نمايش «ولش كن بره» اگر چه در رديف آثار درجه يك قرار نمي گيرد، اما بدعت و ظرافتي در طراحي دارد كه علاوه بر ارتباط ويژه بازيگران با تماشاگران، خودنمايي مي كند. كل اجزاي دكور صحنه از چند مكعب چوبي و يك پرده كه فقط براي نشان دادن كشتي در امتداد صحنه كشيده مي شود تشكيل شده است كه البته همه اين اجزا طي نمايش به راحتي در اختيار بازي قرار مي گيرند. با جابه جايي هر يك از اين مكعب هاي چوبي بيننده را وادار مي كنند كه قبول كند يك اتاق كار يا عرشه كشتي پيش رويش قرار دارد. آنها با فرم بازيگري خود موفق مي شوند، مفاهيم مورد نظر خود را كاملا القا كنند و با پررنگ كردن نكات طنز ارتباط بيشتري با تماشاچي پيدا كنند. اما مدام طي نمايش تاكيد مي كنند كه اين فقط يك بازي است و با استفاده از ابزار كودكانه و تخيل اين مورد را باورپذير مي كنند. تماشاگر طي نمايش همراه با بازيگران پيش مي رود و خودش را در اختيار آنها قرار مي دهد. لباس ها به گونه اي طراحي شده اند كه بيانگر درون آدم ها نباشد بلكه فقط در خدمت فرم بياني نمايش قرار گيرد. لباس هاي نظامي در ابتدا و بعد كت و كلاه و شلوارهايي كه به طور موقت شخصيت ها را تغيير مي دهد، تنها المان هايي هستند كه در خدمت محتوا قرار مي گيرند همه چيز مثل يك بازي شيرين و جذاب است. حتي وقتي قرار است يك رويا و خواب براي بيننده تعريف شود از عروسك هايي كودكانه استفاده مي شود و بازي كردن را يادآور مي شوند.
موسيقي، ريتم، طراحي و بازي همه براي شاد كردن و خنداندن تماشاچي است و دست آويز قرار دادن آنها به شكلي ماهرانه انجام مي شود. طي نمايش مي بينيم كه بازيگران از تك تك عناصر صحنه به خوبي استفاده مي كنند و توجه بينندگان را به آنها جلب مي كنند. مثلا در عرشه كشتي به شكل قابل توجهي يكي از بازيگران پرده نقاشي شده را با بازي خوبش باورپذير و تماشاچي را با خودش همراه مي كند. البته ناگفته نماند كه چنين كارهايي را فقط بايد از جنبه مفرح بودنشان بررسي كرد و نمي توان خلاقيت اين گروه جوان را ناديده گرفت.

نمايش «روي زمين» به نويسندگي و كارگرداني افروز فروزند در جشنواره تئاتر فجر اجرا شد. او تاكنون ۲ بار به عنوان كارگردان و سه بار به عنوان نويسنده در جشنواره فجر شركت كرده است. «روي زمين» يك نمايش سه اپيزودي است كه در هر اپيزود برشي از روابط ساده و در عين حال پيچيده انسان ها شكل مي گيرد كه اين سه اتفاق موازي و هم جنس هم روايت مي شود. منوچهر شجاع، طراح صحنه ـ آناهيتا اقبال نژاد، مريم باقري، كورش تهامي، امير جعفري، شهرزاد جواهري، شبنم طلوعي، فريبرز علي اكبرپور، محسن قصابيان و رحيم نوروزي بازيگران روي زمين هستند. با كارگردان نمايش گپ كوتاهي زده ايم.

•مي خواهيم صادقانه بدانيم كه با چه مشكلاتي دست و پنجه نرم كرده ايد تا نمايش خود را براي اجرا در جشنواره بيست و يكم آماده كنيد؟
همان مشكلاتي كه سايرين در بيست دوره قبل با آنها مواجه بودند. تنها مشكل جديد براي من برنامه ريزي تمرين ها براي ۹ بازيگر بود، بعيد مي دانم ديگر به اين زودي ها نمايشي با اين حجم كار كنم.
• اگر امسال هم مانند سال گذشته كه نمايش «اتاق رويا» از حضور در جشنواره بازماند، «روي زمين» هم مجوز ورود را نمي گرفت چه حس و تفكري نسبت به جشنواره پيدا مي كرديد؟
با جشنواره كاري نداشتم به خودم شك مي كردم... بابت يكسري مسائل تأسف مي خوردم و بابت بعضي نكات هم دلم مي سوخت. . . همين!
•واقعا بازبين ها چقدر عادلانه داوري كرده اند؟
اگر در تمام بازبيني ها شركت داشتم صراحتا به شما پاسخ مي دادم ولي در شرايط فعلي هر جوابي كه بدهم ممكن است اشتباه باشد.
• حالا كه به جشنواره رسيده ايد چه موانعي براي اجرا داريد و تا چه حد مي توانيد انتظار تماشاگران را برآورده كنيد؟
تغيير روزانه جدول اجراها تا ۱ بهمن دردسرسازترين موضوع است بقيه مسائل هم مانند گذشته است: كمبود وقت، مشكلات مالي و. . . در مورد بخش دوم سوالتان هم بايد تا روز اجرا صبر كنيم.
• فرداي بهتر تئاتر را با توجه به مشكلات موجود و برگزاري جشنواره هاي رنگارنگ چگونه ارزيابي مي كنيد؟
جواب اين سوال هماني است كه تا به حال بارها گفته شده، بيان مجددش لطف چنداني ندارد. اميدوارم سال آينده اهالي تئاتر جواب متفاوتي براي اين سوال داشته باشند.

دكتر قطب الدين صادقي، داور ششمين جشنواره بين المللي تئاتر دانشگاهي فجر در گفت وگو با ستاد خبري اين جشنواره اظهار كرد: تئاتر دانشجويي بايد راه هاي جسارت آميز را براي تئاتر حرفه اي باز كند. وي گفت: دانشجويان به دليل روحيه جواني محافظه كارنيستند، چون چيزي براي از دست دادن ندارند. در حالي كه تئاتر حرفه اي به دليل ترس از دست دادن گيشه و مسائل ديگر محافظه كار است.
وي با اشاره به تاثيرگذاري تئاتر «نانسي» فرانسه به عنوان يك تئاتر دانشجويي در تئاتر حرفه اي دنيا تاكيد كرد: دولت موظف است امكان شكوفايي جوانان را فراهم كند و بايد براي پرورش روح و فكر آنان يارانه بپردازد. چون فرهنگ، هنر و مقوله انديشه از نان شب هم براي جوانان واجب تر است.
قطب الدين صادقي، افزود: ادعا مي كنيم كه يك كشور فرهنگي هستيم و انقلابي فرهنگي داشته ايم. بنابراين بي توجهي به فرهنگ و هنر، گناهي نابخشودني است. اين هنرمند ايراني، ويژگي اصلي تئاتر دانشجويي را جسارت در طرح موضوع، نوآوري در اجرا، سادگي و عدم تجمل دانست و خاطرنشان كرد: برگزاري جشنواره تئاتر دانشجويي به دليل سازماندهي كارهاي دانشجويي و شناخت نقاط قوت و ضعف اين بخش حائز اهميت است.
وي با تاكيد بر اين امر كه دانشجويان نبايد به هيچ وجه به خودسانسوري روي آورند، افزود: جسارت خصيصه كار دانشجويي است و موجب حيات اين بخش است. اگر چه در موانع موجود، تغيير چنداني صورت نگرفته است، ولي اعتراف مي كنم، پس از روي كار آمدن خاتمي آزادي ها بيشتر شد. البته اين را هم مي گويم كه آزادي انديشه فراتر از آزادي تن است.
قطب الدين صادقي كمبود مطالعه دانشجويان تئاتر را از جمله ضعف هاي مهم اين بخش خواند و اظهار كرد: مهم ترين ويژگي جشنواره دانشگاهي تمرين مديريت براي جواناني است كه در آينده اداره امور مملكت را به دست خواهند گرفت. اين هنرمند در پايان بودجه اختصاص يافته به بخش هنر و فرهنگ كشور را شرم آور خواند و گفت: بودجه فرهنگ و هنر كشور كمتر از يك درصد است و تنها مي توانم بگويم با سابقه هزاران ساله فرهنگي، هنري، افكار و ايده هايي كه داشته ايم اين بودجه واقعا شرم آور است.

اين روزها نمايشنامه نويسان ايرلندي در نيويورك و لندن محبوب همگانند. نمايشنامه «ملكه زيبايي لي نن» (The Beauty Queen Of Leenane) نوشته مارتين مك دوناف (Martin McDonaugh) به عنوان بهترين نمايش سال در برادوي جايزه «توني» (Tony) را از آن خود مي كند و به دنبال آن نمايشنامه «سد كوچك» (The Weir) نوشته كارنر مك فرسن Corner) (McPherson در برادوي به روي صحنه مي آيد. اما اين محبوبيت چيز جديدي نيست. به راحتي مي توان اذعان داشت كه اسلاف اين نمايشنامه نويسان جوان بيش از دو سده است كه صحنه تئاتر دنياي انگليسي زبان را در اختيار خود داشته اند. تاريخ تئاتر بدون وجود ريچارد شرايدن، اسكار وايلد، جورج برناردشاو، شون اوكيسي و ساموئل بكت بي شك به گونه ديگر مي بود. هيچ كشوري با مساحت و جمعيت ايرلند ـ جمعيت كنوني اين جزيره پنج و نيم ميليون نفر است ـ به اين صورت متداوم و پيوسته چنين نقش پيشگام و مهمي در تئاتر بازي نكرده است.
اما اشاره به اين گذشته برجسته لزوما شايسته ترين شيوه برخورد با اين نمايشنامه نويسان جوان تازه به ميدان آمده نيست. اين شيوه حالتي از تداوم و سنت را القا مي كند كه در واقعيت هيچ مناسبتي با اين گروه ندارد. مك دوناف، مك فرسن و ديگر نمايشنامه نويسان معاصر آنان مانند سباستين بري Sebastian) (Barry، مارينا كار (Marina Car) و فرانك مك گينس (Frank McGuiness) با سنت بي رابطه نيستند. اما رابطه آنان با سنت رابطه اي است پيچيده، پربار و بازيگوشانه، نه رابطه اي مستقيم و يك خطي از سده هيجدهم تا سده بيستم. برخي از تضادهاي اين گروه با پيشينيانشان واضح و روشن است. نام آوران تاريخ نمايش ايرلند نقاط مشترك مشخصي داشتند. همه آنها پروتستان هاي دوبليني بودند. همه با اكثريت كاتوليك ايرلند مشكل داشتند و همه به استثنا سينج (Synge) براي مدتي هم اوكيسي زندگي در تبعيد را انتخاب كردند و نوشتن براي تماشاگران لندن و پاريس را به نوشتن براي تماشاگران دوبلين و يا بلفاست ترجيح دادند. اين بزرگان به درجات گوناگون همگي بيرون از فرهنگ غالب و رايج ايرلند قرار داشتند و اگر هم چيزي درباره آن مي نوشتند از نقطه نظر افراد خارج از آن جامعه بود. اما هيچ يك از اين مشخصه ها در مورد نسل معاصر صادق نيست. اين نسل از اقشار مختلف و مكان هاي گوناگون ايرلند مي آيند (مك دوناف از جامعه ايرلندي مقيم لندن مي آيد. ) آنها به راحتي بين شهرهاي مختلف ايرلند مثل دوبلين، گالوي و همچنين لندن و نيويورك در حركتند. براي آنها ايرلندي بودن چيزي نيست كه يا بايد آن را خودآگاهانه در آغوش گرفت (آن گونه كه سينج انجام مي داد) و يا به هر قيمتي شده بايد از آن دور شد (مانند بكت كه تا آنجا پيش رفت كه به زبان فرانسوي نوشت). مي توان گفت كه آنها لااقل در مورد جايگاه خود در جامعه و فرهنگ ايرلندي مجبور به اثبات چيزي نيستند. در آثار آنها اعتماد به نفس ساده اي وجود دارد كه ناشي از درك آنان از صفت «ايرلندي» است! آنها به اين درك رسيده اند كه كلمه «ايرلندي» تنها صفتي است كه در مورد انبوهي از چيزهاي متفاوت به كار مي رود.
براي شناخت آنچه اينان انجام مي دهند، نخست لازم است در نظر داشته باشيم كه اين گروه به صورتي عام، موج سوم تئاتر ايرلند در قرن بيستم را نمايندگي مي كند. نخستين و معروف ترين اين سه موج، موج احياي ادبي ايرلند The Irish Literary) (Revival است كه در سال ۱۹۰۴ با تاسيس تئاتر ابي متبلور گشت. شخصيت هاي مهم اين موج سينج، ويليام باتلر ييتس و بانو آگوستا گريگوري (Lady Augusta Gregory) اساسا درگير تمريني در ملي گرايي فرهنگي بودند. نظر اصلي آنان اين بود كه ايرلند به تئاتر خاص خود نياز دارد، تئاتري كه منعكس كننده اساطير و افسانه ها و زندگي معاصر ايرلند باشد. اين جنبش آغازگر شكوفايي خيره كننده اي بود كه بيست و پنج سال ادامه يافت. دوره اي كه با نمايشنامه هاي بسيار عالي و غني اش معروف گشت و شيوه ناتوراليسم برجسته آن تاثيري بين المللي از خود برجاي گذاشت. تئاتر ابي اگر چه به سرنوشت موسسات بسياري كه متاسفانه بيش از اندازه لازم به موفقيت دست مي يابند دچار شد، اما نظريه تمايز ملي آن، ملي گرايي سياسي ايرلندي را بسط داد و بارور كرد، امري كه در نهايت به تاسيس كشور مستقل ايرلند در سال ۱۹۲۲ منجر گشت. تئاتر اين دوره به عنوان نيرويي بالنده در مخالفت با سلطه فرهنگي انگلستان شكوفا گشته بود. اما بعد از سال ۱۹۲۲ اين تئاتر تبديل به تئاتر رسمي و دولتي حكومت، روز به روز محافظه كارتر كاتوليك گشت. اندك اندك بعد از دهه بيست قرن بيستم تئاتر ابي راه سقوط پيمود تا جايي كه براي بسياري از نمايشنامه نويسان رد آثارشان توسط اين تئاتر نشانگر تمايز و برجستگي تلقي مي گشت.
موج دوم از اوايل دهه شصت آغاز به حركت كرد. در اين دوران جامعه ايرلند خود را باز كرد و سرمايه گذاري هاي چند مليتي شروع به دگرگون كردن اقتصاد كرد. جامعه دهقاني روستاها كه مركز ثقل تئاتر در دوران احياي ادبي بود حال جاي خود را به دنياي نامطمئن و متزلزل شهري مي سپرد. براي مدت بيست و پنج سال تضادي عميق بين جامعه سنتي قديم و جامعه مدرن جريان داشت. اين سال ها براي نمايشنامه نويسان دوراني بسيار ويژه و استثنايي محسوب مي گشت. نمايشي كه درون جامعه جريان داشت. درامي كه ناآرامي ها و قيام سال ۱۹۶۸ در ايرلند شمالي اوج آن بود ـ خود را به انحاي مختلف در نمايشنامه هاي براين فريل (Brian Friel)، توماس مورفي (Tomas Morphy)، جان بي كين (John B Keane)، توماس كيلروي (Tomas Kilroy) و ديگران نشان مي داد. درگير بودن ايرلند بين اين دو دنيا و نبرد مهمي كه در ذهن مردم در جريان بود اين امكان را براي نمايشنامه نويسان به وجود مي آورد كه آثار خود را كه اغلب از فرم پيچيده اي برخوردار بودند با سوسيال رئاليسم روشن و آشكار درهم آميزند.
آن طور كه به نظر مي رسد در اوايل دهه نود اين موج دوم سرانجام فرو مي نشيند. در اين سال ها جامعه ايرلند البته هنوز درگير جدال بين سنت گرايان و نوگرايان بود. جدالي كه معمولا حول مسائل شبه مذهبي مانند طلاق، پيشگيري از حاملگي و سقط جنين دور مي زد. اما ديگر روشن بود كه نبرد مغلوبه گشته و جامعه كهنه سنتي در حال مرگ است. ايرلند فرهنگ شهرنشيني را اختيار كرده، به اقتصاد جهان پيوسته و به عصر اطلاعات متصل گشته بود. نبردي كه برنده اش مشخص بود. ديگر عنصر دراماتيكي نداشت كه آن را جلب نمايد.
براي مدتي به نظر مي آمد كه بازي تمام شده است. آن مجموعه شرايط خاصي كه منجر به خلق آن استعدادهاي خارق العاده ملي گشته بود ديگر وجود نداشت. اما اندك اندك اتفاقي تقريبا عجيب به وقوع پيوست. نسل جديدي از نمايشنامه نويسان شروع كردند تكه هاي پاره پاره شده ايرلند كهنه سنتي را بردارند و در برابر نور بگيرند.
برخلاف نخستين موج نمايشنامه نويسان اين قرن، اينان سعي نكردند كه اين دنياي كهنه را به عنوان يك پروژه عظيم ملي زنده نمايند. برخلاف موج دوم، آنها در نبرد مرگ و زندگي با اين سنت هاي كهنه نبودند. آنها تنها علاقه مند بودند كه پاره پاره هاي خاص يك جامعه مرده را بنگرند.
اين جريان بيشتر از همه در آثار مك دوناف به چشم مي خورد. «ملكه زيبايي لي نن» بخش اول يك تريلوژي است كه در لي نن، دهكده اي در غرب ايرلند اتفاق مي افتد. اين تريلوژي به طور كامل در سال ۱۹۹۶ توسط گروه تئاتر «درويد» (Druid) به كارگرداني گري هاينز (Garry Hyness) اجرا گشت. (نخستين اجراي اين نمايش در آمريكا در سال ۱۹۹۸ در تئاتر آتلانتيك برادوي به روي صحنه رفت.) نيازي به آگاهي داشتن آن چناني از ايرلند نيست كه بتوان تشخيص داد كه سه نمايش اين تريلوژي و يا نمايش ديگر مك دوناف به نام «عليل آين يشمان» The Cripple Of) (Inshmann در جايي اتفاق مي افتد كه ديگر كاملا فروريخته است. اينجا دنيايي است كه در آن معناي همه چيز از بين رفته است. اينجا زندگي مردم بين ايرلند و انگلستان معلق است، بين مناظر واقعي كه دوروبرشان احاطه كرده و تصاوير الكترونيكي ـ سريال هاي استراليايي و فيلم هاي آمريكايي ـ كه صفحه تلويزيونشان را پر مي كند. تغييرات اجتماعي سريع و مدام اين مردم را پشت سر گذارده و آنها كاري ندارند بكنند جز اينكه به درون خويش بخزند. آنها چيزي براي جنگيدن ندارند جز يك جنگ داخلي بي پايان برعليه كساني كه از همه به آنها نزديك ترند. آنها در كناره هاي سرد مدرنيته قرار گرفته اند؛ اين نمايش ها مي توانند راجع به بوميان استراليايي و يا بوميان آمريكايي باشند، مي توانند راجع به هر فرهنگي باشند كه سنت هايش را از دست داده اما هنوز راه روشني به پايان قرن بيستم پيدا نكرده است.
شايد برنده ترين بيانيه مك دوناف را مي توان در نمايش دوم اين تريلوژي يعني در «جمجمه اي در كانه مارا» A Skull in) (Cannemara يافت. در اين نمايش پيرمرد و جواني براي نبش قبر و بيرون آوردن استخوان هاي قديمي از قبرستان كوچك محوطه كليسا ـ تا جا براي جنازه هاي جديد باز شود ـ استخدام گشته اند. در صحنه اي آن دو، جمجمه ها را تا حد پودر شدن خرد مي كنند؛ مي بينيم كه اين جامعه حتي قادر به نگهداري اجداد خود نيز نيست. انگاري كه مك دوناف با اين كار خود اجدادش را بيرون آورده و استخوان هاي آنها را خرد مي كند. مشخص ترين قرباني او در ميان جان ميلينگتون سينج مولف نمايش تيپيكال ايرلندي «پلي بوي جهان غرب» است.
نمايشنامه هاي مك دوناف از جهاتي تكرار كارهاي سينج به نطر مي آيند؛ دنياي غرب ايرلند بدون شك مشخصه كارهاي سينج است و همچنين زبان آنها ـ زبان عجيبي كه از تلفيق بسيار مصنوعي زبان هاي ايرلندي و انگليسي شكل گرفته است. مي توان خاطرنشان ساخت كه «پلي بوي. . . » همان قدر با دنياي منزوي و پرت افتاده سروكار دارد كه «ملكه زيبايي لي نن». در ضمن استفاده از خشونت در اثر سينج دست كمي از آنچه در كارهاي مك دوناف به چشم مي خورد ندارد. اما علي رغم اين شباهت ها تفاوتي اساسي بين اين دو نمايشنامه نويس وجود دارد. نمايشنامه «پلي بوي. . . » با تمام خشونت و زبان ناهنجار آن نهايتا نمايشي خوشبين است. قهرمان نمايش، كريستي ماهون، در انتها كنترل سرنوشت خود را به دست مي گيرد و اين باور در ما به وجود مي آيد كه دنيايي كه او نمايشگرش است دنيايي است در حال رستاخيز براي احياي خود. اما برعكس نمايشنامه «ملكه زيبايي» همانند ديگر آثار مك دوناف اساسا بدبينانه است. در اين دنيا قرار نيست چيزي تغيير يابد. خوش خيالي خواهد بود اگر تصور كنيم كه آدم هاي او بر اثر تجربياتشان تغيير كنند و تبديل به عناصري مطمئن براي تغيير گردند. به راحتي مي توان گفت كه چنين امكاني در دنياي اينان وجود ندارد. اين تضاد فاصله اي بين نمايشنامه نويسان امروز ايرلند و پيشينيان اينان در اوايل قرن بيستم را تعيين مي كند. اما چيزي كه بسيار جالب است حد و مقدار رجوع آنان به فرم هاي استفاد شده در كارهاي سينج و ييتس است. يكي از عناصري كه اين نمايشنامه نويسان را براي تماشاگران ديگر كشورهاي جهان جالب مي كند استفاده بسيار ماهرانه آنان از عناصري است كه به نظر مي رسيد توسط آوانگاردهاي ديگر پشت سر گذاشته شده بود؛ عناصري همچون زبان ادبي و عنصر روايتي بسيار قوي.
در زماني كه تئاتر قرار بود بيشتر به عناصر فيزيكي و كلامي (صوتي) بپردازد و به حركت بي رابطه و پاره پاره تصاوير كه گرامر وسايل ارتباطي الكترونيكي است نزديك شود، اين نمايشنامه نويسان جوان به سوي عناصر بسيار محافظه كارانه اي روي آورده اند. بي شك آنها همه گير شدن سينما و تلويزيون را ناديده نمي گيرند. شيوه كار مك دوناف به روشني از سريال هاي تلويزيوني تاثير پذيرفته است. اين تاثيرپذيري اينجا و آنجا در «ملكه زيبايي» به چشم مي خورد. اين تاثير را در كار كانر مك فرسن هم مي توان ديد به خصوص در فيلم جالب بسيار خنده دار و باب روز او به نام «پايين رفتم» (I Went Down). پس بازگشت به عناصر تئاتر قديم از روي بي خبري و ناداني نيست. برعكس اين نمايشنامه نويسان معاصر در آثار خود اين حس را ارائه مي دهند كه آنچه پيش از اين در تئاتر محافظه كارانه محسوب مي گشت اينك تبديل گشته به پديده اي راديكال. به عبارتي ديگر آن عواملي كه پيش از اين در تئاتر آوانگارد راديكال محسوب مي گشت ـ عواملي از قبيل سرعت، استفاده زياد از تصوير و نداشتن انسجام داستاني ـ اينك تبديل به زبان رايج و استاندارد تلويزيون، ويدئو كليپ هاي موزيك پاپ گشته اند. اكنون شايد مخالفت بسيار دليرانه يك نمايشنامه نويس با فرهنگ رايج اين باشد كه از كلام استفاده زيادي كرده و داستان قابل فهمي ارائه دهد. فرم هايي كه در حاشيه جوامع مدرن با سماجت به زندگي ادامه مي دهند ناگهان به صورتي غيرمترقبه به جاي اينكه احمقانه و معمول جلوه كنند جالب و زنده مي گردند.
اين امر به خصوص در مورد آثار مك فرسن صادق است. نمايشنامه يك نفره او به نام «نيكلاس مقدس» (St. Nickolas) كه اخيرا در نيويورك روي صحنه آمد تاملي در خور موضوع روايت است و اينكه تماشاگران چگونه حاضرند خود را با آغوش باز در اختيار داستان قرار دهند؛ داستاني كه آنها را به سفري از دنيايي ملموس به دنيايي خارق العاده مي برد. اين نمايش تا حد زيادي شبيه يكي از داستان هاي اسطوره اي و قديمي ايرلندي است كه در آن روايتگر از دنياي ملموس و باوركردني شروع مي كند و به سوي دنياي باورنكردني حركت مي كند. اين نمايش با زندگي يكنواخت يك منتقد تئاتر عبوس شروع مي شود و با برخورد غريب او با هيولاهاي خونخوار تمام مي شود. نمايش بلندتر او «سد كوچك» اين نگرش به داستانسرايي را در درون جامعه اي روستايي از نوع جامعه دورافتاده اي كه مك دوناف نشان مي دهد، به نمايش مي گذارد. در ابتدا به نظر مي رسد كه او تصويري زيبا و خاطره برانگيز از جامعه قديم نشان مي دهد؛ مردم در قهوه خانه اي (ميكده اي) نشسته اند و با داستان هاي ارواح خود را سرگرم كرده اند. وقتي زن جوان ناشناسي داستان خود را مي گويد، آرام آرام مرز بين داستان و واقعيت، بين طبيعي و مافوق طبيعي، مغشوش مي شود. در اين نمايش نيز گره به وجود مي آيد و هيجان رشد مي كند اما نه از طريق اكسيون بلكه همانند آثار مك دوناف از راه استفاده از قدرت ابتدايي روايتگري. از لحاظي هم مك دوناف و هم مك فرسن هر دو با يك پارادوكس سروكار دارند. هر دو اينان از نيروي داستانسرايي استفاده مي كنند تا به كشف و تعميق در جامعه اي بپردازند كه در آن داستان هر روزه معناي خود را از دست مي دهد. احتمالا اين گونه به نظر مي آيد كه آنها وارثان سنت عظيمي هستند اما در حقيقت هر دو اينان بيشتر عزادار اصلي اين جامعه هستند. اكنون سوال اين است كه آنها با جهان ارائه شده در نمايشنامه هايشان كه هر روز بيشتر و بيشتر به گذشته مي پيوندد چه خواهند كرد؟ و بلافاصله مي توان گفت كه آنها، با شواهدي كه تاكنون داشته ايم، مسلما جواب هاي بسيار جالبي براي اين سوال خواهند داشت.

* به نقل از مجله نمايش (چاپ خارج)

بيست و يكمين جشنواره فيلم فجر به پايان رسيد. با يك نگاه منطقي و دور از غوغا و هيجان. اين دوره جشنواره فجر همچون دوره هاي پيشين مشكلات و نواقص هميشگي اين رويداد را به همراه داشت. روش هاي اجرايي جشنواره بيست و يكم در آستانه سومين دهه برپايي همچنان برپايه آزمون و خطا گزينش مي شوند. هنوز هسته فكري جشنواره به آن ميزان از بلوغ نرسيده كه از گذشته خود عبرت بگيرد و ناهنجاري هاي گذشته را برطرف كند. در هر دوره جشنواره مجموعه اي از نواقص وجود دارد كه به شكل عجيبي به ويژگي هاي جشنواره تبديل شده است. پروسه برگزاري جشنواره در هر سال از ابتداي زمستان آغاز و با پايان بهمن ماه بسته مي شود. در اين مدت دو ماهه همه نيروهاي اجرايي جشنواره وارد يك ماراتن فلج كننده مي شوند. نيروهاي اجرايي را نبايد دست كم گرفت. آنها اگر هوشمند نباشند، اگر دقت و توانايي نداشته باشند (كه اغلب دارند) حداقل تجربه كه دارند. اما اين تجربه زماني كه وارد تونل بي رحم زمان كوتاه مي شود ويژگي هاي قابل تأمل نيروهاي اجرايي را به كمترين ميزان ممكن تقليل مي دهد. ريشه اين تقليل انرژي و فروكش قدرت تجربه و فراست در اجراي جشنواره فيلم فجر در وابستگي شديد جزييات اجرايي آن به نهادهاي متاخر و متفاوت تصميم گيري است.
دفتر جشنواره فيلم فجر به عنوان هسته اجرايي و مغز متفكر برگزاري جشنواره در ايجاد جريان برگزاري جشنواره در طول سال وابسته نهادهاي مختلف تصميم گيري در وزارت ارشاد و مراجع ديگر است. توجه غيرسينمايي به جشنواره فيلم فجر آنقدر زياد هست كه همه مسئولان سينمايي را وادار به نگرش دست به عصا در رابطه با جشنواره كرده است. آنها بايد تا آخرين لحظه برگزاري جشنواره خود را با همه نهادها و ارگان هاي مربوط و غيرمربوط هماهنگ كنند. نتيجه اين هماهنگي ها در نهايت ناهماهنگي اجرايي جشنواره و بي نظمي همه ساله جشنواره و گره هاي هميشگي آن است. اين روش تا آنجا به جشنواره فيلم فجر آسيب رسانده است كه از مخاطبان جشنواره فيلم فجر همه ساله كاسته و ناخودآگاه اهميت خود را از دست مي دهد. جشنواره فيلم فجر به عنوان مهمترين رويداد سينمايي كشور علاوه بر نظم و انضباط در برپايي بايد از درون و نحوه نگرش به سينماي ايران به يك استقلال و آرامش برسد. بايد ميزان وابستگي آن را به سليقه مديريت ها در حدي كه فعلا وجود دارد، كاهش داد. مديريت هاي سينماي ايران به جشنواره چون حيطه اي براي اعمال اهرم هاي مديريتي نگاه مي كنند. آنها به اين روش ها اهميت مي دهند چرا كه در جشنواره مديران سينمايي به مديران ارشدتر خود به نوعي گزارش كار مي دهند و به آنها اعلام مي كنند، اين است آنچه ما براي آن سرمايه هزينه مي كنيم. تغيير دائم مديران و تغيير دائم روش ها و نگرش هاي آنها در رابطه با جشنواره ما را صاحب رويدادي مي كند كه در هر دوره نسبت به دوره هاي قبل خود دچار افراط و تفريط مي شود. يك بار آنقدر سخت به سينماي ايران نگاه مي كند كه جشنواره به يك تنگنا براي فيلمسازان تبديل مي شود و سال بعد آنقدر پذيرا و مهربان مي شود كه جشنواره خوان گسترده اي مي شود براي به دست آوردن غنايم. در چنين شرايط متغيري هركس مي تواند هر انتقادي را به جشنواره نسبت بدهد و جشنواره عملا هيچ دفاعي نداشته باشد. مثلا امسال محمد مهدي عسگرپور دبير جشنواره پيش از آغاز جشنواره در يك گفت وگو با خبرگزاري جمهوري اسلامي تاكيد كرد كه انتخاب هاي جشنواره دولتي نيست. جشنواره فيلم فجر سال گذشته داوري ها را توجيه كرد و امسال مجبور به توجيه انتخاب ها شد. تا اين حد وابستگي به ذهنيت مخاطبان براي جشنواره فيلم فجر و اين تلواسه براي هماهنگي اين ذهنيت ها با روش رسمي جشنواره نشان مي دهد كه جشنواره فيلم فجر يك پديده مستقل و داراي ضوابط مشخص و معين نيست و هر سال دچار تغييرات گسترده اي مي شود كه نيازمند توجيه است و آنقدر اين تغييرات نسبت به سال گذشته عميق و گسترده است كه همه را هم براي اجرا و هم جا انداختن آنها دچار عجله و شتاب مي كند. بايد سطح نگرش به جشنواره را از يك دوره و يك سال به سطح بالاتري ارتقا بدهيم. بايد مديران جشنواره را به عنوان برنامه ريزان يك رويداد فرهنگي مستقل در استقلال انتخاب و روش هاي اجرايي آزاد گذاشت. تا اين حد وابستگي به جريان روز سياست جشنواره فيلم فجر را از محتواي فرهنگي دور و به يك پديده روزآمد كه كاركرد فرهنگي ندارد تبديل مي كند.
سينماي ايران و جشنواره فيلم فجر به هم پيوسته اند. ميزان اين وابستگي تا حد شي و تصوير آن است. براي به دست آوردن يك تصوير خوب نيازمند شي مناسب هستيم. جشنواره فيلم فجر آن زمان به يك پديده مستقل و داراي اهميت تبديل خواهد شد كه ميزان وابستگي آن به مديريت سينماي آن را فقط در حد تامين سرمايه كاهش داد. وگرنه سال آينده باز در همين موقع همين حرف ها را خواهيم زد و اصولا بر طبق روش رايج كسي به آن گوش نخواهد كرد.

فرهاد توحيدي از آن دسته از سينماگراني است كه به قول ويليام فروگ عليرغم قدرداني جشنواره ها از همه كارگزاران اين صنعت (حتي كنترل چي هاي زحمتكش) هيچ گاه مورد قدرداني قرار نمي گيرند يعني از دسته فيلمنامه نويسان. اما اشتغال جدي و زياد و درآمد نجومي در غرب شايد جبران خيلي از بي مهري هاي فرهنگي را در مورد اين صنف بنمايد. وي در سال ۵۵ وارد دانشگاه هنرهاي دراماتيك شد و در رشته نمايشنامه نويسي تحصيل نمود. نزد اساتيدي مانند خسروحكيم رابط، ابراهيم مكي، بهرام بيضايي، دولت آبادي و محسن يزداني، زانوزده و در سال ۵۸ به انجمن تئاتر ايران پيوسته و مدت زيادي نيز به قول خودش ابوالمشاغل بوده است تا اينكه به طور ثابت به نگارش فيلمنامه براي تلويزيون و سينما مشغول شد.
• • •
• شما در جايي از سرنوشت و تقدير نه چندان درخشان فيلمنامه، مثال جالبي را بيان كرده بوديد. من دوست دارم گفت وگويمان را با اين جمله شروع كنيم.
جمله اي كه من از قول شخصي نقل كردم، شايد واگويه احساس غبني باشد كه وي و ديگر نويسندگان در سينما هميشه در خود سراغ دارند... وقتي مي خواهد فيلمنامه را معرفي كند، مي گويد فيلمنامه متني است كه معمولا بيشتر از صد نفر خواننده ندارد و در نهايت دچار سرنوشت بسيار غم انگيزي مي شود. وقتي فيلمبرداري يك كار سينمايي تمام مي شود، شما برگه هايي را مي بينيد كه بدون توجه و ارزش زير دست و پا افتاده اند و همه دارند آنها را لگدمال مي كنند. اين برگه هايي كه ظاهرا تا اين حد بي ارزش مي نمايند، همان فيلمنامه اي است كه تمامي فيلم بر اساس آن ساخته شده است.
دريغ و احساس غبني كه در وجود نويسنده فيلمنامه پديد مي آيد، گاهي در شكل هاي ديگري هم نمود پيدا مي كند. شايد تمايلي كه در اين صنف از نويسندگان براي ايجاد آثار ادبي يا رمان و قصه سراغ داريم نمونه اي ديگر از همان غم پنهان باشد.
البته اين حس گاهي دو طرفه و متقابل است. بسياري از فيلمنامه نويسان در آرزو و تمناي خلق يك قصه يا رمان خوب و ماندني به سر مي برند و از سوي ديگر خيلي از نويسندگان موفق و صاحب نام آثار ادبي هستند كه دست به كار تاليف فيلمنامه مي شوند يا به اين نوع از روايت علاقه نشان مي دهند. البته از آنجا كه برخلاف ظاهر، اين دو مقوله خيلي از هم فاصله دارند و از هم دورند، معمولا اين آرزوها به سرانجام موفقيت آميزي منجر نمي گردند.
به عنوان مثال شخصي مانند آقاي گلشيري كه در ادبيات داستاني صاحب سبك و استادي مسلم است و حتي مي توان وي را از نوابغ داستان سرايي در چند دهه گذشته شمرد، وقتي دست به قلم مي شود تا فيلمنامه اي خلق كند، به يك فيلمنامه نويس متوسط تبديل مي گردد. به هر حال شايد اين احساس دريغ و غبن فيلمنامه نويس ها، ناشي از يك تمناي دروني باشد؛ تمنا و آرزوي اينكه مكتوب و نوشته شان به اندازه اثر يك قصه نويس و رمان نويس قدر ببيند و ارزشمند شمرده شود. فيلمنامه نويس هم آرزو دارد نوشته اش مثل طبق زر با احترام دست به دست شود و اينجا و آنجا برود. اما در نهايت، فيلمنامه نويس مي داند كه اثرش يك كار ناتمام است و اساسا براي اين نوشته مي شود كه در جريان يك فعاليت دسته جمعي كه همان فرآيند خلق فيلم است، به تكامل و نهايت خود برسد. شايد بتوان فيلمنامه را به يك نقشه معماري تشبيه كرد. وقتي با يك ساختمان شكيل روبه رو مي شويم از ديدن آن و از خود آن ساختمان لذت مي بريم اما كمتر اتفاق مي افتد كه در آن لحظه به ياد داشته باشيم كه در پس اين بناي عظيم و زيبا مانند عالي قاپو يا مسجد شيخ لطف الله، نقشه معماري دقيق و حساب شده اي وجود دارد كه تمام اين بنا با اتكا به آن نقشه ساخته شده است. البته معماران و مهندسان سنتي ايران آنقدر اخلاص و فروتني داشته اند كه به ثبت اسم خود در گوشه اي از بنا كه شايد خيلي هم در منظر عموم نبوده، قناعت مي كرده اند.
• براي پاسخ دادن به سوال بعدي بايد كمي از علاقه مندي هاي شخصي و صنفي خود فاصله بگيريد و اين سوال درباره جايگاه واقعي فيلمنامه و اندازه نفوذش در شكل گيري يك فيلم است. گاهي با فيلم هاي بدون فيلمنامه مواجه مي شويم و گاهي فيلمنامه ها سر صحنه نوشته مي شوند و از سوي ديگر با كوچكترين تغيير شرايط به جاي ارتقاء سطح امكانات، دست در فيلمنامه برده مي شود و از فرم آرماني اش بيرون آورده مي شود. سوال من دقيقا اين است كه چگونه يك پديده اصيل و واقعي، اين همه دستخوش حادثه مي شود و آب هم از آب تكان نمي خورد؟ اين تضاد را چگونه حل مي كنيد؟
به نظر من تضادي وجود ندارد. سينما هم مانند هنرهاي ديگر، يعني نقاشي و موسيقي و مجسمه سازي در دوره هاي گوناگون حيات خود از گذرگاه هاي متعددي گذشته است و در هر يك از اين گذرگاه ها، تغييرات بياني و فرمي متفاوتي را پشت سر گذاشته است. به همين دليل وقتي شما با يك اثر نقاشي انتزاعي يا. . . برخورد مي كنيد، هرگز با معيارهاي نقاشي كلاسيك و ذهنيت هاي ويژه آن وارد بحث و داوري نمي شويد. سينما نيز يك شكل واحد و استاندارد شده ندارد و به تعداد هنرمندان مي توان الگو و روش براي آن برشمرد. آن چيزي كه به عنوان سينماي داستان گو مطرح است و شاخص آن نيز سينماي هاليوود است، طبيعتا رايج ترين نوع سينمايي است كه از اقبال عمومي هم برخوردار است. در اين نوع از سينما معمولا فيلمنامه دقيق و استاندارد مورد نياز است و وجودش هم حياتي است. البته در كنار اين سينما، سنت هاي ديگري هم وجود دارند. هيچ كس سينماگر را مجبور به پيروي از قاعده اي خاص نمي كند. سبك هاي ديگري هم وجود دارد كه در آنها فيلمنامه محل اعتنا نيست. سينماگري هم پيدا مي شود كه دوست ندارد در فيلمش از موسيقي استفاده كند. بعضي دوست دارند شكل كارشان به مستند نزديك باشد. اينها همه وجود دارند و به حياتشان ادامه مي دهند اما هر كدام از اين سينماها را بايد در چارچوب خاص خودشان بررسي كرد. اما در هر صورت در سينماي رايج كه قواعدش از كارخانه روياسازي هاليوود آمده است، فيلمنامه صاحب اعتبار و نفوذ است.
• امروزه از يك سو سينماي عمومي و استاندارد ايران از نعمت تحقيقات و بالطبع از فوايد نهادهاي پشتيباني تحقيقات محروم است و از سوي ديگر سينماي خاص در كشور يا همان سينماي ساختارشكن به علت اقبال غرب و علل ديگر، رواج چشمگيري پيدا كرده است. فكر نمي كنيد در اين اوضاع و احوال، فيلمنامه قرباني شود و به اضمحلال كشيده شود؟
من چنين بيمي ندارم. اگر اين اتفاق افتادني بود تا به حال افتاده بود.
• البته حركت هاي فرهنگي در سطح كلان معمولا تنبل و كند مي باشند.
با اينكه حرف شما را تاييد مي كنم، اما نسبت به آينده فيلمنامه بدبين نيستم و حتي مي توانم بگويم خوشبين هم هستم. حدود ده سال است كه از بحران سينما حرف مي زنيم؛ اما بايد ديد كه اين بحران تا چه اندازه اي كاذب است و تا چه حدي واقعي؟ و تا چه اندازه اي بايد اين بحران را در ذيل حل بحران هاي ديگر حل كرد؟ در پناه حل بحران هايي مانند بحران نقدينگي، بحران مديريت و بحران فرهنگي. اگر مديريت كلان فرهنگي ما مديريتي داراي تساهل و تسامح باشد و به حوزه وسيعي در مقوله فرهنگ قائل باشد، سدسازي نكند و به توليد سد و مناطق ممنوعه كاذب دست نزند، دواير التهاب و بحران ايجاد نكند و خطوط قرمز را دائما افزايش ندهد، بسياري از مشكلات و بحران ها خود به خود حل مي شوند و در اين ميان فيلمنامه هم به جايگاه رفيع خود دست پيدا مي كند.
به نظر مي رسد اندك اندك در پي اين مباحث، امروزه اهميت فيلمنامه دوباره روشن مي شود و اين اتفاق حتي در فيلم هاي جشنواره اي هم جريان مي يابد. امروزه ديگر نمي شود هر موضوع خامي را با حداقل بضاعت جلوي دوربين برد. دوره اين قضايا ديگر گذشته است، دوره مقلدان سطحي كه پشت سر اولين سفيران موفق اين سبك رديف شدند و راه افتادند.
اينها واقعا كف روي آب هستند و با جريان اصيل سينمايي فاصله زيادي دارند. جريان اصيل آن زير دارد كار خودش را مي كند. ما امروز با كمي دقت و مراقبت مي توانيم سينماي كشورمان را به يك كالاي سودآور تجاري تبديل كنيم. الان هم اين اتفاق مي افتد اما مانند پديده هاي ديگر اقتصادي كشورمان، بي نظم و قاعده صورت مي پذيرد و در اين ميان، به علت روشمند نبودن عرضه محصولاتمان، سر توليد كننده ايراني كلاه مي رود و آثار سينمايي ايران با قيمت نازل در بازار جهاني به فروش مي رسد در حالي كه مي توان اين آثار را با قيمت هايي كه شايسته است ارائه نمود. به هر حال، من نه تنها بدبين نيستم بلكه به آينده فيلمنامه خوشبين هم هستم.
• شما به صدور سينماي ايران به خارج از كشور اشاره كرديد؛ آيا اين معامله را با خود فيلمنامه هم مي توان به عنوان محصولي مستقل انجام داد و آيا فيلمنامه نويس ايراني بضاعت كافي براي ورود به اين وادي را دارا است؟
بله اين امكان وجود دارد. امروزه دنيا كوچك شده است و هر كسي مي تواند از اتاق كوچك خودش با همه دنيا مراوده داشته باشد. حالا اگر با توجه به امكانات امروزي اگر يك فيلمنامه نويس، استعداد و پتانسيل كافي و لازم را داشته باشد و بتواند آثاري در مقياس هاي جهاني خلق كند، ديگر مانعي براي فروش و ارائه آن نخواهد داشت. تنها مانعي كه ممكن است در اين راه وجود داشته باشد همان موانعي است كه در اين سال ها سد راه جهاني شدن ادبيات شده است. گويي ما از نظر آثار و بهره گيري از امكانات موجود، هنوز در حاشيه زندگي مي كنيم. امروزه يونسكو ظاهرا تعريفش را از سواد عوض كرده است و مطابق تعريف جديد به كسي با سواد گفته مي شود كه يك زبان زنده دنيا را بداند و كار با كامپيوتر را هم فرا گرفته باشد.
اكنون بايد از خودمان بپرسيم كه چند نفر از فيلمنامه نويسان ما واجد اين ويژگي ها هستند. چند تا از رمان نويسان و داستان نويسان ما واجد اين شرايط هستند؟ بايد ديد چرا در همه عرصه هاي مشابه عقب افتاده ايم و قدمان كوتاه مانده است؟ چرا در اين عرصه ها نيز مانند سينما، درست تحويل گرفته نمي شويم؟ بخش عمده اي از اين مسائل برمي گردد به ضعف هاي ما در آموزش. همچنين آسان گيري اي كه معمولا در ما وجود دارد علت ديگري براي عقب ماندگي ماست. به مطالعه مستمر بها داده نمي شود از سوي ديگر از آموزش استانداردي هم بهره نمي بريم. همه دانش هاي انساني اعم از اقتصاد، سياست، جامعه شناسي، مردم شناسي و روانشناسي، حوزه كاري ما محسوب مي شود ولي ما از اين دانش ها و از بسياري از لوازم كار مانند مسافرت و تحقيقات محلي، دور مانده ايم. البته اين بايدهايي كه به اين راحتي از آنها نام مي بريم، در مرحله عمل با محاسبات عقل محاسبه گر تضاد پيدا مي كند و اين عقل فورا از شما سوال خواهد كرد كه اين دارايي ها را با چه امكاناتي قرار است تحصيل نماييم و به چه قيمتي؟ اما در هر صورت براي بزرگ شدن بايد بهايي پرداخت.
اگر بخواهيم در سطح كشور مطرح شويم، بايد بهايش را پرداخت نماييم و اگر قرار است جهاني بشويم بايد هزينه هاي اين تحول را بپردازيم و بر عهده بگيريم. همانطور كه يك صنعت در مرحله جهاني شدن ممكن است جواب ندهد و به توفيقي نرسد هيچ، جايگاه قبلي اش را هم از دست بدهد. در اين فرآيند جديد در سينما هم ممكن است تو نابود شوي و به جايي نرسي، اما بايد توجه داشت كه ما در اين زمينه ثروت هاي استخراج نشده زيادي داريم كه دست نخورده مانده است. ما به عنوان يك ملت باستاني، با تمدني عميق و كهن، يك ميراث بزرگ كلاسيك داريم كه تا به حال در اين عصر جديد از آن استفاده نكرده ايم و منتظر نشسته ايم تا برايمان هري پاتر درست كنند و آماده كرده براي مصرف به دستمان بدهند.
به عنوان مثال بايد به كتاب خانم دكتر خجسته كيا اشاره كنم كه درباره قهرمانان ادبيات كلاسيك ايران نگارش يافته است با نام «بادپا». كافي است اين كتاب را تورق كنيد تا بدانيم در ميراث مكتوب ما چه ثروتي براي ادب و سينما نهفته است. بايد پذيرفت كه درصد بالايي از توفيق سينماي اروپا و آمريكا به خاطر اقتباسي است كه از روي آثار ادبي شان انجام مي دهند. در همين اسكار ببينيد چه اندازه براي اقتباس اهميت قائل مي شوند. براي فيلمنامه دو نوع اسكار قرار داده اند. يكي اسكار فيلمنامه هاي اوريجينال و يكي هم اسكار فيلمنامه هاي اقتباسي. با اقتباس و استفاده هاي ديگر از حوزه ادبيات بايد ظرفيت هايمان را افزايش بدهيم.
• به نظر مي رسد شما به تحقيقات زمينه اي و موردي در امر فيلمنامه نويسي قبل از دست به قلم شدن نويسنده بسيار معتقديد. برآورد شما در مورد اين مسئله در ايران چگونه است و خودتان تا چه اندازه اي در عمل به اين عقيده وفاداريد؟
متاسفانه در كشور ما غالبا به تحقيق بها داده نمي شود. اقتصاد در سينماي ما هنوز يك اقتصاد حجره اي است؛ اقتصادي كوچك و خرد. از ابتداي شروع هر كاري تصميم مي گيريم كه هزينه ها را به حداقل ممكن برسانيم. از سوي ديگر در گام اول كه همان فيلمنامه و نگارش آن است، همه تصور مي كنند كه بايد كمترين بها را به آن بدهند. البته اين اواخر كمي بينش ها اصلاح شده و جوانه هاي روشن بيني در اين مقوله زده شده است. شايد روزي به اين نتيجه برسيم كه در بخش فيلمنامه هر چه هزينه كنيم، به نفع و سودمان تمام خواهد شد. اما اگر وضع مثل گذشته باقي بماند، نه تنها به تحقيقات قبل از فيلمنامه اهميت داده نخواهد شد، كه خود فيلمنامه هم يك شيء نه چندان ضروري به نظر مي رسد. البته در همين شرايط نامطلوب هم بعضي از دوستان هستند كه تمام تلاششان را در اين راه كرده اند. مثلا آقاي مصطفوي براي نوشتن «زندان زنان» اقلا يك سال تحقيق كردند؛ آن هم يك تحقيق تفصيلي در كنار كارگردان و در قالب مشاهدات و گفت وگو با اهل نظر و غيره. بنده هم روي اين مسئله خصوصا در سال هاي اخير تاكيد و اصرار زيادي دارم و تا موضوعي را دروني و از آن خويشتن نكنم، دست به كار نمي شوم.
• اوضاع فيلمنامه را در جشنواره امسال چگونه ارزيابي مي كنيد؟ آن هم با توجه به دو نكته: يكي عدم حضور پيشكسوتان سينما و ديگر مخلوط شدن وظيفه نگارش و ساخت در سينما كه مسئله حساسي هم هست؟
من هميشه به اين مسئله اشاره كرده ام كه ايران پر است از كارگردانان فيلمنامه نويس. اين تداخل، بازمي گردد به شرايط اقتصادي سينما از يكسو و ويژگي هاي شخصيتي و روحي ما ايراني ها از سوي ديگر. شايد اين مثال خيلي تكراري يا كلاسيك شده باشد كه مي گويند ايراني ها در ورزش هاي انفرادي بسيار موفق هستند اما در ورزش هاي گروهي و تيمي خيلي بد عمل مي كنند. چرا كه قواعد كار دسته جمعي را بلد نيستيم و به تكروي و فرديت خودمان علاقه و اتكاي زيادي داريم. در سينما هم همين گونه است و در تحزب و اقتصاد و غيره هم اين گونه است. به همين دليل معمولا كارگردان ها معتقدند كه در ايران، فيلمنامه نويس به درد بخور وجود ندارد؛ در حالي كه آنها يا شخص آرماني خود را پيدا نكرده اند و يا به دليل همان مسائل روحي و شخصيتي نتوانسته اند با اينها ارتباط خوب و مناسبي برقرار كنند لاجرم ترجيح داده اند كه فيلمنامه هايشان را خودشان بنويسند و از سوي ديگر بسياري از فيلمنامه نويسان ما هستند كه چون خيلي از كارهايشان به دست كارگردان ها خراب شده است، ديگر حاضر نيستند اثر مكتوب خود را به اين طايفه بسپارند و خود به كار ساخت فيلم مشغول مي شوند. اما خوشبختانه اخيرا هم در فوتبال و هم در سينما تا اندازه اي داريم با كار گروهي و تيمي آشنا مي شويم و مي فهميم كه كار گروهي چه امكانات مفيدي در اختيارمان قرار مي دهد؛ اما در طول بيست سال گذشته از جهت آمار هم كه بخواهيم حساب كنيم، شايد به رقمي كمتر از ده درصد براي فيلمنامه هايي كه توسط فيلمنامه نويس نگارش يافته دست پيدا مي كنيم. نود درصد از فيلمنامه هاي اين مدت، مربوط به كساني است كه يا از سر اتفاق يعني آن قانون عجيب ارشاد دست به نگارش زدند و يا به علت ضعف ما فيلمنامه نويسان فرصت كردند و در اين وادي قدم گذاشتند.
• از سر اتفاق يعني چه؟
دوره اي بود كه فيلمنامه ها در ارشاد تصويب مي شدند و تنها مهر ارشاد اهميت داشت. خيلي ها به سوداي اينكه چيزي را تصويب كنند و مهري پاي نوشته شان بزنند، فيلمنامه مي نوشتند. در آن دوره، هر كسي ممكن بود فيلمنامه بنويسد. حتي كسي كه از سينما سر در نمي آورد و تنها ارتباطش با سينما، گذشتن وي از كنار چند سالن سينما بوده است. گاهي كساني مي نوشتند كه اصلا سينما نخوانده بودند و هيچ آموزشي نديده بودند. اما خوشبختانه در اين چند سال اخير، چون دولت كمتر به اين بخش سوبسيد مي دهد، تهيه كننده وسواس بيشتري براي انتخاب فيلمنامه به كار مي برد و به همين دليل سطح كار و انتخابش بالا مي رود. روزي سينما در ايران جدي خواهد شد كه عنصر نظارت پايش را از اين دايره بيرون بكشد و سينما با مخاطبان واقعي اش تنها بماند. مخاطب به خوبي مي داند كه براي چه فيلمي بايد وقت و پول هزينه كند و خودش بهترين عامل بازدارنده و تنظيم است.
• خب، مي رسيم به كارهاي خود شما در جشنواره.
در طول سال جاري سه تا از فيلمنامه هاي من ساخته شدند. يك فيلمنامه داشتم به نام «دنيا» كه آقاي مصيري آن را ساختند و يكي هم به نام «توكيو بدون توقف» كه توسط آقاي عالم زاده ساخته شد اما چون كار فني اش تمام نشد به جشنواره نرسيد و كار ديگرم «گاهي به آسمان نگاه كن» بود كه به كارگرداني آقاي كمال تبريزي ساخته شد. دنيا را چهار بار بازنويسي كردم و از روال كار، خيلي راضي بودم تا اينكه بر اثر فشارهايي كه تهيه كنندگان براي وام گرفتن تحمل كردند و نهايتا منجر به تغيير قسمت مهمي از فيلم و فيلمنامه شد. فيلمنامه دنيا، داستان دختري است كه بعد از بيست و اندي سال به ايران بازمي گردد و به خاطر خريد خانه اي كه تصميم دارد مالك آن شود با يك معامله گر املاك آشنا مي شود به نام حاج آقاي عنايت. در جريان خريد اين خانه كه حاجي قول كوبيدنش را به يك مهندس جوان داده است، درگير يك جريان عشقي مي شود و نهايتا با شروطي از جمله شرط تملك خانه مزبور مي شود زن دوم حاجي. بالاخره حاجي خانه را به نامش مي كند تا اينكه يك روز بعد از بحران هايي كه حاجي با همسر اولش پشت سر مي گذارد براساس يك اتفاق، به رابطه مشكوك ميان دنيا و مهندس جوان كه شريكش بوده پي مي برد و به دنبال يك درگيري، دنيا را براي اولين بار كتك مي زند. بعد از اين حادثه، دنيا سوار ماشين مهندس شده و از پيش حاجي مي رود و حاجي از دست مهندس با عنوان آدم ربايي شكايت كرده و چون پليس مي گويد بايد از همسرت عكسي براي ما بياوري، حاجي به خانه دنيا رفته و براي پيدا كردن عكس، لوازمش را مي گردد و اتفاقا با عكس هايي برخورد مي كند كه دنيا را در كودكي و در همين خانه كذايي و مورد بحث نشان مي دهد. در عكس هاي قديمي، دنيا در كنار مردي ميانسال است كه ظاهرا پدر دنيا است و در اينجا يك فلاش بك داريم و مي فهميم كه پدر دنيا شاعري بوده است و نويسنده اي كه در دوره انقلاب، نيروهاي شبه نظامي به خانه اش ريخته و كتاب ها و وسايلش را مصادره مي كنند و خودش هم پشت ميله هاي زندان قرار مي گيرد. كار ديگر من «گاهي به آسمان نگاه كن» است و برداشتي آزاد است از «مرشد و مارگريتا» اثر ميخائيل بولگاكف. در اين داستان، شيطان در دوره استالين به مسكو مي آيد و در آن جامعه استالين زده و كافر، انسان هايي رستگار مي شوند كه استعداد رستگاري را دارند. البته چون تنزل تا اين حد، كمي وحشتناك به نظر مي رسد، تغييرات فوق العاده زيادي در آن داده شد؛ تا جايي كه بايد گفت برداشتي كاملا آزاد از اصل اثر بوده است.
• به عنوان آخرين سوال مي خواستم ديدگاه و نظر شما را در مورد فيلمنامه هايي كه در جشنواره امسال ساخته شده اند، بدانم و البته نمي دانم با ديدن يك فيلم، داوري درباره فيلمنامه ممكن است يا نه؟
خب، اين داوري در حالات عادي تا حد زيادي يعني تا هفتاد درصد ممكن است؛ اما مثلا درباره فيلمي مانند دنيا كه شايد يك سوم آن دستخوش حذف و تغيير شده است، چنين چيزي ممكن نيست. از سوي ديگر من در اين جشنواره فيلم زيادي نديدم، اما يك جريان قابل اعتنايي را حس كردم كه در حال شكل گيري است و آن را به فال نيك مي گيرم و آن اينكه انواع تازه و بديعي از «بيان» در فيلمنامه ها پيدا شده است كه تماشاگر را با مفاهيم و انتقال هاي تازه اي درگير مي كند. هر چند گام هاي نخست در اين مقوله ممكن است خيلي ناشيانه و حتي گاهي با تقليد برداشته شده باشد تا حدي كه با ديدن اين آثار مي توان به راحتي ردپاي كارهاي خارجي را در آنها يافت، اما در هر صورت شروع خيلي خوبي است. به عنوان مثال مي توانم به «تهران ساعت ۶ صبح» اشاره كنم يا به «نامه هاي باد». فيلم آقاي وحيدزاده يعني «عشق فيلم» هم برايم جالب بود چرا كه برپايه تداعي هايي خاص شكل مي گيرد؛ گرچه من دوست داشتم اين تجربه تازه خيلي موفق تر از كار در بيايد. همچنين «به آسمان نگاه كن» كه كار خود من است هم با بياني كاملا بديع نوشته شده است كه حكايت از پيدايش يك جريان نو در سينماي ايران دارد. اميدوارم اين جريان گسترده تر بشود و بيشتر با اتكا به خودش از حوزه خرد و شناخت بهره بگيرد.

گروه ادب و هنر، مينا اكبري: بيست و يكمين دوره جشنواره فيلم فجر با تغيير مديريت آغاز شد. تغيير مديريتي كه بسياري از هيجانات جشنواره را به سمت خود جلب كرد تا نشان دهد سينماگران بيش از آن كه منتظر ديدن آثار درجه يك در اين جشنواره باشند در انتظار پايان آن هستند تا روند تغيير مديريت جديد سينمايي را بر نتايج اين دوره از جشنواره فيلم فجر ببينند.
اختتاميه جشنواره در آخرين ساعات روز دوشنبه در تالار وحدت به سنت سال هاي پيشين با تلاوت آياتي از كلام الله مجيد آغاز شد و بعد از آن سخنراني هايي كه بيشتر تماشاگران را در هيجان اعلام جوايز قرار مي داد. آنها سؤالات بسياري در ذهن داشتند اما منتظر يك اتفاق بودند. اتفاقي كه نشان مي داد داوران بيست ويكمين دوره جشنواره فيلم فجر كه نسبت به سال هاي پيشين كار سختي را برعهده داشتند تا چه حد واسطه آشتي كنان اتفاق فرخنده اي به نام آشتي سينما و تلويزيون خواهند بود و ليست برندگان به ترتيب خوانده شد تا قضاوت سومي نيز از سوي تماشاگران شكل گيرد.
• بهترين فيلم:
اينجا چراغي روشن است (رضا ميركريمي)
ديوانه اي از قفس پريد (احمدرضا معتمدي)
فرش باد (كمال تبريزي)
نفس عميق (پرويز شهبازي)
واكنش پنجم (تهمينه ميلاني)
در ميان ۵ اثري كه با مضامين مختلف تا حدودي توانسته بود نظرات منتقدان را به سوي خود جلب كند جايزه بهترين فيلم به تهيه كننده فيلم ديوانه اي از قفس پريد ـ سيماي جمهوري اسلامي ايران ـ تعلق گرفت.
حبيب رضايي با ايفاي نقش يك مرد ديوانه جايزه بهترين بازيگر مرد را دريافت كرد
نيكي كريمي پس از يك دهه بالاخره به حق خود رسيد و سيمرغ بهترين بازيگر زن را در دستان خود گرفت
اين فيلم را كه در ژانر اجتماعي قرار مي گيرد احمدرضا معتمدي پس از يك فيلم فلسفي و يك فيلم فلسفي تاريخي ساخته است. ديوانه اي از قفس پريد قصد داشته در تاروپود يك قطعه كلاسيك به اوج و فرود معين ماجراي گم گشتگي معاني و ارزش هاي دفاع مقدس در دوران معاصر بپردازد. اين فيلم با وجود ضعف هاي فراوان، فيلمنامه و كارگرداني قابل قبولي دارد و عوامل فني و موسيقي متن كمك شاياني به مضمون آن كرده اند.
• بهترين كارگرداني:
كمال تبريزي (گاهي به آسمان نگاه كن)
پرويز شهبازي (نفس عميق)
اصغر فرهادي (رقص در غبار)
احمدرضا معتمدي (ديوانه اي از قفس پريد)
رضا ميركريمي (اينجا چراغي روشن است)
در حالي كه رضا ميركريمي در حج به سر مي برد فيلم «اين جا چراغي روشن است» به كارگرداني او برنده سيمرغ بهترين كارگرداني در بخش مسابقه سينماي ايران شد.
رضا ميركريمي در سومين اثرش كه چه در زمان ساخت و چه پس از آن با هياهو و سروصدايي فراوان روبه رو بود، باز هم به سراغ مضموني مذهبي و ديني رفت تا بتواند موفقيتش را بعد از كودك و سرباز و زير نور ماه تكرار كند. اما متأسفانه اين اتفاق را هرگز ما در فيلم اين جا چراغي روشن است نديديم. اين فيلم كه شروع گرم و جذابي داشت بعد از يك مقدمه چيني خوب و درحالي كه فيلم به نقطه اوج خود رسيد دچار سكته شديدي شد و در ميانه فيلم از دست رفت. فيلم برداري شفاف و هنرمندانه اين فيلم كه حاصل انتخاب يك لوكيشن زيبا و بكر بود بي ترديد لياقت دريافت سيمرغ بهترين فيلمبرداري را داشت كه گرفت.
• بهترين فيلمنامه:
فرهاد توحيدي (گاهي به آسمان نگاه كن)
فريدون جيراني (صورتي)
مجتبي راعي (سال سخت در خمين)
پرويز شهبازي (نفس عميق)
رضا ميركريمي (اين جا چراغي روشن است)
شايد يكي از سخت ترين انتخاب هاي داوران در اين دوره از جشنواره را بايد به بخش فيلمنامه ربط داد. به قول دوستي هركسي در هر مقامي و تحت هر شرايطي، فيلمنامه را اصلي ترين مشكل سينماي ايران قلمداد مي كند اما با مرور بر ديگر تخصص ها و روش كار توليد در سينماي ايران درمي يابيم فيلمنامه و فيلمنامه نويسي يكي از معضلات سينماي ايران است نه همه آن.
نگاهي به كانديداهاي بخش فيلمنامه نشان مي دهد كه داوران امسال به فيلم هاي اجتماعي نگاه مثبت تري داشته اند و در ميان فيلم هاي اجتماعي كه در ليست كانديداها بود به نفس عميق كه يك سروگردن از همه بالاتر بود سيمرغ بلورين را اهدا كردند.
نفس عميق به رغم مشكلات عديده اي كه از سوي مميزي برايش به وجود آمد و مسئولان اين فيلم جذاب و كم نقص را متهم به انتقال يأس و بدبيني در تماشاگر كردند يكي از بهترين فيلم هايي بود كه در ژانر اجتماعي به دور از شعارزدگي به يك موقعيت انساني مي پرداخت. دلزدگي و دلمردگي و در نهايت تنهايي يك نسل مضمون اصلي نفس عميق بود. كارگردان در اين فيلم با شناخت درستي كه از موقعيت آدم هايش دارد آن ها را به شكل كاملا برجسته و ملموس به نمايش مي گذارد تا تماشاگران در طول جريان فيلم آنها را بشناسند و با آنها ارتباط برقرار كنند.
• بهترين بازيگر زن:
مريم پاليزبان (نفس عميق)
هانيه توسلي (شب هاي روشن)
ميترا حجار (صورتي)
گوهر خيرانديش (واكنش پنجم)
فريبا كامران (فرش باد)
نيكي كريمي (ديوانه اي از قفس پريد)
نيكي كريمي (واكنش پنجم)
نيكي كريمي پس از يك دهه حضور فعال و چشمگير در سينما و دريافت جوايز جهاني براي بازي در فيلم هاي متعدد بالاخره امسال به حق خود رسيد و سيمرغ بلورين بهترين بازيگر زن را در دستان خود گرفت.
كريمي با فيلم وسوسه در سال ۱۳۶۸ آغاز كرد اما يك سال بعد با فيلم عروس به نخستين ستاره زن جوان سينماي ايران در بعد از انقلاب تبديل شد. او با كارگردانان صاحب نام و مطرحي چون داريوش مهرجويي، مسعود كيميايي، ابراهيم حاتمي كيا و تهمينه ميلاني كار كرد. كارگرداني فيلم مستند داستاني بودن يا نبودن يكي از تجربه هاي موفق ديگر اوست. كريمي امسال در جشنواره با دو فيلم واكنش پنجم و ديوانه اي از قفس پريد حضور داشت كه بازي او در هر دو اثر يكي از نقاط قوت اين فيلم ها محسوب مي شد. جايزه صدف نقره اي از سن سباستين ايتاليا و جايزه سه قاره نانت براي بازي در فيلم سارا، جايزه بهترين بازيگر زن از جشنواره تائورومينا ايتاليا براي فيلم دو زن و جايزه بهترين بازيگر زن از جشنواره قاهره براي فيلم نيمه پنهان حاصل كار نيكي كريمي در رشته بازيگري است.
• بهترين بازيگر مرد:
احمد آقالو (گاهي به آسمان نگاه كن)
پرويز پرستويي (ديوانه اي از قفس پريد)
هوشنگ حريرچيان (گاهي به آسمان نگاه كن)
حبيب رضايي (اينجا چراغي روشن است)
رضا كيانيان (گاهي به آسمان نگاه كن)
جمشيد هاشم پور (واكنش پنجم)
حسين ياري (نغمه)
فيلم گاهي به آسمان نگاه كن ساخته كمال تبريزي با وجود ۳ كانديدا در اين رشته قافيه را به فيلم اينجا چراغي روشن است با بازي حبيب رضايي واگذار كرد. رضايي كه پيش تر در اكثر نقش هاي دوم حضور داشت در فيلم رضا ميركريمي نقش يك مرد ديوانه را بازي مي كرد كه هميشه از آن جزو رل هاي سخت نام مي برند. رضايي در اين فيلم تلاش فراواني كرده است تا بازي متفاوتي ارائه دهد اما بهترين نكته در به نتيجه نرسيدن اين تلاش را خسرو نقيبي در نقد كوتاه خود بر فيلم اينجا چراغي روشن است نوشته. او درباره بازي حبيب رضايي معتقد است كه رضايي بايد خيلي بدشانس باشد كه بيشتر از بيست سال پيش، چنين نقشي را بهروز وثوقي در سوته دلان تمام كرده و جايي براي كار بيشتر نگذاشته است.
• بهترين آثار هنر و تجربه:
شب هاي روشن (فرزاد موتمن)
فرش باد (كمال تبريزي)
كولي (علي شاه حاتمي)
نامه هاي باد (عليرضا اميني)
نفس عميق (پرويز شهبازي)
سال گذشته در همين روزها بود كه نامه هاي باد اولين ساخته بلند عليرضا اميني با نامه تهيه كننده اش از بخش مسابقه جشنواره كنار گذاشته شد و پس از يكسال تلاش كارگردان و همكاران او بالاخره در بيست و يكمين دوره جشنواره به نمايش درآمد تا اين بار منتقدان به قضاوت درباره اين فيلم بنشينند. اولين فيلم عليرضا اميني از بسياري از جهات متقاعدكننده است. اين فيلم به جهت ايده بكري كه داشته توانسته براي اولين بار به اين شكل فضاي يك پادگان نظامي را در سينماي ايران به تصوير بكشد. تصوير اميني از دوران سربازي چند سرباز شهرستاني بيش از هر چيزي نمايش درگيري غرايز آدمي با واقعيت هاست.
• جايزه ويژه هيأت داوران
فرش باد (كمال تبريزي)
امسال در بيست و يكمين دوره جشنواره فيلم فجر كمال تبريزي دو ركورد جالب به جاي گذاشت. ابتدا با ۳ اثر با نام هاي دوران سركشي، فرش باد و گاهي به آسمان نگاه كن شركت كرد كه هيأت انتخاب دوران سركشي را از حضور در بخش مسابقه كنار گذاشت ـ و اما ركورد دوم هيجان انگيزتر بود. دو فيلم فرش باد و گاهي به آسمان نگاه كن در تمامي رشته ها به جز بهترين بازيگر زن كانديدا بود اما نتوانست در هيچ موردي نظر داوران را جلب كند و تنها جايزه ويژه هيأت داوران را ـ كه اصولا در بين منتقدان به سيمرغ دل خوش كني معروف است ـ به دست آورد.