي رحمي كه سينماي حاكمش نيز بازتاب همان سنگدلي ها و عاطفه كشي هاست، نوعي سينماي انساني را تبليغ مي كرد. جهاني معصوم كه در چنبره روابط ناعادلانه اين قرن از خودبيگانگي ها گرفتار آمده ولي عاقبت اين معصوميت است كه مي ماند، در نگاه آن قاتل فيلمي كوتاه درباره كشتن به بچه هاي بيرون پنجره، در نگاه مادر و فرزند فرمان هفتم از ده فرمان ، در گريه ماجدا از پشت دوربيني كه به عشق پاك پسر نوجوان مي نگرد در فيلمي كوتاه درباره عشق و در نماي آخر فيلم قرمز كه بسان آن تابلوي تبليغاتي، نشان رهايي از توفان بر خويش دارد.

محبوبه رياستي‎/ احسان ناظم بكايي - پليس جوان، مسافر، ريحانه، و نرگس، سريال هايي بودند كه موقع پخش شان، بالاترين ميزان مخاطب را داشتند؛ به خصوص اين آخري كه با پخش شبانه و پديده اي مثل محمود شوكت، تابستان امسال را قبضه كرده بود. اين نشان مي دهد با همه نقدهايي كه درباره سريال سازي سيروس مقدم مطرح مي شود، او رگ خواب مخاطب، خوب دستش است. به بهانه پخش سريالي ديگر از او (پرواز در حباب) سراغ او در دفتر كارش در سيدخندان رفتيم؛ دفتري كه مثل خانه شوكت، نيمه تاريك بود.تا دستمان بيايد مقدم چطور كار مي كند كه هم سريع مي سازد و هم اين قدر مخاطب دارد، بحث در خيلي جاها به سمت سريال نرگس رفت، سريالي كه به عنوان اولين سريال هر شبي ملودرام، نكته هاي زيادي درباره اش مطرح است. گفت وگوي دو ساعته ما با سيروس مقدم، تا حدود زيادي سبك كاري او را برايمان روشن كرد.
***
*چقدر تند تند سريال مي سازيد. كار به جايي رسيد كه يك شب، دو تا سريال ازتان پخش مي شد. مثل ريحانه و مزرعه كوچك.
- ببينيد، من حدود 15 سال است كه فيلمسازي مي كنم و در اين مدت،  14 تا سريال ساخته ام. يعني تقريباً هر سال يك سريال. پخش همزمان ريحانه و مزرعه كوچك هم به من ربط نداشت. فاصله ساخت اين دو تا از هم، يك سال بود.
*اما نرگس تمام نشده بود كه خبر ساخت پرواز در حباب رسيد.
- نرگس، اوايل بهمن۸۴ تمام شد. 6 ماه بعدش پرواز در حباب را شروع كردم. شايد فرق من با بقيه اين باشد كه در كارم،  پرتي نيست.
*يعني، روزي 25 دقيقه فيلم مي گيريد؟
- نه، روزي 25 دقيقه كار نمي كنم. به جز نرگس كه چون تعهد داشتم، روزي 12 دقيقه گرفتم. همين پرواز در حباب، هفت تا هشت دقيقه بود. اصلا بگذاريد جواب تان را با اين مثال بدهم.
سر همين پرواز در حباب، از نصيريان دعوت كرديم. بعد از صحبت قرار شد چند روز بعد بيايد و قرارداد را ببندد. وقتي برگشت، انصراف داد.گفتم مشكل مالي داريد يا با من و داستان ارتباط برقرار نمي كنيد؟ گفت: نه، فقط وقتي دوستانم فهميدند مي خواهم با شما كار كنم، خيلي هايشان به من گفتند نمي تواني. چون مقدم روزي 18 ساعت كار مي كند و يك لحظه استراحت نداري.با اين سن و سال، جنازه ات سه ماه ديگر بهشت زهرا است. من هم آمدم بگويم جان اين جور كار كردن را ندارم. به او گفتم دو هفته كار كن. اگر بد بود نيا. جالب اين بود كه نصيريان تا آخرش ماند و گفت: اين راحت ترين كارم بود. تو چيزي نداري كه بقيه دارند، آن هم پرتي است. تو پلان يك را مي گرفتي. جاي دوربين را عوض مي كردي مي شد پلان دو. مي گفتند مقدم اهل تمرين نيست، اما قبلش هم همه تمرين مي كرديم. همه چيز سر جاي خودش بود.
*پرتي نيست، يعني اين كه بگيريم برويم ديگر!
- بگذاريد خيالتان را اين طوري راحت كنم. يك روز كاريِ سيروس مقدم كه پرتي ندارد، اين جور شروع مي شود. شب قبل، من و برنامه ريز و دستيار كارگردان و عوامل جمع مي شويم و پلان اول فردا را چك مي كنيم، بعد مي رويم خانه. بچه ها بدون اطلاعات، خانه نمي روند. مثلاً مي گوييم فردا حامد كميلي از اين در مي آيد تو، پشت ميز مي نشيند، تا مي خواهد تلفن بزند، مرجان محتشم وارد مي شود. هر كس مي گويد براي تنظيم كارش چقدر وقت مي خواهد.
فردا 6 صبح، فيلمبردار مي آيد نورش را مي دهد. گريمور كارش را شروع مي كند. طراح صحنه هم فقط همان جا را مي چيند. گلاب آدينه (بازيگردان) يك ساعت مي خواهد با بازيگرها تمرين كند. بعد آدينه، سر صحنه و با گريم هم تمريني انجام مي دهد و يك ربع به هشت مي گويد كارم تمام شد. بعد يك تمرين با دوربين مي رويم براي چك دوربين و نور. بعد از چند تا تمرين جدي، برداشت نهايي را مي گيريم. ما ساعت 8:15، پلان اول را مي گيريم. 5 دقيقه تأخير باشد،  برنامه ريز بايد جواب بدهد. با اين روش، ما تا 6 بعدازظهر، چهار تا سكانس را مي گيريم.
*ناهار و چاي چي؟
- پرتي نداريم. همزمان چاي دستمان است.40 دقيقه ناهار و نماز است؛ از ساعت 1 تا 1:40. ناهار بيايد، كات. سريع مي خوريم و ادامه كار. براي همين، آنهايي كه با من كار مي كنند، منظم اند و سر كارِ بقيه، حوصله شان سر مي رود.
*خب ديگر، شما دوربين را مي گذاريد ته اتاق و به بازيگرها مي گوييد ديالوگ شان را بگويند. اين طور معلوم است پرتي كم است.
- اگر يك بار بياييد سر صحنه كارهايم، اين سؤالات برايتان حل مي شود. اگر اين جوري باشد كه شما مي گوييد، اصلاً نصيريان با اين روش كار مي كند؟ ببينيد، من تعمداً لنزها را انتخاب مي كنم، چون هر كدامشان كاربرد معنايي و ظاهري خاصي دارند. بگذاريد مثالي از همان سريال نرگس بزنم. من دربارة خانواده شوكت از لنزوايد استفاده مي كردم. اين طوري مي خواستم اعوجاج و پريشاني آنها را تشديد كنم. اما درباره  خانواده نرگس كه متعادل بودند، لنز تله را ته اتاق مي گذاشتم تا زيبايي سوژه برجسته شود و اطرافش محو شود.
*راستي چرا در خانه شوكت همه جا تاريك بود؟
- شما عادت كرده ايد همه چيز را روشن ببينيد. وقتي وارد خانه اي مي شويد كه همه در آن گرفتارند و روابط تيره و تار است، نمي توانيد از رنگ روشن استفاده كنيد. برعكس در خانه نرگس به دليل عشق خانواده، فضا روشن است.
*اين همه اغراق براي چي؟
-اگر اغراق در كار نمايش نباشد، دو زار نمي ارزد. مثلاً يك انسان پست فطرت مثل ژان والژان چطور شهردار مادلن مي شود؟
* برويم سر داستان هاي سريال هاي تان كه معمولاً مي شود در يك قسمت، جمعشان كرد.
- نه، قبول ندارم. سرش با شما بحث مي كنم.
*موقع پخش سريال پليس جوان، خيلي قسمت ها اگر كسي از من مي پرسيد فلان قسمت چي شد،  مي گفتم هيچي!
- اما نظرسنجي صدا و سيما مي گفت ميزان رضايت مخاطب بالاست. هر قصه اي را نتوانيد در دو خط توضيح بدهيد، قصه نيست.
*اما الان فيلم هاي جديد مثل crashرا نمي شود تعريف كرد.
- نه، خيلي ها را مي شود در يك خط گفت؛ مثل تايتانيك.
*اما اين ها خيلي ريزه كاري زيادي دارند كه بارِ قصه را مي كشند.
- حالا آمديد سر حرف من.
*اما كارهاي شما كه ريزه كاري ندارد. شخصيت هاي جالب سريال، كلي به شان پرداخته مي شود بعد يكهو هيچي.
- اين، دو بحث است؛ يكي فيلمنامه و ديگري كارگرداني. براي فيلمنامه بايد با فيلمنامه نويس حرف بزنيد.
*ولي در كارهاي شما شخصيت هاي فرعي، پا در هوا كنار مي روند، مثل ابراهيمي و زوج دكتر مرزنشين سريال نرگس.
- هر شخصيت در قصه كاركردي دارد. در خيلي اثرها، كاراكترها يك سكانس بازي مي كنند و مي روند بيرون.
*پس چرا اين قدر زمينه  سازي داريم؟
- براي اين كه مخاطب دوستش داشته باشد. اگر كاراكتر جذاب نباشد، هزار تا حرف هم بزند مؤثر نيست. نياز به زمينه سازي است تا روحيه و اخلاق كاراكتر، دست مخاطب بيايد.
*به اين مي گويند آب بستن به كار.
- نه، در 80 قسمت نرگس، پنج تا شش قسمت، معرفي كاراكترهاست.
*اين قدر وقت رويشان مي  گذاريد تا ضربه اي بزنند. اما آخرش خيلي ها مي گفتند اين چي شد، آن چي  شد؟ خيلي چهره ها الكي بودند.
- نه، عكس اين نظر را دارم يا سريال را نديده  ايد يا خواب بوده ايد.
*اتفاقا حواسمان بود. مي شود بگوييد دو تا داماد شوكت چه كار كردند؟
- فرقي نمي كرد؟ فرقي نمي كرد شوكت يك دختر داشته باشد يا دو تا؟ نديدي سريال را. يادت رفته بهروز بعد از دو خواهر آمده، آن هم در يك خانوادة پسر دوست. ما بايد اين ها را معرفي مي كرديم.
* بازيگرهايتان را چطور انتخاب مي كنيد؟
- من معيارهايم براي انتخاب بازيگر، يكي استعداد است و يكي هم آمدن نقش به طرف. در همين نرگس، بازيگرها اكثرا درجه يك نيستند مثل پرستويي و معتمدآريا، اما قابليت نقش اول را داشتند. ولي به شان فرصت داده نشده بود. وقتي ديدم به معيارهايم مي آيند، پافشاري كردم و جواب اعتمادم را گرفتم. در همين پرواز در حباب، در همان برخورد اول، حامد كميلي را انتخاب كردم.
*سريال بعدي تان را كي مي سازيد؟
- فعلا كه عازم سفر حج هستم، اما براي كار بعدي حتما به تان مي گويم بياييد يك روز پشت صحنه، تا ببينيد چطور كار مي كنم.
برگرفته از: همشهري جوان شنبه 2 دي 85

گروه ادب و هنر- چندي پيش فيلمسازي جوان در يكي از برنامه هاي سينمايي تلويزيون با گلايه از شرايط نامطلوب اكران اولين ساخته اش مي گفت: فيلم من در بدترين شرايط و با حداقل سالن هاي سينما اكران شد. اگر اين فيلم را مثل برخي آثار ديگر در سينماهاي متعدد به نمايش درمي آوردند، مطمئنم كه تماشاگران زيادي با آن ارتباط برقرار مي كردند. متأسفانه فيلم من قرباني شرايط نامطلوب اكران شد.
مشابه اين صحبت ها از سوي فيلمسازان جشنواره اي، زياد به گوش رسيده است؛ كساني كه از اكران نامطلوب فيلم هايشان ابراز نارضايتي مي كنند. در اينكه هنوز با شرايط مطلوب و پذيرفتني نمايش فيلم، فاصله فراواني داريم، ترديدي وجود ندارد ولي به دلايل متعدد نمي توان گلايه فيلمسازان جشنواره اي را چندان جدي گرفت.
در شرايطي كه در تهران تعداد سالن هاي استاندارد سينما با اغماض به اندازه انگشتان دست است، چگونه مي توان انتظار داشت فيلمي كه از همان ابتدا براي مخاطب گسترده و فراگير ساخته نشده، تعداد قابل توجهي از همين سالن هاي محدود را به خود اختصاص دهد.
آن هم در شرايطي كه براي نمايش فيلم هاي جريان اصلي سينما، سالن كافي وجود ندارد و هميشه تعدادي از اين فيلم ها پشت خط اكران مي مانند.
در هيچ جاي دنيا امكان اكراني كه براي فيلم متعارف وجود دارد براي فيلم هنري و روشنفكرانه فراهم نمي شود. فيلم هاي روشنفكرانه و جشنواره پسند طيف خاصي از مخاطبان را مد نظر قرار مي دهند. معمولا هم سينماهاي مشخص اما محدودي وجود دارند كه به نمايش اين نوع فيلم ها مي پردازند. فقط در صورتي كه يك فيلم خاص در جامعه موج ايجاد كند و در واقع امكان جذب مخاطب گسترده را داشته باشد؛ مانند يك فيلم جريان اصلي، در سالن هاي متعدد به نمايش درمي آيد. البته به لحاظ آماري، سالن هاي نمايش دهنده اين نوع فيلم ها هم باتوجه به تعداد سينماهاي هر كشور تعيين مي شود. طبيعي است كه در كشوري مثل آمريكا يك فيلم مستقل و هنري با 300 سالن اكرانش را آغاز كند. در حالي كه كل سينماهاي كشور ما به زحمت از مرز 250 سالن عبور مي كند و وقتي فيلمي در 20سالن به نمايش درمي آيد، به نظر مي رسد كه شرايط مطلوبي براي اكرانش فراهم شده است.
نمي شود فيلمي را براي خوشايند جشنواره ها ساخت و از تمام امكاناتش كه براي اين نوع آثار لحاظ مي شود، استفاده كرد و بعد انتظار داشت كه چنين اثري مانند فيلمي كه براي مخاطب اينجايي ساخته شده اكران شود.
بهترين شيوه نمايش فيلم هاي خاص و جشنواره اي، اختصاص چند سالن محدود اما مشخص و مناسب براي اين نوع آثار است؛ كاري كه در دهه 60 انجام مي شد و اين نوع آثار در سينما عصر جديد به نمايش در مي آمدند. تجربه نشان داده كه فيلم هايي از اين نوع تنها در صورت نمايش در چنين سالن هايي و البته اكراني طولاني مدت مي توانند مخاطب خود را بيابند وگرنه اختصاص سالن هاي متعدد براي فيلمي كه مخاطب خاص دارد جز لطمه زدن به آثار اين جريان كار ديگري را انجام نمي دهد.

مهر: محبوبيت فزاينده جشنواره فيلم برلين نزد فيلمسازان دنيا باعث شده كميته انتخاب فيلم هاي بخش مسابقه اين جشنواره با مشكل مواجه شود.
ديتر كاسليك مدير اين جشنواره در گفت وگو با اسكرين ديلي گفت: امسال متقاضيان شركت در جشنواره بسيار زيادند. فيلمسازان تمايل زيادي به شركت فيلم هاي خود در برلين دارند و به نظر من اين پيامد موفقيت بازار فيلم اروپاست كه ما را به چنين جايگاهي رسانده است. اين مسئله مشكل ما را بيشتر كرده، براي اين كه هنوز نتوانسته ايم براي بخش مسابقه تصميم بگيريم، چون 100 فيلم ديگر مانده كه بايد ببينيم.با اين توصيف هنوز حضور هيچ فيلمي در بخش مسابقه قطعي نشده است. يك بخش مرور بر آثار نيز براي آرتور پن، فيلمساز كهنه كار آمريكايي، در نظر گرفته شده و بخشي هم به تصوير زنان در فيلم هاي صامت اختصاص دارد.
گذشته از اين، به مناسبت بيست و پنجمين سال درگذشت راينر ورنر فاسبيندر، فيلمساز آلماني و پنجاهمين سال مرگ آلفرد دوبلين، نسخه اي ترميم شده از يك مجموعه تلويزيوني 14 قسمتي
كه در 1980 ساخته شد، نمايش داده مي شود. اين پروژه عظيم سال آينده براي نخستين بار به صورت دي وي دي به بازار مي آيد.