پس از واقعه ۱۱ سپتامبر، آلن بريگند كه يك تهيه كننده سينمايي بود از ۱۱ كارگردان برتر سراسر دنيا دعوت كرد تا هر يك با يك نگرش خاص به اين واقعه نگاه كنند و تنها محدوديت موجود براي كارگردان ها مدت زمان آن بود كه الزاما مي بايست ۱۱ دقيقه و ۹ ثانيه و يك فريم مي بود.
فيلم اول مجموعه ۱۱ سپتامبر، فيلم سميرا مخملباف بود. فيلمي متفاوت از بقيه آثار اين مجموعه. تنها فيلمي كه به نمايندگي از ملت افغانستان ساخته شده بود. حركت هاي ريز دوربين و تكان ها حالتي مستندوار به فيلم داده و انگار به راستي ذهن ها را با خود واقعيت آن خاك پيوند مي داد. خاكي كه براي مردمان آن كشته شدن دو نفر در چاه اوج فاجعه است و سميرا از طريق معلم دلسوز بچه ها مي خواهد تصويري از آن روي سكه را نيز به جهان ارائه كند. معلم سعي دارد بچه ها را از اين فاجعه عظيم (۱۱ سپتامبر) آگاه كند ولي شاگردان ـ كه نماينده تفكر همه خانواده هاي افغاني اند ـ اصلا نمي دانند برج چيست، پس فاجعه را هم درك نمي كنند و در دنياي محدود و كودكانه شان به اين مي انديشند كه خدا آدم ها را نمي كشد و خدا مهربان است. . .
فيلم بعد متعلق است به كلود للوش فرانسوي. فيلم از ديد زني ناشنوا است. زن ناشنوايي كه به تازگي، كمي با همسرش مشكل پيدا كرده. او هيچ چيز نمي شنود. فيلم هم به حمايت از او هيچ صدايي را براي تماشاگر افشا نمي كند. مگر چند ثانيه كمي كه دوربين نقطه نظرات پسر را نشان مي دهد و ديالوگ هاي او را پاي تلفن مي شنويم. همه دنيا سكوت است و تداعي گر شهري امن و امان است! حتي فروريخته شدن برج ها هم كه همه دنيا را پرسرو صدا مي كند و موج وحشت به پا مي كند نمي تواند دنياي ساكت او را خدشه دار كند و اتفاقا همين سكوت ها مكرر و طولاني است كه همراه چشمان گوياي انتظار دختر مي شود و تماشاگر را در تعليق مي گذارد تا ببيند كه بعد چه مي شود. زواياي دوربين همه چيز را با ديده شك، ترديد و انتظار مي نگرد و حس التهاب تماشاگر براي انتظار فاجعه اي بزرگ بيشتر مي شود و در آخر صورت خاكي شوهر و پارس هاي مكرر سگ خانگي، اتفاقات خارق العاده اي است كه پس از سكوت بسيار، فضاي ساكن را تغيير مي دهد. سكوت ها آرامش قبل از طوفان است و همچنان باعث مي شود ذهن به دنبال ادامه داستان كنكاش كند. فيلم با نگاه پر از حرف دختر و باز هم با سكوت مطلق پايان مي يابد.
و يوسف شاهين (كارگردان معروف مصري) فيلمش را آغاز مي كند و به نظر مي رسد نامناسب ترين فيلم هم مربوط به او است و تصوري كه ايجاد مي كند بيشتر به مطرح كردن خودش باز مي گردد. انگار آمده تا شويي راجع به شاهين نشان تماشاگر بدهد و برود. او در سطح يك روايت تصويري باقي مي ماند و هرگز فراتر نيامده و به ابعاد خاصي اشاره نمي كند. فيلم بعدي متعلق به تانوويچ است از بوسني. او فضاهايش را بيشتر تابلوبندي مي كند و تابلو تابلو مثل يك نقاشي به تماشاگر نشان مي دهد. او به جنگي اشاره مي كند كه كسي نامي از آن نمي برد.
جنگي كه خانواده هاي بوسنيايي را از هم پاشيد و يك بار هم اسمي از آن به ميان نيامد چون اين طور تصميم گرفته شده بود. او دسته اي از زنان بوسني را نشان مي دهد كه براي بازگشت مردانشان راهپيمايي مي كنند و به دنبال شنيدن خبر ۱۱ سپتامبر اين «تبعيض» است كه حاكم بر دنيا مي شود. از جنگي چند ساله حرفي زده نمي شود و از حادثه اي دنيايي تكان مي خورد!
نگرش بعدي مجموعه در قالب فيلمي كميك است از بوركينافاسو. كشوري محروم كه فكر جايزه ۲۵ هزار دلاري دستگيري بن لادن ذهن بچه هاي ساده دل و محروم را مشغول مي كند و در عوض كشوري در همين كره زمين كه برج هاي بلند مي سازد. بچه ها شخصي را با بن لادن اشتباه گرفته و سعي دارند او را دستگير كنند و جايزه را برنده شوند.
نگاه آميخته به طنز و جزئيات ريز ولي كميك فيلم كمك مي كند تا همدردي تماشاگر با اين محروميت بيشتر شود. و اما احساس برانگيزترين فيلم مجموعه با كارگرداني يك بريتانيايي است. او از زبان يك پناهنده شيليايي به كشتار آلنده و سي هزار نفر انسان بي گناه اشاره دارد. او نيز به «تبعيض» تكيه مي كند. صداي غمگين راوي، صحنه هاي كشتار در شيلي و تصاوير سياه و سفيد و موسيقي متنوع همراه با گيتار، ما را از اين دنيا كنده و به فضاي قديمي و ترحم برانگيزي مي برد و اين شدت كنده شدن تا جايي است كه ديگر كسي به ۱۱ سپتامبر فكر نمي كند بلكه تنها كشتار دسته جمعي را در شيلي مي بيند و بس. پس از آن تصوير سياهي نمود پيدا مي كند. اين تصوير سياه كل فيلم مكزيكي مجموعه است. ۱۱ دقيقه فقط تصوير سياه كه گاه فقط چند ثانيه اي سياهي مي شكند و سقوط آدم ها از بالاي برج ديده مي شود. و صداي پرهياهوي مردم، صداي فرياد و جيغ آن ها به هنگام سقوط برج و گاه صداي التهاب آور آمبولانس ما را به دنياي آن ها مي برد كه زير آوار برج ماندند. اين فيلم دقيقا نقطه مقابل فيلم للوش فرانسوي است، اين فيلم برخلاف فيلم فرانسوي به جاي تكيه بر تصوير و فيد صداها، به فيد تصوير و تكيه بر صداها مي پردازد و برخلاف للوش با صداهاي مهيب اضطراب را به تماشاچي القا مي كند.
در اين فيلم «تصوير سياه» چشمان تماشاگر بسته بسته است. او خود را جاي يكي از كشته شدگان مي گذارد. موقع سقوط برج است و مرگ در يك قدمي. احساسات ما تغيير مي كند و تصاويري در ذهن مان شكل مي گيرد و همان فيلم ذهني براي تماشاگر دردناك ترين و در عين حال زيباترين فيلم مجموعه است چرا كه اين فيلم تنها مال او است و به صورت مجرد و مستقل با كل تصاوير ذهني تماشاگران ديگر واحد يگانه اي را شكل مي دهد. اين فيلم به شدت انتزاعي است و كاملا با دنياي عيني فاصله گرفته.

آخرين كار مستند مايكل مور به نام «بولينگ براي كلمباين» با استقبال فراوان جشنواره فيلم كن در ماه مه مواجه شد و اين درحالي است كه فيلم در فضايي مملو از جناح بندي هاي شديد سياسي در آمريكا به نمايش درآمده است. البته مور به عنوان يك آدم راحت طلب و خالق يك اثر پرفروش قصد دامن زدن به چنين فضايي را نداشته است، اما در اين موقعيت ملتهب سياسي و با ناامني هاي موجود در جهان، اين مشاجرات هدفي جز تبديل شدن به مسابقات فريادكشي ندارند.
نااميدكننده ترين جواب به فيلم آزاردهنده، عصبي كننده و در عين حال بامزه مور شايد حمايت غير بحراني دوستان هم مسلك و عدم پذيرش دشمنان او باشد. منطق فرار و سهل انگارانه، برخورد جانب گيرانه تماشاچيان، و عوام فريبي آشكاري كه در نمايش «بولينگ براي كلمباين» وجود دارد، شايد براي ساكت نگه داشتن پارتيزان هاي دوآتشه اش كافي باشد اما اين درحالي است كه افشاگري نگران كننده آن در رابطه با فرهنگ پر از خشونت آمريكا به واكنش هشيارانه تر و سنگين تري نياز دارد به خصوص براي آن دسته از افرادي كه دوست دارند گوش خود را به روي حقايق ببندند.
اميدوارم فيلم با ديدي عميق نگريسته شود و با برخوردي متفكرانه و توحش مالكانه به بحث گذاشته شود اما آيا اين فكر حيله گرانه و طفره آميز به نظر مي رسد؟ اگر اين طور است من متأسفم، ولي در اين لحظه، سياست براي من كالايي حقير و رها شده به چشم مي آيد. كالايي كه ارزش آن بسيار كمتر از اين است كه بتوان برايش دچار ترديد و دودلي شد.
مور، با روش وحشي و ستيزه جويانه اي كه پيش از اين در «راجرومن» و «تي وي نيشن» از خود نشان داده بود، موضوع موردنظرش را اين جا هم در ابعادي عريض و طويل به نمايش درآورده است، البته شايد عرض و طول آن كمي زياد از حد شده اند. فيلم با قتل عام وحشتناك دبيرستان «كلمباين» در ليتلتون كولو شروع مي شود. مثل همه آدم هاي ديگر، او هم شروع مي كند به گفتن اين كه چطور چنين فاجعه اي اتفاق مي افتد، و از اين رخداد بايد به چه نتيجه اي درباره جامعه معاصر آمريكا برسيم. اين سؤال به سرعت به پرسش هاي اساسي تري هم ختم مي شود، چرا آمريكايي ها بيشتر از شهروندان ساير كشورهاي توسعه يافته به سوي همديگر شليك مي كنند؟ چرا زندگي ما بايد با ترس عجين شود؟ قتل هاي اخير اطراف واشنگتن چنان نشاني از خشونت و بي رحمي در خود دارند كه حدوث دوباره اين اتفاقات را دائما به ما گوشزد مي كنند.
اين ها سؤالات ساده اي هستند كه مور جواب هاي بي شمارش را براي آنها از دست نمي دهد. آيا فرهنگ عمومي خشونت در اين امر مقصر است؟ نه، چرا كه در كشوري مثل ژاپن، با آن شكاف ظريفي كه تفنگ هاي مرگبار ما در آن ايجاد كرده اند، مردم شيفته فيلم هاي به شدت خشن و وحشيانه، بازي هاي ويدئويي و كتاب هاي كميك هستند، آن هم با ولعي بسيار شديدتر از آن چه كه ما داريم. ضعف و بينوايي؟ نه، چرا كه كانادا و بسياري ديگر از كشورهاي اروپايي به ميزان بالاتري از بيكاري دچار هستند، ولي درصد قتل و جنايت در آنها به مراتب كمتر است. آيا اين به خاطر تاريخ پر از توحش ماست؟ در مقايسه با امپراتوري بريتانيا و آلمان نازي، احتمالا ما آدم هايي سراپا صلح طلب هستيم. ولي هريك از اين بيانيه ها بر ترديدي آشكار استوار شده اند. بيكاري در كشورهايي كه از سعادت و آرامشي فراتر برخوردارند، لزوما به معني فقر و بينوايي نيست، و خشونت و توحشي كه به واسطه جنگ و فتح سرزمين هاي جديد برخي كشورها را درگير خود كرده است، به هيچ وجه با ضرب و شتم هاي عامدانه و تن به تني كه به وسيله افراد مسلح و به شكلي پنهان صورت مي گيرند، قابل مقايسه نيست.
مور در راستاي رسيدن به يك علت تاريخي براي اتفاقاتي نظير كلمباين، به روابط نزديكي ميان يك سري از اتفاقات رسيده است. او چند بار يادآوري مي كند كه تيراندازي كلمباين دقيقا در همان روزي اتفاق افتاد كه سنگين ترين بمباران كوزوو توسط نيروهاي آمريكايي صورت گرفت. اما هرچه بيشتر به اين هم زماني مي انديشيم، معناي كمتري را از آن در مي يابيم.
او با مسئول فروشگاهي ملاقات مي كند كه موشك و مواد منفجره توليد مي كند و با اصرار در متقاعد كردنش به ارتباط بين توليدات فروشگاه او و تيراندازي صورت گرفته، وي را به ستوه مي آورد؛ اما در نهايت پاسخ مرد اين است: «هيچ ارتباطي نمي بينم. » مور و دوربين، به وضوح از او تصوير يك آدم احمق را مي سازند، سفيدپوست ابله ديگري كارش را انجام مي دهد. ولي شما لازم نيست عاشق سلاح هاي اتمي بشويد تا به نقش او در اين قضيه پي ببريد، به دنبال همين تغيير و تبديل هايي كه در تدوين رخ مي دهد، صداي لويي آرمسترانگ را مي شنويم كه ترانه «چه دنياي شگفت انگيزي!» را مي خواند.
براي سياست خارجي ناموفق آمريكا از دهه ۵۰ گرفته تا به حال اين ارتباط به نظر بحث انگيز مي رسد، ولي به وضوح روشن است كه مور در اين ارتباط بيشتر علاقه مند به برانگيختن خشم بيننده است تا مباحثه با او. تصوير بعدي مربوط به برخورد هواپيماها به مركز تجارت جهاني است كه با اين نوشته همراه مي شود. ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱. اسامه بن لادن از كارشناسش در سي. آي. اي كمك مي گيرد تا ۳۰۰۰ نفر را به قتل برساند.
اما حماقتي كه در اين گفتار وجود دارد به شكلي روشن نمايان مي شود، اين يك تحريف تاريخي است كه با چرب زباني بيان مي شود تا به تمام گفته هاي مور اعتبار ببخشد. در بخشي از فيلم يكي از شاكيان ساكن ميشيگان توضيح مي دهد كه اسلحه در حومه هاي سفيدپوست نشين شهرها، مسئله جدي تر و خطرناك تري است تا مخروبه هاي سياه نشين آنها. مور مي گويد: من فكر نمي كردم شما چنين حرفي بزنيد، من منتظر بودم بگوييد كه بچه سياهپوست هاي داخلي شهر مقصرين اصلي هستند. . . او حرفي برخلاف پيشداوري اوليه اش مي زند و به اين ترتيب اعتقاد اوليه اش را طوري حفظ مي كند تا مورد توجه قرار گيرد. «بولينگ كلمباين» جذاب و ترسناك است و ديدگاهش نسبت به جامعه از شدت ترس رنج آور شده و از فرط بي تعادلي به شكست رسيده است. يك ويژگي قابل توجه در مور هست كه به سختي مي توان به آن بي توجه ماند. حتي ـ و به خصوص ـ اگر شما نگاهي خوب و ارزشمند را در كارهايش يافته باشيد. مور به همراه دو پسر زخمي در كلمباين به دفتر رياست عمارت مي رود تا فروش تجهيزات نظامي را متوقف كند. (قاتلين دبيرستاني گلوله هاي خود را از يكي از فروشگاه هاي او خريده اند) اما مور نمي تواند دست كم اين شانس را براي خود حفظ كند كه برتري هاي اخلاق گرايانه اش را ادامه دهد و به اثبات برساند؛ فيلم در انتها به ملاقاتي با «چارلتون هوستن» در خانه اش ختم مي شود.

• پل معلق، في الواقع
خبردار شدن از اينكه قرار است در سال ۲۰۰۳ و ۲۰۰۴ كدام فيلم ها روي پرده سينماها بروند خيلي كيف دارد. چون آدم مي تواند از همين حالا برنامه ريزي كند كه كدام فيلم ها را ببيند و كدام را كنار بگذارد. فهرست بيشتر اين فيلم ها بالاخره منتشر شده، اما ممكن است بعضي فيلم هاي ديگر هم باشند كه از الان نامشان در فهرست نيامده و اگر مديران كمپاني ها تشخيص بدهند، وارد فهرست مي شوند فعلا اين فهرست را داشته باشيد تا بعد:
«فرشتگان چارلي» كارگردان: MCG، بازيگران: كمرون دياز، درو بري مور، لوسي ليو، لوك ويلسن و دمي مور. داستان از اين قرار است كه يكي از فرشتگان سابق چارلي كه دمي مور نقش اش را بازي مي كند، به نيروهاي بدي پيوسته و فرشتگان چارلي بايد دست در دست هم دهند و دنيا را نجات دهند.
«سام ريمي» هم كه سال قبل «مرد عنكبوتي» را ساخته بود كارگرداني «مرد عنكبوتي شگفت انگيز» را قبول كرده است. «برت رتنر» هم كه مدتي پيش «اژدهاي سرخ» (قسمت سوم سكوت بره ها) را از او ديده بوديم «سوپرمن» را براساس فيلمنامه اي از «ج. ج. آبرامز» مي سازد. «تروا» هم كار «ولفگانگ پترسون» است و «بردپيت» و «اريك بانا» در آن بازي مي كنند و «پيت» نقش «اشيل» را به عهده دارد.
در «پيترپن» كه بر اساس رمان مشهور «ج. م. بري» ساخته مي شود، «جيسن آيزاك» نقش «كاپيتان هوك» را بازي مي كند و «پ. ج. هوگان» آن را كارگرداني خواهد كرد. «ايستون سامرز» كارگردان فيلم هاي «قهرمان» و «موميايي» هم فيلمي را درباره يك شكارچي خون آشام و افسانه اي مي سازد به نام «ون هلسينگ» كه نقش اش را «هيوجك من» بازي مي كند. «رولند لمريچ» كه پيش از اين «روز استقلال» او را ديده بوديم بر اساس فيلمنامه اي از «دين دولين» فيلمي به نام «فردا» ساخته و داستان اش از اين قرار است كه با آب شدن يخ هاي قطبي، نيويورك به عصر حجر منتقل مي شود، «دنيس كوئيد» بازيگر نقش اصلي فيلم است. با جمع شدن «مايك مه يرز»، «كمرون دياز» و «ادي مورفي» در كنار هم «شرك ۲» ساخته مي شود تا ببينيم به اندازه اولي فروش خواهد كرد يا نه. «گيلرمو دل تورو» هم «هل بوي» را ساخته كه «ران پرلمن» در آن بازي مي كند. قسمت سوم «هري پاتر» هم به نام «هري پاتر و زنداني آزكابان» توسط «آلفونسو كوآرون» در حال كارگرداني است و بازيگران اش هيچ تغييري نكرده اند.
«حرام زاده هاي ناشناس» نام احتمالي فيلمي است كه «تارانتينو» بعد از «بيل رابكش» مي سازد و داستان اش درباره جنگ دوم جهاني است. گويا قرار است «آدام سندلر»، «مايكل منديز» و «بوهنسن» در آن بازي كنند. «پيتر وير» هم فيلم «ارباب و فرمانده» را كارگرداني كرده كه «راسل كرو»، «پل بتاني»، «بيلي بويد» و «جيمز دارسي» در آن بازي مي كنند. داستان درباره يك ناخدا و يك پزشك است كه در دوران جنگ هاي ناپلئوني يك سفر دريايي را آغاز مي كنند. فيلم «بي باك» كه «مارك استيون جانسن» آن را كارگرداني كرده درباره مرد نابيناني است كه روزها وكالت مي كند و شب ها كارش دفاع از مظلومان است. «بن افلك»، «جيمز گارنر»، «مايكل كلارك دانكن» و «كالين فارل» در اين فيلم بازي مي كنند. «بيل رابكش» تازه ترين كار «كويينتن تارانتينو» درباره قاتلي است كه اسم عروس روي اش گذاشته اند و در پي صدمه ديدن در مراسم ازدواج و به حال كما رفتن به هوش مي آيد و تنها هدف اش انتقام از «بيل» است كه قبلا رئيس او بوده و مسئوليت يك جوخه قاتل هاي بي رحم را به عهده دارد.
«ترميناتور ۳: رستاخيز ماشين ها» را كه ادامه دو قسمت قبلي است «جان ماستو» ساخته و «آرنولد شواتزنگر»، «كلر دنيز»، «نيك استال» و «كريستينا لاكز» در آن بازي مي كنند. «هالك» كار تازه «آنگلي» درباره دكتري است كه به مواد راديواكتيو آلوده شده و زود خشمگين مي شود. «اريك بانا»، «جنيفر كانلي»، «جاش لوكاس»، «سم اليوت» و «نيك نولتي» بازيگران «هالك» هستند. «مهاجمان مقبره ۲» هم ادامه اي است بر «لاراكرافت» با همان عوامل و داستاني مشابه فيلم اول. «سنگدلي تحمل ناپذير» كار تازه برادران كوئن يك كمدي اسكروبال به سبك كمدي هاي ۱۹۳۰ است كه «جورج كلوني»، «كاترين زيتا جونز» و «بيلي باب تورنتن» در آن بازي مي كنند و اميد زيادي به فروش آن هست. «عشق، في الواقع» اسم فيلمي است كه «ريچارد كريتس» مي سازد و «هيوگرانت»، «كالين فرث»، «ليام نيسن» و «لورا لينلي» بازيگران آن هستند. «ارباب حلقه ها: بازگشت سلطان» كه آخرين بخش رمان عظيم «تالكين» است و نيز «ماتريكس هاي ۲ و ۳» كه برادران واچوفسكي آنها را ساخته اند نيز جزو فيلم هايي هستند كه آماده اكران اند. قسمت دوم «ماتريكس» در ماه مه و قسمت سوم در دسامبر ۲۰۰۳ اكران مي شود و از همين حالا حدس زده اند كه اين دو فيلم يك ميليارد و سيصد ميليون دلار فروش خواهند كرد.

• تصور رايج اين است كه فيلم هاي مستند، آن قدر كه بايد تماشاگر ندارند. براي همين هم سينماتك ها و سينماهاي كوچك پخش اين جور فيلم ها را به عهده مي گيرند. البته سالي دو سه فيلم مستند اكران عمومي مي شوند و مردم هم آنها را مي بينند اما با ديدن شان هيچ عكس العملي نشان نمي دهند. اما مستند جديد شما اين تصور رايج را به هم زده، «بولينگ براي كلمباين» از زمان نمايش اش در جشنواره كن تا به حال تماشاگران زيادي داشته و مهم تر از آن اينكه اغلب و در واقع اكثر تماشاگران نسبت به آن عكس العمل نشان داده اند. فكر مي كنيد اين پيروزي چگونه به دست آمده است؟
اسم اش را مي گذاريد پيروزي؟ نمي دانم پيروزي است يا چيزي ديگر اما خوشحالم كه مستند مي سازم و مستندم ديده مي شود. راست اش فكر نمي كنم فيلم هاي مستند تماشاگر نداشته باشند، به نظرم شيوه برخورد با اين فيلم ها ناجوانمردانه است. وقتي به بعضي از فيلم هاي جديد نگاه مي كنيد مي بينيد كه كارگردان اش هر ترفندي را بلد بوده به كار بسته تا آن را واقعي جلوه دهد. من يكي كه نمي فهمم با اين همه علاقه به واقعيت چرا كسي به فكر فيلم هاي مستند نيست. اتفاقا فكر مي كنم فيلم هاي مستند به دلايلي بهتر از فيلم هاي داستاني هستند. فيلم هاي داستاني بايد يك درام را بسازند اما فيلم هاي مستند اين درام را در ذات خود دارند. كارگردان يك فيلم داستاني مجبور است داستان را طوري پيش ببرد كه غيرمنطقي نباشد و توي ذوق نزند اما كارگردان يك مستند كارش راحت تر از اين حرف هاست، چون درام در كارش پيش مي رود و هر حادثه اي درام را جلو مي برد. كافي است اصول سينماي مستند را بلد باشيد تا بفهميد كه در اين سينما همه چيز راحت تر اتفاق مي افتد.
• اقبال «بولينگ براي كلمباين» را هم ناشي از همين ديدگاه مي دانيد؟ آيا تبليغات و حاشيه ها كمكي به استقبال مردم نكرده اند؟
طبيعي است كه تبليغات به كار فيلم آمده اند و باعث شده اند خيلي ها از سر كنجكاوي آن را تماشا كنند. اما اينكه همه داستان نيست، فيلم هزار چيز ديگر هم دارد كه به دردخور هستند. آنهايي كه فيلم را مي بينند قبل از هر چيز با يك سوال روبه رو مي شوند و آن هم اين است كه چرا آمريكايي ها تا اين اندازه وحشي هستند. واقعيت اين است كه ما توليدكننده آدم كش به سراسر دنيا هستيم. آن قدر اسلحه توليد مي كنيم و آن قدر در برنامه هاي تلويزيوني مان آدم كشي را تبليغ مي كنيم كه خواه ناخواه همه فكر مي كنند كشتن ديگران كار بدي نيست، چون اگر بود نشان اش نمي دادند. نمي دانم چرا، ولي كشور ما آمريكا، پر از آدم هاي احمق است. احمق هايي كه صبح از خواب بيدار مي شوند و تا شب دست به هزار كار حماقت آميز مي زنند و شب مي خوابند تا دوباره فردا صبح اش كارهاي حماقت آميز ديگري انجام دهند. مخاطبان آمريكايي من يا جزو همين احمق ها هستند كه با ديدن فيلم يك لحظه سعي مي كنند فكر كنند و چون كله شان پوك است و مغز ندارند بي خيال مي شوند و يا آدم هاي دانايي هستند كه از دست احمق ها ذله شده اند و با ديدن اين فيلم كيف مي كنند. هدف اصلي «بولينگ براي كلمباين» اين است كه ما را متوجه كند دوروبرمان پر از آدم هاي احمق و خودخواهي است كه جز براي خودشان براي ديگران ارزشي قايل نيستند و خب، اين فقط بين مردم كوچه و بازار ديده نمي شود چون سياستمداران ما و خصوصا «جورج بوش» در اين زمينه پيش قدم هستند.
• چرا دوست داريد تا اين اندازه وجهه اپوزيسيون بگيريد؟ چرا نمي خواهيد به عنوان آمريكايي از رئيس جمهور منتخب تان دفاع كنيد و سياست هايش را بپذيريد؟
به يك دليل كاملا ساده: «جورج بوش» رئيس جمهور منتخب نيست. خيلي از ما او را قبول نداريم و نمي توانيم تصور كنيم كه سياست هاي احمقانه اش به پاي مردم آمريكا نوشته شود. من يكي جزو آنهايي هستم كه به او راي نداده ام و مي دانم با هزار دوز و كلك او را روانه كاخ سفيد كرده اند. درست است كه حماقت در خون آمريكايي هاست اما حتي احمق ها هم «بوش» را نمي خواهند و از همان اول هم به او راي ندادند. مطمئن باشيد اينها فقط نظر من نيستند، چون اكثر مردم به «بوش» راي نداده اند و همين نشان مي دهد او محبوبيتي ندارد. سال قبل من كتابي چاپ كردم به اسم «سفيدپوست هاي احمق» كه كلي طرفدار پيدا كرد و يكي از پرفروش ترين كتاب هاي غيرداستاني بود. در ميان احمق هاي آن كتاب مي توانيد «جورج دبليو بوش» را به راحتي شناسايي كنيد. او هم مانند پدرش اهل فكر كردن نيست. اهل منطق هم نيست و احتمالا نيازي هم به گفت وگو نمي بيند. بوش فكر مي كند اينكه آن بالا نشسته يك افتخار است و مي تواند به كمك آن همه آبروي ما را از بين ببرد. اما مردم هم در عين حماقت رفتار او را تاييد نمي كنند و براي همين است كه هم كتاب من پرفروش مي شود و هم فيلمم. آنها وقتي رسانه اي در اختيار ندارند و مي بينند سي. ان. ان دروغ هاي بزرگ را به سادگي تحويل شان مي دهد به كتاب و سينما روي مي آورند. اينجا دست كم مي توانند حرف دل شان را ببينند و كلي كيف كنند كه جز خودشان خيلي ها «بوش» را احمق مي دانند.
• اما فيلم شما بيش از آنكه سياسي باشد با عواطف مردم سروكار دارد. روي اين مسئله از همان اول فكر كرده بوديد؟
احساسات را نبايد ناديده گرفت. اين بخش از عواطف و احساسات را غالبا فراموش مي كنيم يا خودمان را به فراموشي مي زنيم و گمان مي كنيم كه مي شود فراموش اش كرد. وقتي قتل عام مدرسه «كلمباين» اتفاق افتاد خون خيلي ها به جوش آمد و داغ كردند هم زمان عده اي هم بودند كه به رهبري «چارلتون هستون» سعي مي كردند آمار فروش اسلحه را بالا ببرند و ادعا مي كردند اين اتفاق ها هميشه مي افتد و اساسا ربطي به آزادي خريد و فروش اسلحه ندارد. خب، حرف آنها غلط بود و كسي هم شك ندارد كه آنها فقط به فكر جيب خودشان هستند و جان ديگران براي شان ارزشي ندارد. بله، من در «بولينگ براي كلمباين» روي عواطف مردم كار كردم چون ماجرا به گونه اي بود كه خواه ناخواه با احساسات سروكار پيدا مي كرد. شما وقتي به عكس آن بچه هاي كوچكي كه كشته شده اند نگاه مي كنيد فقط گريه تان مي گيرد. بايد خيلي قسي القلب باشيد كه اشك در چشمان تان موج نزند، اگر به اين فكر نكنيد كه اين كودكان معصوم چرا كشته شده اند لابد بود و نبودشان براي شما آن قدرها اهميتي ندارد. در اين صورت به راحتي مي توان گفت كه شما انسان نيستيد. انسانيت يعني داشتن عاطفه و احساسات و اگر اهل اين جور حرف ها نيستيد بايد بگويم بويي از انسانيت نبرده ايم. در عين حال سعي كردم فيلمم طنز هم داشته باشد چون فكر مي كنم طنز يكي از مهم ترين شيوه هايي است كه مي شود به كمك اش سياست را نقد كرد. براي نقد سياست هاي جورج بوش و دولت آمريكا از پنجاه سال پيش تا حالا نياز داشتم كه از طنز استفاده كنم.
• فيلم درباره چيست؟ درباره آدم هاي خودخواه بي فكر يا درباره اسلحه؟ به نظرم حتي به وحشت بي موردي كه مردم آمريكا به نوعي دچارش هستند هم پرداخته ايد.
فيلم درباره همه اينهاست. درباره حماقتي كه نسل به نسل گسترش اش مي دهيم و به فرزندان مان انتقال اش مي دهيم و خب، اين اصلا چيز پسنديده اي نيست. وحشت زدگي چيزي است كه خيلي از ما آمريكايي ها دچارش هستيم، سياست هاي خارجي «بوش» هم همين را نشان مي دهد. ما از سايه خودمان هم مي ترسيم، فكر مي كنيم همه دنيا مي خواهند ما را نابود كنند، بي آنكه يك لحظه بينديشيم آنها چرا بايد دست به چنين كاري بزنند. درحد توهم ما خيلي بالاست. توهم داشتن به معناي رويا داشتن نيست، پديده اي كاملا منفي است و بايد آن را از خودمان دور كنيم. اينكه بوش همه دنيا را دشمن خودش مي داند از همين جا ناشي مي شود. بوش پدر حماقت اش را به بوش پسر بخشيده و فكر مي كند اگر خداي نكرده روزي روزگاري يكي از نسل بوش پسر به قدرت برسد در حد حماقت اش سر به فلك بزند. وحشت زدگي آمريكايي از اينجا ناشي مي شود كه فكر مي كنند بيرون از كشورشان همه در كمين نشسته اند، آنها هم اسلحه شان را در مي آورند و حتي قبل از اطمينان شليك مي كنند و خب، نام اين كار را اگر نبايد حماقت گذاشت بايد به آن چه چيزي گفت؟ باعث و باني اين وحشت زدگي خود ما هستيم كه همان اول داد زده ايم سياه پوست ها قاتل هستند. هر جا قتلي اتفاق مي افتد اول سراغ سياه ها مي روند و اين معنايش آن است كه فقط سفيدها حق زندگي دارند. به اين كارها نمي شود تمدن گفت، انتخاب اسم اش با شما!
• فيلم بعدي تان در چه موردي است؟ آيا شما هم مي خواهيد درباره يازده سپتامبر فيلم بسازيد؟
درست است. كمدي «فارنهايت ۹۱۱» را مي سازم كه درباره «يازده سپتامبر» است. چيزي كه در آن فيلم برايم اهميت دارد اين است كه وقتي در يازده سپتامبر سه هزار نفر كشته شدند، چه كساني سود كردند و چه كساني باعث و باني اين ماجرا بودند. دوست دارم مثل يك كارآگاه اين قضيه را روشن كنم. هر چند مثل روز برايم روشن است كه بالاخره يك گوشه ماجرا به خودمان برمي گردد و خب اين واقعا مايه آبروريزي است. باور كنيد سياستمداران در آمريكا از ترس و وحشت مردم سوءاستفاده مي كنند و در ذهن ما آدم هاي ديگر را خشن جلوه مي دهند. براي همين هم هست كه خشونت بر ساخته آنها بين مردم رواج پيدا مي كند چون هيچ كسي فكر نمي كند، همه دست به عمل مي زنند.

اتحاديه گلدن گلوب
مراسم امسال روز يكشنبه نوزدهم ژانويه ۲۰۰۳ ساعت ۸ شب به طور زنده از شبكه NBC آمريكا پخش شد.
هر ساله پيش از مراسم اعطاي جوايز آكادمي هنرهاي آمريكا (اسكار) مراسم اعطاي جوايز گروهي از منتقدان و سينمايي نويسان خارجي، هاليوود را دست خوش التهاب مي كند. اين گروه از نويسندگان خبرگزاري هاي خارجي كه از سال ۱۹۴۵ ميلادي جوايز ويژه اي به دست اندركاران فيلمسازي و تلويزيون هاليوود با عنوان گلدن گلوب اعطا مي كنند، كار خود را عملا از سال ۱۹۴۴ آغاز نموده اند. بسياري مراسم اعطاي جوايز گلدن گلوب را پيش درآمد مراسم اسكار دانسته اند و گاهي جوايز اسكار بيشتر به برندگان گلدن گلوب تعلق مي گيرد.
تاريخچه پيدايش جوايز گلدن گلوب
در اوايل سال ۱۹۴۴ عده زيادي از ستارگان سينماي هاليوود با هيجان بسيار به استوديو فوكس قرن بيستم رفتند و شگفت زده شدند. . . گروه خبرنگاران، فيلم «آوازبرنادت» را به عنوان بهترين فيلم سال گذشته اعلام كرد و جنيفر جونز و پل لوكاس افتخارنامه (طوماري كاغذي و پيچيده شده) اعطايي ايشان را براي بهترين ايفاي نقش زن و مرد دريافت كردند. كاتيناپاكسنو و آكيم تاميروف نيز افتخارنامه هاي بهترين ايفاي نقش دوم زن و مرد در فيلم «زنگ ها براي كه به صدا در مي آيند» را دريافت نمودند. فيلم هاي ديگري نيز مورد تحسين قرار گرفتند، مثل «وقتي كه رفتي» با بازي كلودت كولبرت و جنيفر جونز و شرلي تمپل در ستايش زناني كه در زمان جنگ جهاني درخانه ها به انتظار شوهران خود نشستند، ساخته ديويد او. سلزينك. . . و روزنامه نگاران ـ اعضاي خبرگزاران خارجي هاليوود ـ تصميم گرفتند تا اين مراسم را هر سال به منظور اعلام نظر بي طرف و منصفانه خود نسبت به فيلم هاي سينمايي وتاثير آن ها برگزار كنند. البته به خاطر دوري از سلطه وتاثير قدرت هاي هاليوودي، لازم بود اتحاديه جوايز خود را قبل از مراسم اسكار اعطا نمايد. به همين دليل و همچنين براي پرهيز از ناديده گرفتن فيلم هاي مهم، در ابتدا تقديرنامه ويژه اي به صورت ماهانه به «بهترين فيلم» اعطا مي شد و در پايان هر سال با ارزش ترين فيلم از بين اين بهترين هاي ماهيانه انتخاب مي شد.
در سال اول اتحاديه عملا پولي نداشت، ولي در سال بعد وقتي اعضا قصد داشتند تا از فيلم «به راه خودم رفتن» و كارگردان و بازيگران آن تقدير نمايند، تصميم گرفتند مراسم شاهي در هتل بورلي هيلز برگزار كنند. در آن هنگام جايزه ساليانه خود را نيز طراحي كرده بودند ـ مجسمه اي طلايي به شكل يك كره كه نوار فيلم به دور آن پيچيده شده و روي پايه اي كوچك قرار داشت ـ جايزه گلدن گلوب متولد شد و اينگريد برگمن اولين آن را به خاطر بازي در فيلم «چراغ گاز» دريافت كرد و بدين ترتيب ماجراي مراسم اعطاي جوايز گلدن گلوب آغاز شد.
در سال دوم جوايز اصلي مربوط به بهترين فيلم، بهترين ايفاي نقش اول و دوم مرد و زن با جايزه بهترين كارگردان همراه شدند و اين روال تثبيت شد. از سال سوم به بعد جوايزي اضافه يا حذف شدند: جايزه براي «بهترين فيلم به منظور اعتلاي خيرخواهي بين المللي»، «بهترين فيلم براي اعتلاي تفاهم بين المللي» و حتي جايزه براي «بهترين بازيگر غيرحرفه اي» در يك سال و جايزه «بهترين فيلمبردار و بازيگران جوان» و برخي جوايز ديگر كه بعضي فقط يك بار ارائه شدند. «جايزه شهروندان هاليوودي، سفير خيرخواهي و تطبيق پذيرترين بازيگر زن» در اين مراسم محبوب ترين بازيگران سينماي جهان تقريبا به مدت ۳۰ سال انتخاب شده اند كه اولين آن ها جين وايمن و گريگوري پك بوده اند. انتخاب كنندگان گلدن گلوب گروهي از روزنامه نگاران مربوط به چهل و اندي كشورند كه به وسيله رويتر محبوبيت واقعي ستارگان هاليوود را نزد مردم دنيا داوري كرده و به آن راي داده اند. در سال ۱۹۵۱ «دزد دوچرخه» به عنوان «بهترين فيلم خارجي» معرفي شد و از سال ۱۹۵۵ به بعد گلدن گلوب دستاوردهاي تلويزيون را نيز مانند سينما مورد ارزيابي قرارداد و تقدير كرد.
در سال ۱۹۶۲ از مجمع عمومي اتحاديه دعوت شد تا مراسم جشن خود را با مشاركت و از طريق تلويزيون KTTV لس آنجلس اجرا و پخش كنند و در سال هاي ۱۹۸۱ و ۱۹۸۲ مراسمي در CBS برگزار شد. اما در حال حاضر از ۱۹۹۶ به بعد مراسم اعطاي جوايز گلدن گلوب توسط شبكه خبري NBC برگزار شده و در حال حاضر در ۱۲۵ كشور دنيا به صورت زنده پخش مي شود. مراسم اعطاي جوايز گلدن گلوب از نظر فني بسيار ساده برگزار شده و روحي غيررسمي و صميمي بر آن حاكم است شايد دليل اصلي اين خصوصيت، مراسم شام پس از اتمام مراسم است كه در آن نامداران سينما و تلويزيون با يكديگر بر سر ميزهاي شام ديدار مي كنند و در همان محل ها به گفت وگو مي پردازند. جوايز گلدن گلوب از همان آغاز زاييده آرزوي ايجاد پلي ميان كشورها و فرهنگ هاي موجود در كره زمين بوده است و در تمامي اين سال ها سعي در ايجاد حس قدرداني به جاي رقابت داشته است. جايزه «سيسيل با دوميل» نيز به خاطر قدرداني از زحمات وي در حمايت از اتحاديه در نظر گرفته شده است كه شصتمين آن (جايزه سيسيل به دوميل) امسال به جين هاكمن تعلق گرفت. سيسيل به دوميل نامي است كه در سراسر جهان شناخته شده است و نخستين جايزه او در سال ۱۹۵۲ به خود او اعطا شد.

جيمز برادينلي
ترجمه: فرناز اشراقي
بدون ترديد يكي از سخت ترين حالات نگارش فيلمنامه، اقتباس از رمان هاي ادبي است، به ويژه در شرايطي كه رمان مرجع پيچيده و طولاني باشد. هر چه تعداد صفحات رمان بيشتر باشد، مشكلات و درگيري هاي بيشتري براي نگارش يك فيلمنامه مختصر و مفيد در راه است. با در نظر گرفتن همه جزييات، رمان «آني پرولكس» تحت عنوان «اخبار كشتيراني» نمونه درخشاني در زمينه ادبيات داستاني محسوب مي شود (البته شخصا اين كتاب را نخوانده ام و آنچه مي گويم بر مبناي اطلاعات دست دومي است كه در اختيارم گذاشته اند) و در نهايت هر چقدر هم كتاب، موفق و جذاب باشد، نسخه سينمايي آن به زحمت از حد متوسط فراتر مي رود. اگر چه لحن و ريتم فيلم خالي از ايراد نيست اما مشكل اصلي را بايد در فيلمنامه جست وجو كنيم.
اقتباس «رابرت نلسون جاكوب» فاقد يكپارچگي است تا جايي كه حتي يك بيننده عادي هم مي تواند تشخيص دهد نكات مهم تر و پيچيده تري در مورد هر يك از شخصيت ها وجود دارد كه روي پرده خبري از آنها نيست گويي فيلم قسمت هاي با ارزشي از زندگي آنها را از ما پنهان كرده است و انتظار ما را در برقراري ارتباط جامع با شخصيت ها برآورده نمي سازد. كويل (كوين اسپيسي) با شخصيتي كم رو و كمتر قابل توجه در بخش انتشارات يك روزنامه مشغول به كار است. همسرش «پتال» (كيت بلنچت) آشكارا به او خيانت مي كند و پدرش هم به تازگي فوت كرده است. «كويل» در بازگشت از مراسم تدفين پدرش، متوجه مي شود «پتال» به همراه دختر شش ساله شان «باني» (با بازي آليسا، كاتلين و لارل گيز) او را ترك كرده است پتال بعد از آنكه «باني» را به يك موسسه غيرقانوني كودكان مي فروشد، در يك سانحه رانندگي كشته مي شود.
كويل بعد از يافتن دخترش تصميم مي گيرد به همراه عمه اش «اگنس» (جودي دنچ) به جزيره «نيوفوندلند» نقل مكان كند، جايي كه با نگارش ستون «اخبار كشتيراني» در يك روزنامه محلي مشغول به كار شده و روابط دوستانه و عاشقانه اي با «ويوي» (جولين مور) بيوه زني كه مثل او درگير ازدواجي ناموفق بوده است، برقرار مي كند. فيلم هاي بسياري از اين دست، برپايه غلبه بر بدبختي ساخته مي شوند اما «اخبار كشتيراني» دستاورد متفاوتي را مبني بر به جاي ماندن بدبختي و سازش با آن ارائه مي دهد. هيچ كدام از شخصيت هاي فيلم به خاطر شرايط زندگي خود، دستخوش تحولي عظيم نمي شوند بلكه برعكس، شرايط محيط، تغييرات تدريجي را به زندگي آنها ديكته مي كند. «كويل» بيش از گذشته مدعي مي شود، اگنس با رازهايي از گذشته اش روبه رو مي گردد. «ويوي» ياد مي گيرد كه راحت تر با قضايا برخورد كند و «باني» موفق مي شود بدون حمايت مادرش پيش برود. خط ساحلي متروك كانادا، زمينه خارجي درگيري شوم قلب ها و روح هاي قهرمانان فيلم را فراهم مي كند، چنان كه در اينجا مسئله گناه و رستگاري و اندكي تزكيه نفس متعاقب اين دو مطرح مي شود. لحن فيلم به طور اختصاصي از طرف كارگردان آن (لاسه هالستروم) متناسب با كل مجموعه انتخاب شده است: سرد و بي احساس. ما هرگز رابطه احساسي پيش رونده اي با شخصيت ها برقرار نمي كنيم. البته با ديدگاهي روشن بينانه، درگيري ها و آشفتگي هاي آنها را درك مي كنيم، اما هرگز حس مشتركي با آنها پيدا نمي كنيم. «اخبار كشتيراني» ما را در جايگاه تماشاگري كه از بيرون به قضايا نگاه مي كند، قرار مي دهد. برخلاف «قوانين خانه سيب» كه با داشتن موضوع و زمينه اي تقريبا مشابه با اين فيلم، به جاي آنكه تماشاگر را از خود براند، او را به درون ماجرا مي كشاند. مهم ترين مشكل «اخبار كشتيراني» عدم برقراري ارتباط بين بيننده و شخصيت ها حتي با توجه به ويژگي هاي فردي معمولي آنها است و همين موضوع باعث از هم گسيختگي بخش هاي مختلف فيلم مي شود.
«اخبار كشتيراني» طولاني ترين فيلم سال ۲۰۰۱ نيست اما آنچه به نظر مي رسد، خلاف اين واقعيت است.
فيلم پاياني عجيب و غريب دارد. در حقيقت هيچ صحنه پاياني وجود ندارد و نه حتي يك نقطه توقف طبيعي. «اخبار كشتيراني» تمام مي شود. همين و بس. مسائل بسياري حل نشده و بدون جواب باقي مي ماند برخي ممكن است بگويند زندگي هم چنين مسيري دارد. اما به نظر من چنين توجيهي براي اين فيلم ناشيانه است مي توانم با اطمينان بگويم كه يك سال ديگر به خاطرم نمي آيد «اخبار كشتيراني» چگونه تمام شد چرا كه فيلم حقيقتا فاقد فرجامي به يادماندني است. «كوين اسپيسي» مثل هميشه خوب ظاهر شده است اگر چه نقشي كه در اين فيلم ايفا مي كند نيازي به مهارت خاصي ندارد. نام «كويل» به آلبوم شخصيت هاي غمگين و بازنده «اسپيسي» اضافه مي شود. «جولين مور» هم مثل «اسپيسي» مسير بازي خود را در نقش «ويوي» پيدا كرده است. «جودي دنچ» كه به نظر مي رسد بازيگر قراردادي «ميراماكس» شده است، (گذشته از فيلم جيمز باند كه نقش «ام» را در مقابل «پيرس برازنان» بازي كرده است، ساير فيلم هايي كه از او مي بينيم همه از توليدات ميراماكس است) به شكل غافلگيركننده اي روان و يك دست بازي مي كند. ساير چهره هاي نيمه آشناي فيلم مثل «اسكات گلن»، «رايس انيانز» (هم اتاقي ديوانه وار ناتينگ هيل) و «پيت سپتات وايت» هم اجراهاي خودشان را ارائه مي دهند در نهايت «اخبار كشتيراني» با تكيه بر اجراي بازيگرانش پيش نمي رود. «اليور استاپلتون» به خوبي از عهده صحنه پردازي تيره و تار فيلم برآمده است، چنان كه به نظر مي رسد يك نوع زيبايي وحشي در كنار ساحل توفاني «نيوفوندلند» وجود دارد كه فيلمبرداري «استاپلتون» آن را به تصرف خود درآورده است و البته نكته قابل توجه ديگر موسيقي متن زيباي «كريستوفر يانگ» است (كه تا حدي شبيه موسيقي بيل ويلن در فيلم يكي از پسران مادر است) اما تمام اين ويژگي ها با وجود اهميتي كه دارند نمي توانند ضعف فيلمنامه از هم گسيخته و حس و حال متروك فيلم را بپوشانند و بالاخره «اخبار كشتيراني» فيلمي روشن بينانه و جذاب است كه هرگز، حتي براي لحظه اي ذهن مرا درگير نكرد.

عده زيادي از دوستانم گفته اند كه «اخبار كشتيراني» را بخوانم. حتي يكي از آن ها نسخه اي از رمان «آني پرولكس» را به دستم داد تا حتما بخوانم. مطمئنا همه آن ها نمي توانند اشتباه كرده باشند. رمان به هر حال برنده جايزه «پوليتزر» است و بايد كتاب فوق العاده اي باشد. اگر چه فيلمي كه براساس آن ساخته شده، بيش از حد پرزرق و برق و چشم نواز است. تا آن جا كه به نظر مي رسد شخصيت هاي آن تا ديروقت بيدار نشسته و سعي كرده اند ديالوگ هاي متناقض و رفتارهايي عجيب براي خودشان پيدا كنند.
فيلم با تكيه بر تجربيات «كويل» پيش مي رود. مردي كه براي روزنامه پوغ كيپسي كار مي كند او با «پتال» بد نام ازدواج كرده و دختري به نام «باني» دارد. «كويل» تصميم دارد «باني» را بعد از مرگ مادرش بزرگ كند و اگر كمي فكر كنيم مي بينيم كه اين قضيه چندان هم غم انگيز نيست اما در همان «كويل» پيغامي از پدرش روي پيغام گير تلفن دريافت مي كند كه اظهار مي كند «وقتش رسيده من و مادرت به همه چيز پايان دهيم. » تمام اين اتفاقات غم انگيز و تحريك كننده احساسي، از طعنه زدن ها تا مسايل بامزه و خنده دار موجب گرمي و حرارت فيلم مي شود. كويل و باني مي توانستند براي هميشه در شهر خودشان زندگي كنند.
باني طوري بزرگ مي شود كه حتي لكه هاي جوهر روي باراني پدرش را تميز مي كند و البته چنين تربيتي را مديون عمه اش «اگنس» است كه با عقل سليم خود در كنار آن ها زندگي شان را اداره مي كند.
آن ها به «نيوفوندلند» جايي كه مزرعه خانوادگي شان در آن قرار دارد، كوچ كرده و در يك خانه چوبي روي صخره ها كه به وسيله كابل هايي در مقابل توفان ايستاده است، زندگي مي كنند. حال آنكه خانه به قدري فرسوده و در تيررس باد و توفان است كه فقط در فيلم ها مي توان آن را به يك خانه امن تبديل كرد.
فيلم خيلي ساده و بدون پيچيدگي خاص حرفش را مي زند. مرد افسرده به همراه دخترش به شهري دور افتاده و غيرمعمول كوچ كرده اند تا ارواح سرگردان محلي آن ها را با لذات زندگي آشنا كنند.
«كويل» كاري در يك روزنامه محلي كه اين روزها بحث و دعواي شركت لوله هاي دريايي با تانكرهاي نفتي موضوع اصلي آن است پيدا مي كند. روزنامه نگاران آن جا هم مثل همه خبرنگاران شهرهاي كوچك كه تا به حال شناخته ام، بيشتر به مسايلي كه مي توانند دستاويزي براي نوشتن در اختيارشان قرار دهند، مي پردازند. كويل با ويوي كه يك مهدكودك محلي را اداره مي كند، آشنا مي شود و بقيه ماجرا را خودتان مي توانيد حدس بزنيد. ولي آنچه ممكن است شما پيش بيني نكنيد اتفاقات عجيب و مهيبي است از قبيل تهديدهاي تلفني، پدربزرگ دوازده ساله و رازهاي باستاني كه منتظرند از زير خاك بيرون بيايند.
«كوين اسپيسي» مي تواند نقش باهوش ترين مردها را در هر فيلمي بازي كند اما در نقش يك آدم بيچاره زياد خوب جلوه نمي كند. «جولين مور» نقش مادري صميمي، گرم بامزه و پر از مشكل را بازي مي كند. «جودي دنچ» نقش عمه اگنس را كه مثل يك صخره سخت مي توان به او تكيه كرد، بازي مي كنند «كيت بلنچت» كه اصلا قابل شناسايي نيست نقش «كيتال» را بازي مي كند تا ما را به ياد «آدم جهنمي» بيندازد. كارمندان روزنامه بي نظيرند به ويژه «رايس ايفانز» رويايي و «پيت پستلوايت» لجوج و البته من شخصا «اسكات گلن» را كه به عنوان يك ناشر ترجيح مي دهد به ماهيگيري رود، بسيار مي پسندم. با تمام اين اوصاف، فيلم از شدت سينمايي بودن در عذاب است. هيچ حسي در كويل نيست و هيچ مكاني مثل نيوفوندلند در واقعيت وجود ندارد. گويي اين واقعيت جادويي كانادايي است.

چارلز تيلور
ترجمه: پويان صدر اشكوري
بيست و پنج دسامبر دو هزار و يك، اخبار كشتيراني بيش از قوانين خانه سير و شكلات، توانايي هالستروم را در ساختن فيلم هاي روان، استادانه و به روز نشانمان مي دهد. دليل تحسين منتقدان و فروش نسبتا خوب فيلم هاي او مشخص است. آثار او جداي از توجه به ارزش هاي قديمي قصه و شخصيت پردازي، به بيننده اين فرصت را مي دهد كه مدتي از مزخرفات عوامانه سينما دور باشد. تيزهوشي كارگردان در مواجهه با موضوع عواطف كمال يافته قابل توجه است و استفاده به جاي او از بازيگران، متقاعدمان مي كند كه در هر يك از فيلم هاي او با مجموعه اي از اجراهاي زيبا مواجه خواهيم بود.
هالستروم اهل نمايش دادن نيست و بيشتر به اصل موضوع مي پردازد. البته منظور اين نيست كه از پيچ و تاب دادن به وقايع فيلمش عاجز است. اخبار كشتيراني در نيوفوندلند فيلمبرداري شده است و با وجود فراواني نماهاي زمخت و يخ زده، افسرده و بي روح به نظر نمي رسد. اليور استاپلتون (فيلمبردار) خشونت زيباي خليج هاي كوچك و بزرگ فيلم را كه بعضي از آنها مملو از ساختمان ها و آدم هاي آفتاب سوخته هستند، به خوبي درك كرده است و تصاوير به يادماندني متعددي را در فيلم گنجانده است. خانه اي كه با طناب روي آب يخ زده كشيده مي شود و اتومبيل كروكي كه از اعماق آب بيرون كشيده مي شود و سرنشينان آن مثل عروسك هاي خيمه شب بازي با كمربند ايمني از صندلي جلو آويزان شده اند. اخبار كشتيراني هم مثل دو فيلم قبلي هالستروم، براساس رماني مشهور و عامه پسند ساخته شده است. با اين كه قوانين خانه سيد يكي از برجسته ترين و جنجال برانگيزترين نمونه هاي سينماي كلاسيك هاليوود بود، اما تنها توانست تصويري پيش پا افتاده و خوش آيند از خود ارائه دهد.
اخبار كشتيراني با وجود ساختار خوبش، از استانداردهاي لازم برخوردار است. كويل (كوين اسپيسي) كارمند يكي از روزنامه هاي شمال نيويورك، در فاصله اي كوتاه پدر و مادرش (خودكشي دونفره) و همسرش (حادثه رانندگي) را از دست مي دهد و تصميم مي گيرد با دخترش و اگنس به منزل خانوادگي شان در دهكده ماهيگيري كوچكي در نيوفوندلند نقل مكان كند. او در روزنامه محلي مشغول به كار مي شود و اخبار مربوط به حوادث رانندگي و ورود و خروج كشتي ها به بندر را پوشش مي دهد. او كم كم به زندگي جديدش خو مي گيرد و با بيوه اي جوان (با بازي جولين مور) آشنا مي شود.
اين طرح اصلي داستان است. اما نمي دانم هدف اصلي فيلم چيست. نتيجه اخلاقي شايد اين باشد جايي را كه به آن تعلق داريم، بيابيم يا اينكه هميشه امكان وجود فرصتي ديگر را در نظر داشته باشيم و يا شايد منظور اين باشد كه چگونه با گذشته كنار بياييم (فلاش بك هاي فيلم بسيار تند و مقتصدانه استفاده شده اند) و يا موعظه هاي مشابه ديگر.
واقع گرايي و نامتعارف بودن همزمان رماني كه رابرت نلسون از آن اقتباس كرده است، از همان روندي پيروي مي كند كه ساير آثار موفق ادبي براي خام كردن داوران پوليتزر در پيش مي گيرند (با عذرخواهي از مايكل كابن و جومپالاهيري كه جايگاهي بالاتر از اين جمع دارند) اسامي شخصيت هاي داستان نيز جالب توجه است. هر دو پدربزرگ و هر دو مادربزرگ من اهل نيوفوندلند هستند و تعداد زيادي از بستگان دور و نزديك من هنوز در آن جا زندگي مي كنند و اگر حتي يك نفر از آنها يكي از اين اسم ها را مي داشت، ممكن بود پيش خودم فكر كنم كه خانه اجدادي من قسمتي قديمي از نمايش راديويي فردآلن است. داستان فيلم تشويقمان مي كند كه جذابيت و خودماني بودن آدم هايش را باور كنيم و از خشنودي و ثبات قدم هر يك از آنها درس بگيريم. هالستروم و بازيگرانش تمام توانشان را براي بازنمايي مفاهيم داستان به كار مي گيرند. در اخبار كشتيراني هرگز صحبتي از وجود مدنيت، تحصيلات عالي و فرهنگ در نيوفوندلند به ميان نمي آيد. البته اين موفقيتي بزرگ است. چون اهالي اين منطقه با وجود شهرت زيادي كه در ساختن جك هاي خنده دار دارند، آدم هاي ساده لوح، تندخو و مسخره اي هستند. نكته قابل توجه فيلم اين است كه هالستروم از تبديل شخصيت هاي داستان به ساكنين يك باغ وحش دور افتاده پرهيز مي كند. گوردون پينسنت خود از اهالي نيوفوندلند است، با نهايت زيركي و شوخ طبعي نقش همكار نيوفوندلندي كويل را بازي مي كند. كيت بلنچت در نقش پتال، همسر كويل چندان خوش شانس نيست و با اينكه كاملا در قالب پتال جا گرفته، اما نتوانسته است خود را از دام كليشه و تصنع برهاند.
جولين موربا يكي از دقيق ترين و ساده ترين اجراهايش، نقش بيوه اي جوان به نام ويوي پراوز را بازي مي كند. او آن قدر در ترسيم آشفتگي شخصيت هاي عصبي مهارت دارد كه گاهي از ديدن چهره آرام او نااميد مي شويم. او در اين فيلم مي كوشد لحن و آهنگ منحصر به فرد لهجه نيوفوندلندي و مخصوصا روحيه شوخ اهالي منطقه را تقليد كند.
جودي دنچ در نقش اگنس آن قدر به ساكنين منطقه شبيه شده كه گاهي فكر مي كردم روح يكي از بستگانم روي پرده ظاهر شده است. او رفتار نامعقول و خشن زني را دارد كه در شرايطي فراموش نشدني زندگي مي كند. هنگامي كه او به فاكستر برادرش بي حرمتي مي كند، به قدري حق به جانب است كه فكر مي كنيد نفريني كه نثار برادرش مي كند، روح او را در آن دنيا دنبال خواهد كرد. نگاه سرد و دقيق او برازنده زني نيوفوندلندي است كه بيش از سهم خود با لحظات سخت زندگي روبه رو شده است.
ويوي پسري كوچك دارد كه به دليل مشكلات زمان تولدش و از روي احترام «كند» ناميده مي شود. اما كوين اسپيسي تنها كسي كه واقعا عقب مانده به نظر مي رسد. كويل با تكلم كند و دهان وارفته اش، چنان گيج و بهت زده است كه ظاهرا هيچ وقت قصد ندارد به خودش بيايد و اين براي شخصيتي خسته كه قرار است شرايط متحولش كند، اصلا خوب نيست. بازي اسپيسي كاملا تصنعي است و من حتي لحظه اي از آن را باور نكردم. ناكامي اخبار كشتيراني شايد براي كارگرداني كه هنرش را فداي موضوع مي كند، امري اجتناب ناپذير باشد.
اوج و فرود هالستروم با كيفيت موضوعاتي كه برمي گزيند، مشخص مي شود. فيلم هاي معروف بسياري مثل مجستيك و ذهني زيبا (هر دو شرم آورند) ساخته شده اند و اين در حالي است كه هيچ كدام حتي ذره اي از دغدغه هاي فيلم هالستروم را به تصوير نكشيده اند. هالستروم با تمام نوسانات حرفه اي اش، چهره اي پيشرو و به روز ارائه مي دهد و قادر خواهد بود به فيلمسازي كارآمد و بي نقص تبديل شود. نكته ارزشمند سينماي او اين است كه پس از ديدن فيلم هايش حس نمي كنيد كه پيچ و مهره هاي مغزتان شل شده اند. اين حداقل بلايي است كه پس از تماشاي فيلم هاي جديد بر سر شما مي آيد.

تهمينه ميلاني اين بار قهرمان خود را در شرايط ديگري در دنياي مردسالارانه قرار مي دهد تا به نوعي بتواند تنوع اعمال و رفتارهاي شايع در جامعه را بازتاب دهد، جامعه اي كه ميلاني به ما نشان مي دهد به نظر مي رسد در محدوده تنگ و باريك همان ميز رستوران كه شخصيت هاي داستان دور آن نشسته اند قابل يافتن است و چيزي فراتر از آن نيست.
در ابتداي فيلم در رستوران ـ كه لوكيشن كليدي فيلم هاي ميلاني است ـ زن هاي رنج ديده مشغول صحبت درباره زندگي خود ـ شوهرانشان ـ هستند پس از مدتي متوجه مي شويم كه شوهرهاي هر كدام از آن ها به نوعي همسرانشان را مورد ظلم قرار مي دهند، اين افراد بدخو، يا زن ديگري اختيار كرده اند يا خودخواه و بد طينت هستند يا توانايي ايجاد ارتباط عاطفي با همسر خود ندارند. تنها شوهر خوبي كه استثنائا مورد علاقه همسر خويش بوده، به رحمت خدا رفته است.
اما فوت شوهر نيز نمي تواند از مشكلات زن ايراني بكاهد، بلكه پدر شوهري وجود دارد كه نقش مرد ظالم را بازي كند. بعد از فوت مرد تازه مشكلات زن آغاز مي شود و او در جدالي زنانه پا به دنياي پرملامت مردها مي گذارد تا براي يك بار هم كه شده حق خود را از اين جنس ستمكار بگيرد.
به نظر مي رسد «فرشته» در فيلم هاي ميلاني، كاركرد نمادين خود را پيدا كرده و جنبه كلاسيك يافته است، او قرار است سمبل زن ستم كشيده ايراني باشد كه نه تنها تحت سيطره شوهر خود ـ اصولا هر مردي ـ از حقوق خود محروم مي شود بلكه اساسا هر نوع آسيب اجتماعي فقط به واسطه زن بودن او در كمينش است. چهره خسته، عصبي و درمانده زن هاي فيلم هاي ميلاني حداقل از لحاظ پايگاه اجتماعي آنان، متفاوت از آن چيزي است كه در دنياي واقعي مي بينيم. كسي منكر آن نيست كه در اين كشور مشكلات زيادي براي جامعه زنان وجود دارد ولي پرداخت اغراق شده آن، نه تنها كمكي به حل اين مشكلات نمي كند بلكه شيوه بيان آن، نوعي دلزدگي ايجاد مي كند كه تبعاتش بيشتر از، شرايط مورد اعتراض كارگردان است. سير حوادث فيلم و نوع ديالوگ هايي كه رد و بدل مي شود نشان دهنده جهت نگاه ميلاني به وضعيت زنان جامعه است، كه مي توان به راحتي از خيلي از موقعيت هاي خلق شده در فيلم ايراد شكلي و محتوايي گرفت. اين نوع نگاه به قدري فيلتره شده است كه حتي بعضي از دل به دست آورده هاي فيلمنامه نويس نيز نمي تواند آن را وسيع الطيف كند و به واقعيت نزديك سازد. حجم موسيقي در فيلم به قدري زياد است كه بعضي وقت ها به نظر مي رسد از تعداد پلان ها بيشتر است. هنگامي كه به صحنه هايي كه حاجي ـ جمشيد هاشم پور ـ حضور دارد مي رسيم موسيقي ناگهان ريتم زورخانه اي مي گيرد كه به زعم كارگردان، نماد خودخواهي و زورگويي است. در حالي كه نوع ريتم ضرب در زورخانه برگرفته از افسانه هاي جوانمردي و مردانگي است كه اين بار، معناي فرامتني مي يابد.

گفتيم كه مي گويند معضل اصلي سينماي ايران فيلمنامه است و اگر اين مشكل حل شود ديگر درد و بلايي در سينماي ايران وجود ندارد كه بر سر كسي بخورد. از زاويه اي ديگر به مسئله فيلمنامه نگاه كنيد. مهم اين نيست كه واقعا معضل سينماي ايران فيلمنامه باشد بلكه اصل در «مهم» جلوه دادن فيلمنامه و به خصوص معضل آن است. بنابراين قبل از آنكه به طور منطقي و علمي ثابت شود ما بلد نيستيم فيلمنامه بنويسيم، عده اي روش و برنامه اي تهيه مي كنند كه چگونه اين معضل را نابود كنند، حتي اگر معضلي وجود نداشته باشد. آنها بايد رسالت فرهنگي - سينمايي خود را در راه نجات اين طفل حقير فيلمنامه تبليغ كرده و به فرجام نيك برسانند.
از اين رو؛ بنيادها و كارگاه هاي هدايت و آموزش فيلمنامه نويسي در هر سن و سال و در هر سطح از دانش نگارش فيلمنامه در ايران به وجود مي آيد. به تبع آن افراد زيادي استخدام و به كار گمارده مي شوند كه فيلمنامه بخوانند و همه را به راه راست هدايت كنند. و چون مي دانيم تلويزيون دوقلوي زياده خواه و رسانه اي سينما است، به روش خود، سازمان ها، بخش ها و اداره هاي مختلفي را براي بررسي فيلمنامه به وجود آورده و باز به دنبال اتخاذ چنين روشي افراد صالحي استخدام و به كار گمارده مي شوند. بسياري از نيروهاي انساني متعهدي كه وظيفه اي جز به راه آوردن فيلمنامه نويسان ذاتا غيرمتعهد، بي سواد وكم دانش ندارند.
كار به آنجا مي رسد كه هر سازماني اگر حتي يك واحد سمعي - بصري كوچك هم داشته باشد بايد يك كارشناس فيلمنامه نويسي داشته باشد تا فيلمنامه نويسان را از دانش بيكران خود بي نصيب نگذارد. فكر نكنيد بعد از ده بيست سال كه از فعاليت بخش هاي فرهنگي بنيادها و سازمان ها مي گذرد و كارگاه هاي مختلف هنرجو مي گيرند و به دوستان قرض بلاعوض مي دهند، اتفاق مهمي در عرصه فيلمنامه نويسي رخ مي دهد. واقعا كه هيچ اصلاح و پيشرفتي حاصل نمي شود، چراكه معني هر بهبودي يعني بيكاري اين وارستگان فرهنگي و چون هيچ كس در امر فرهنگي بخيل نيست، بنابراين بيش از آنكه فيلمنامه نويس داشته باشيم، مشاور، مدرس، مناظر، مصحح، معلم، مسئول، مدير، مشوق، مبلغ و مباشر فيلمنامه داريم. كافي است سري به شبكه هاي مختلف تلويزيوني و گروه هاي زيرمجموعه آنها بزنيد. بدون اغراق همه آنها داراي بخش فرهنگي و بررسي فيلمنامه هستند. نمي دانم اگر روزي فيلمنامه نويسان از مركب شيطان پياده شوند چه بر سر اين وارستگان هدايت و آموزش فيلمنامه نويسي در ايران رخ مي دهد. خوشبختانه دوستان با غيرت و راسخي در عرصه فيلمنامه نويسي وجود دارند كه نگذارند جريان فيلمنامه نويسي ايران بدون دليل از مسير «معضل دار بودن» بيرون آيد و نان بسياري تبديل به يك نوع مصالح ساختماني شود.

مختار شكري پور
«علي زماني عصمتي» متولد ۱۳۵۲ يزد و ليسانس مهندسي عمران، نقشه برداري است. وي تاكنون فيلم هاي كوتاه داستاني و مستند زيادي شامل: مسافران، كليد، كسوف، يك داستان ناتمام، مرخصي براي يك سرباز، وهم سبز، كسي به فكر ماهي ها نيست، خاك خوب و يك انتخاب ساده را ساخته است. همچنين فيلم «گذري از مجبورآباد» و مجموعه مستندي ۵ قسمتي را در مرحله مونتاژ دارد. «علي زماني عصمتي» تاكنون در جشنواره هاي متعدد داخلي و خارجي با فيلم هايش حضور يافته و توانسته است جوايز متعددي نيز در اين جشنواره ها دريافت نمايد. از جمله اين جوايز مي توان به: مدال طلاي جشنواره «برنو» (جك) براي فيلم يك داستان ناتمام در سال ،۲۰۰۲ جايزه ويژه معاونت سينمايي، فيلمساز برتر عرصه فيلم كوتاه در سال ۶۹ و جوايز ارزشمند و معتبر ديگري اشاره كرد. «عصمتي» در ادامه موفقيت هايش با فيلم كوتاه داستاني «خاك خوب» در بخش فيلم كوتاه داستاني بيست و يكمين جشنواره بين المللي فيلم فجر حضور دارد.
• • •
• علاوه بر تم مشتركي - پرداخت به آدم هاي حاشيه - كه در فيلم هاي شما هست، بايد بگويم كه در پرداخت شما به موضوعات فيلم ها كمتر با نوسان و تغييرات روبه روييم و شما پيوسته روي يكسري مولفه ها دست گذاشته ايد.
همانطور است كه شما مي گوييد اما وقتي كه درباره تفاوت صحبت مي كنم به خاطر آن است كه در ساخت فيلم كوتاه بيشتر از آنكه بخواهيم حرف خيلي خاصي را بزنيم سعي مي كنيم كه تجربه كنيم و تجربه هم هنگامي موفق است كه به زواياي مختلف قضيه اي از ديدگاه ها و جنبه هاي مختلفي در فيلم بپردازيم. پس منظور من از تفاوت اين است كه سعي كرده ام ساختارهاي متفاوتي را تجربه كنم ولي به قول شما فاكتورهايي در فيلم هايم هست كه يكسان و تكرار شدني هستند و اين به خاطر حضور من به عنوان فيلمساز ثابت اين فيلم هاست. مثلا من هميشه در دل يك شرايط بسيار سخت و وحشتناك تنها ناجي را يك عشق پاك و آسماني مي دانم و اين خاصيت رهايي بخش عشق ناشي از صيقلي است كه به دل آدم ها مي بخشد. شرايط وحشتناك اقتصادي و فرهنگي فيلم «كسي به فكر ماهي ها نيست» در فيلم «خاك خوب» تبديل شده به يك شرايط وحشتناك بي آبي. در اين كوير تشنه و بي آب كه مردم به خاطر يك ظرف كوچك آب مشقات زيادي به خود مي دهند فقط عشق دو نوجوان است كه زمينه ساز گشودن درهاي آسمان برروي اين كوير تشنه مي شود. خب، در اينجا اين دو آدم نه تنها خودشان نجات پيدا كرده اند بلكه با آن عشق آسماني و پاك شان باعث مي شوند كه آن جامعه تشنه و كوير هم نجات يابند.
• به نظر مي آيد كه اين جامعه تشنه در دل كوير را با يك نگاه سمبليك به جامعه اي گسترده تر و فراتر از آن نسبت مي دهيد؟
مسلما همين طور است زيرا اگر ما بخواهيم با يك موقعيت فقط در حد ظاهر آن بسنده كنيم خيلي ظاهربينانه و سطحي نگرانه عمل كرده ايم. از اين رو اين كوير تشنه اي كه نشان داده ام را بدون اينكه از سمبل ها و نمادهاي اغراق آميزي استفاده بكنم به عنوان سمبلي از جامعه اي كه آدم هاي آن نيازمند و تشنه محبت، روابط خاص و يا نيازهاي ديگري هستند، مطرح كرده ام.
• شما به تفاوت در ساختار فيلم هايتان اشاره كرديد ولي اگر به ساختار فيلم ها هم نگاه كنيم باز به يك ساختار سمبليك - كه خود شما هم تا حدودي به آن اذعان داريد - مواجه مي شويم.
درست است كه اين نمادها در فيلم هايم تكرار مي شوند و من به آن خيلي اهميت مي دهم ولي وقتي كه از نمادي استفاده مي كنم سعي مي كنم از نمادي استفاده كنم كه واقعا از جنس آن جامعه و يا آدم هاي فيلم باشد. وقتي بتواني نمادها را از اطراف خود آدم ها به عاريه بگيري، آن چنان به دل مي نشينند كه بدون اينكه اغراق آميز جلوه كنند و توي چشم بزنند، مخاطب را متوجه خود كرده و هيچ گاه آزار دهنده و گل درشت هم نمي شوند.
• خواستم نوع برخورد شما را با فيلمبرداري، نورپردازي، تدوين و يا مسائلي چون گرافيكي كردن نماها و ايجاد هندسه اي ملموس در تصاوير بدانم كه به عنوان مثال در اين مورد مي توان به خشت هايي اشاره كرد كه هندسه و نماهاي گرافيك گونه جذابي - حالا به تناسب موضوع فيلم - به فيلم «خاك خوب» بخشيده اند، اشاره كرد، نماهايي كه با توجه به كمپوزيسيون خاصي كه دارند به نماهاي عكاسي پهلو مي زنند.
به نظر من عناصر يك فيلم بايد آن چنان همگن و يكدست باشند كه هيچكدام از آنها درشت نشده و بيرون نزنند. مسئله اي ديگر كه بايد اضافه كنم اين است كه تمامي فيلم هايم را - به جز يك فيلم - خودم تصويربرداري يا فيلمبرداري كرده ام و انجام اين كار در كنار كارگرداني هم مشكل به نظر مي رسد ولي چون فكر مي كنم سينماي كوتاه بيشتر بر مولف متكي است و از اين روست كه سعي مي كنم همه اين كارها را خودم انجام دهم زيرا وقتي كه موضوعي از درون يك فيلمساز تراوش مي كند خيلي شخصي است به طوري كه ما نمي توانيم چند شريك به عنوان: فيلمبردار، تدوينگر يا عوامل درجه يك ديگري كه روي محتوا تاثير مي گذارند - نه بحث تكنيك، كه صدابردار و. . . جاي خودشان را دارند -، به كار بگيريم زيرا فكر مي كنم كه نگاه من آن قدر شخصي است كه فقط خودم مي توانم جنس تركيب بندي يا كمپوزيسيوني كه در تصورم دارم در فيلم پياده كنم.
در فيلم «خاك خوب» هم ما بيشتر شاهد پلان هايي هستيم كه قاب بندي ها و تركيب بندي هاي خيلي زيبايي داشته و به نوعي گرافيكي تر كار شده اند؛ درواقع فضاي فيلم اين گونه ايجاب مي كرد و ما با كوره خشت سازي در دل كوير مواجه بوديم و چيدن خشت ها ناخودآگاه ذهن را به طرف تصاويري كه داراي تركيب بندي زيباتري هستند مي برد در صورتي كه در فيلم «كسي به فكر ماهي ها نيست» در فيلم «خاك خوب» من حس مي كردم كه مخاطب به ديدن يكسري قاب هاي زيبا نياز دارد و علت اش هم از نظر حسي اين بود كه ما در يك كوير هستيم و اگر قاب بندي هاي خيلي خوب و حساب شده اي نداشته باشيم، فيلم براي تماشاگر خسته كننده مي شود. ديگر اينكه شما اشاره كرديد به تصاويري كه به هم كات مي خورند و اين كار هم دو علت دارد. يكي اينكه فكر مي كردم اين كار به ريتم من كمك مي كند و ديگر اينكه ما بايد برگرديم به مسئله امكانات در فيلم كوتاه؛ امكانات من در حدي نبود كه بتوانم پلان هايي با ميزانسن هاي طولاني تر بگيرم.
• شما داستان را در دل مستندات مي يابيد يعني وقتي كه داريد به يك واقعيت مستند مي پردازيد خود به خود به داستان هم مي رسيد يا اينكه يك فيلمنامه منسجم و روايت پردازانه را پيش روي خودتان قرار مي دهيد؟
بستگي به اين دارد كه يك فيلم مستند مي خواهم بسازم يا داستاني. مثلا در فيلم «كسي به فكر ماهي ها نيست»، ساخت يك فيلم مستند مدنظرم بود زيرا شرايط اردوگاه برايم بسيار جالب بود و رفتم تحقيق كردم، مدت زيادي به اردوگاه مي رفتم به طوري كه ديگر همه ساكنان اردوگاه مرا مي شناختند. رفت و آمدهاي مكرر به اردوگاه و ديدار با اهالي اردوگاه باعث شد كه داستاني را در آنجا پيدا كنم ولي در «خاك خوب» چون مي خواستم يك فيلم داستاني بسازم بنابراين از آغاز كار تم و خلاصه داستان فيلم مدنظرم بود ولي وقتي در دل محيط رفتم كم كم آن كليت كه مدنظرم بود جاي خودش را به جزييات بيشتري داد. مسائل مختلفي كه در محيط آنجا ديدم باعث شد تا فيلمنامه ام را بسط دهم و واقعيت جامعه را با فيلمنامه ام تلفيق كنم تا اينكه داستان و واقعيت را نتوان از هم تشخيص داد.

«بازي هديه تهراني در هر فيلم يعني ۳۰۰ ميليون فروش. بقيه مسايل فيلم با حضور تهراني تحت الشعاع قرار مي گيرد. » اين، جمله يكي از تهيه كننده هاي فيلم هايي است كه هديه تهراني در فيلم هايشان حضور داشته است. مي توان گفت فروش خوب فيلم هاي او باعث افزايش توجه سرمايه گذاران به سرمايه گذاري در سينماي ايران مي شود. تهيه كننده اي كه صحبت هايش نقل شد، كسي است كه توانسته با حضور تهراني، فيلم هاي درجه ۳ پرفروش بسازد. از همين رو هنگامي كه در اوايل سال ،۱۳۸۰ قرار بود فيلم «چتري براي دو نفر» اكران شود تهيه كنندگان فيلم از همين جملات در بالاي آگهي هاي تبليغاتي خود در مطبوعات ـ البته به نوعي ديگر ـ استفاده كردند؛ «چتري براي دو نفر، سينماي ايران زنده». براي اينكه به ميزان اهميت حرف هاي تهيه كنندگان درباره حضور پولساز هديه تهراني در سينماي ايران پي ببريم به آماري كه در هفته سوم تير ماه ۱۳۸۰ در يكي از هفته نامه ها، درج شده بود مي پردازيم. اين آمار حكايت از اين دارد كه در روز پنج شنبه و جمعه ميزان فروش فيلمي كه تهراني در آن بازي داشته با مجموع فروش تمام فيلم هاي ديگر برابري مي كند. همه اين آمار و ارقام حكايت از اين دارد كه بعد از مدت ها يك زن توانسته تا حدودي سينماي ايران را از لحاظ تجاري نجات دهد. هديه تهراني اولين بازيگر زن سينماي ايران است كه مي تواند با ركورد فائقه آتشين در سال هاي قبل از انقلاب در فيلم هاي پرفروش رقابت كند. حضور اين ستاره، در فيلم هاي دهه ۵۰ به نوعي تضمين كننده فروش آنها بود. هديه تهراني كه در كارنامه حرفه اي خود، ۴ فيلم با فروش بالاي ۳۰۰ ميليون تومان در تهران دارد يكي از پرطرفدارترين بازيگران سينماي اكنون ايران است. او احياگر تصوير غايب زن ايراني در طول سال هاي اخير در رسانه ها و سينما بوده و طوري اين زن را به سينماي ايران كشاند كه تصوير زن تا آن موقع يك تصوير كاملا كليشه اي و غيرجذاب بود. او در فيلم هايش ـ فارغ از ضعف هاي آشكار بسياري از اين فيلم ها ـ يك زن توسري خور و سيني چاي به دست نبود حتي از پذيرفتن نقش يك طرف عشق زيبارو در عين حال نجيب نيز سرباز زد، بلكه تصوير زني بود كه بدون اينكه از مرد ايراني بترسد او را به زورآزمايي دعوت مي كرد.
چند سال گذشت تا اين نوستاره آينده سينماي ايران در سلطان ساخته مسعود كيميايي بازي كرد. اين فيلم سروصداي زيادي كرد و به فروش بالاي ۶۰ ميليون دست يافت و اين براي معرفي يك ستاره كافي بود. او كه متولد ۱۳۵۱ است براي فيلم «روز واقعه» انتخاب شد و حتي تست گريم نيز روي او صورت گرفت ولي بعدها بازيگر ديگري جاي او را گرفت. همچنين كيانوش عياري هم او را براي بازي در بودن يا نبودن انتخاب كرد كه با تعويق دو ساله توليد اين فيلم، بازي او نيز منتفي شد. هديه تهراني پس از سلطان كم كم به ستاره سينماي ايران تبديل شد. وي در اقدامي جسورانه حدود دو سال پيش به همراه دوست و همراهش ـ نامزدش ـ در يكي از دفاتر مطرح فيلم سازي كشور حضور يافت و از تهيه كننده فيلم جديدش درخواست كرد كه او ـ نقش اول مرد فيلم باشد. اين تهيه كننده نيز با ارسال نمابري به مطبوعات، اين اقدام هديه تهراني را بدعتي عجيب و غيرقابل توجيه خواند.
در نگاه اول شايد اقدام اين بازيگر، عجيب و خودخواهانه به نظر مي رسيد اما در يك علاقه جدي مشخص مي شود كه همان تهيه كنندگان، شالوده سيستم اشتباه و پرزرق وبرق ستاره سازي را پي افكندند. هديه تهراني بدون هيچ سابقه بازيگري، ناگهان خود را در دنياي پرآب و تاب بازيگري حرفه اي يافت.
تهيه كنندگان بزرگ كه در چند سال اخير در روند خصوصي سازي سينماي ايران قدرت و حاكميت بيشتري يافته اند و به سينماي ايران خط مي دهند، توانايي آن را دارند كه يك چهره گمنام اما حتما خوش چهره و جذاب، را در اندك زماني به يك سوپراستار بدل كنند، اما اين حاكمان پشت پرده سينماي ايران قاعده بازي را فراموش كرده اند. زماني كه سوپراستار مي سازند بايد برخي تبعات سلطه آنها بر اين سينما را هم بپذيرند.
به هر حال، هديه تهراني كه يكي از گران ترين بازيگران زن سينماي ايران است، مدت هاست به موضوع شايعات محافل و نشريات زرد تبديل شده است. او در اوج شهرت در چند فيلم تجاري حضور يافت. اما به سرعت تغيير مسير داد و با دستمزدي پايين تر در فيلم هاي دو فيلمساز طيف هنري سينماي ايران بازي كرد تا شايد راهي براي ماندگار شدن پيدا كند. «خانه اي روي آب» ساخته پرسروصدا و جنجال برانگيز بهمن فرمان آرا كه جنجال ها هنوز بر سر اكرانش ادامه دارد مجالي هر چند كوتاه مدت اما پرارزش براي بازيگري در حد تهراني بود تا بتواند فارغ از حاشيه هاي فيلم هاي صرفا تجاري، به تجربيات خود بيفزايد. او در «كاغذ بي خط» بازيگر كليدي تقوايي به حساب مي آمد تا داشته هاي خود را در يكي از سنگين ترين نقش هاي زن سينماي ايران محك بزند و نتايج تغيير رويه در انتخاب فيلم هايش را لمس كند. در جشنواره امسال، او در فيلم «دنيا» همبازي محمدرضا شريفي نيا و گوهر خيرانديش است تا حسرت رد شدن فيلم «آبادان» را زياد احساس نكند. «آبادان» اولين ساخته ماني حقيقي ـ فرزند نعمت حقيقي فيلمبردار باسابقه سينماي ايران ـ كه از نظر كساني كه فيلم را ديده اند در حد يك كار قابل قبول ارزيابي شده، توسط هيأت انتخاب جشنواره براي بخش مسابقه پذيرفته نشده است. هديه تهراني كه در جشنواره سال قبل، به خاطر فيلم «كاغذ بي خط» كانديداي دريافت جايزه بود تاكنون در بيش از ۱۴ فيلم ظاهر شده كه اكثرشان اهداف تجاري داشته و از معيارهاي هنري به دور بوده اند. آيا او، در دهه هشتاد، ستاره باقي خواهد ماند؟

علت انتخاب محمد اطبايي براي گفت وگو درباره بازار فيلم تهران حذف شركتش از بازار نبود. او به آخرين سؤال من پاسخ نداد تا همه وسوسه هاي من را براي جنجال آفريني پاسخ منفي بدهد. اطبايي از نسل اول بازاريابان حرفه اي سينماي پس از انقلاب محسوب مي شود كه با اولين حضورهاي بين المللي سينماي ايران فعاليت خود را آغاز كرد. او سال ها در بنياد سينمايي فارابي و در واحد بين الملل در كنار عليرضا شجاع نوري كار كرده است و حالا همه آن نسل اول از فارابي دور شده اند و در فعاليت هاي بازاريابي رقيب فارابي محسوب مي شوند. ششمين بازار فيلم تهران از ۱۵ تا ۲۰ بهمن ماه در محل هتل لاله تهران برگزار شد. به بهانه اين رويداد مهم اقتصادي ـ سينمايي با محمد اطبايي گفت وگويي كرده ايم كه مي خوانيد.
• به عنوان اولين سوال وضعيت حرفه اي بازاريابي بين المللي در سينماي ايران در طول سال گذشته را چگونه ارزيابي مي كنيد؟
حضور بين المللي سينماي هر كشوري شامل دو بخش حضور فرهنگي و حضور تجاري است. بازاريابي بين المللي توليدات سينمايي تمامي كشورهاي دنيا، به استثناي سينماي آمريكا، ابتدا مي بايد به شكل فرهنگي و پس از آن تجاري باشد. سينماي ايران در طول سال گذشته در عرصه هاي بين المللي، حضور فرهنگي پربارتري را نسبت به سال هاي قبل رقم زد و در تنها يازده ماه اول سال ۸۱ قريب به ۱۱۰۰ حضور بين المللي را ثبت كرد. نكته قابل ذكر آنكه بخش خصوصي سينماي ايران با بيش از ۲۶ درصد، بالاترين سهم را در اين عرصه داشته و پس از آن شركت هاي پخش كننده خارجي فيلم هاي ايراني با ۲۳ درصد و بنياد سينمايي فارابي با ۱۹ درصد قرار دارند. من اين را نه يك پيروزي براي بخش خصوصي و يك شكست براي بخش دولتي كه نتيجه طبيعي يك روند مي دانم. بخش خصوصي مي بايد در اين زمينه و با حمايت عام و گسترده سازمان هاي رسمي ـ دولتي فعاليت هاي خود را گسترش داده و بخش هاي دولتي نيز به نقش حمايتي و پدرانه خود عمل كنند. بخش دولتي هيچ نيازي به فعاليت هم ارز با بخش دولتي ندارد و بايد با اعتماد به بخش خصوصي، اجازه بهره بري همگاني از منابع مالي و امكانات اعتباري خود را فراهم سازد. زيان آورترين نگاه، نگاه رقابتي است كه بخش دولتي در عرصه اي نابرابر و ناعادلانه بخش خصوصي را به مبارزه بطلبد! بسيار اميدوارم كه نتيجه فعاليت بين المللي بخش خصوصي در پايان سال جاري دوستان مسئول حوزه سينما را به عملي كردن سياست هاي كلان دولت آقاي خاتمي در زمينه كاهش تصدي گري دولت در زمينه هاي مختلف و در اينجا عرصه فرهنگ و سينما راغب تر كند. بازار جهاني سينما در سال ۲۰۰۲ نزديك به ۲۰ ميليارد دلار فروش بليت داشته است كه سهم آمريكا حدود ۸۵ درصد برآورد مي شود. لذا ده ها كشور و صدها پخش كننده در رقابتي به غايت شديد به دنبال اندك سهمي از ۱۵ درصد باقي مانده بازار جهاني هستند.
سينماي ايران در اين ميان متاسفانه هيچ گاه سهم قابل ذكري از بازارهاي جهاني نداشته است و نهايت موفقيت هاي فرهنگي فيلم هاي ايراني منجر به فروش بسيار اندك آثار چند فيلمساز شاخص جهاني ما مثل كيارستمي، مخملباف ها، مجيدي و پناهي شده است. ما فرصت هاي مناسبي را جهت حضور قدرتمندتر تجاري از دست داده ايم و نياز جدي به بازنگري در بازاريابي جهاني توليدات خود داريم. سال گذشته، سال چندان موفقيت آميزي براي فروش و بازاريابي بين المللي فيلم هاي ايراني نبوده است و تنها مي توان به فروش محدود چند فيلم ايراني حاضر در جشنواره كن ۲۰۰۲ اشاره داشت. اطمينان دارم كه با واقع بيني، حرفه اي گري و برنامه ريزي و نيز اعمال حمايت عام، بخش خصوصي مي تواند در اين زمينه نيز همچون عرصه فرهنگي به موفقيت دست پيدا كند.
• با توجه به حضور گسترده بنياد سينمايي فارابي به عنوان اولين مرجع بازاريابي بين المللي سينماي ايران، آيا بخش خصوصي در اين زمينه مي تواند سهم عمده اي را بر عهده بگيرد؟
همان طور كه در سوال قبلي پاسخ دادم، بخش خصوصي در سال ۱۳۸۱ توانست بيشترين سهم را در حضورهاي فرهنگي بين المللي براي خود رقم بزند و لذا در زمينه بازاريابي نيز بخش خصوصي توانايي حضور پررنگ تر را دارد. هر چند اين مهم به مراتب از حضورهاي فرهنگي پيچيده و رقابتي تر و مستلزم صرف انرژي و وقت بيشتري است. حضور فرهنگي و بازاريابي يك فيلم لازم و ملزوم يكديگرند و نمي توان اين دو را از هم جدا كرد و باز تاكيد دارم حضور فرهنگي نياز مبرم بازاريابي است اما تنها شرط آن نيست.
• به نظر مي رسد كه وضعيت فروش فيلم هاي ايراني در طول سال ۲۰۰۲ رضايت بخش نيست، علاوه بر تنگناهاي هميشگي براي عرصه سينماي مستقل و متفاوت در جهان دلايل ديگري مي توان براي عدم حضور گسترده سينماي ايران در بازار چنين توليداتي در سطح جهان مطرح كرد؟
همان طور كه ذكر كردم بازار قابل توجهي براي سينماي ايران هيچ گاه وجود نداشته است. و ما براي فروش آثار خود در رقابت با شركت هاي دولتي و خصوصي داخلي و نيز ساير كشورها هستيم. يكي از مهم ترين مشكلات بازاريابي توليدات هنري و مستقل در دنيا، سيستم ناكارآمد پخش است. از سويي سينماهاي پخش كننده توليدات هنري و مستقل سال به سال كمتر شده و از طرفي سيستم مشكوك پخش اجازه حضور پررنگ و قابل ذكري را به اين توليدات نمي دهند. تماشاگر به شكل بالقوه براي توليدات هنري وجود دارد اما اين تماشاگر امكان دستيابي به چنين آثاري را ندارد. لذا جشنواره هاي جهاني فيلم كه شمار آنها در دهه هشتاد رو به افول بود در دهه نود و ابتداي قرن بيست و يكم رشد بسياري يافتند و نقش ديگري را به عهده گرفتند چرا كه تماشاگران و دوستداران فيلم هاي فرهنگي تنها در جشنواره ها مي توانند به تماشاي آثار مورد علاقه خود بپردازند. در چنين وضعيتي پخش كنندگان فيلم هاي هنري در طول يك سال و در بهترين و رويايي ترين شكل تنها يك يا دو فيلم ايراني خريداري مي كنند كه اين سهميه معمولا با آثار فيلمسازان شاخص ما پر مي شود.
• يكي از مشكلات سينماي ايران در حيطه بازاريابي بين المللي، سوءتفاهم هاي هميشگي در اين رابطه است. اطلاع رساني و آموزش را تا چه حد در تصحيح نگرش ها به بازاريابي مهم ارزيابي مي كنيد؟
من بارها و بارها نياز به آموزش و اطلاع رساني را امري بسيار جدي و لازم دانسته و به مسئولين مربوطه ضرورت آن را به انحاي مختلف متذكر شده ام. نشست ها و كارگاه هاي بازاريابي يك نياز مبرم براي دست اندركاران سينماي ايران است. چه در بخش دولتي و چه در بخش خصوصي ما مي بايد علاقه مندان و حتي فعالان بخش بازاريابي را با الفباي اين تخصص و روش هاي نوين علمي آن آشنا سازيم. اين يك علم است و حضور در عرصه هاي بين المللي مستلزم فرا گرفتن آن. كارآمدترين شيوه هاي بازاريابي توليدات فرهنگي و به ويژه فيلم چه هستند؟ تجارت الكترونيكي چيست؟ چگونه مي توانيم از روش هاي حمايتي ديگر كشورها بهره مند شويم؟ آيا حداقل معيارهاي فني لازم جهت حضور در بازارهاي جهاني را داريم؟ در چه بازارهايي بايد شركت كنيم؟ راهكارهاي حضور موفق در جشنواره ها چيست؟ و ده ها سوال ديگر كه متاسفانه اندك افرادي مي توانند پاسخي براي آن در سينماي ما داشته باشند. امسال براي نخستين بار يك نشست تخصصي در زمينه بازاريابي در جشنواره فجر برگزار شد كه رخدادي مهم بود. بايد تمامي ضعف هاي آن را به واسطه اولين تجربه بودن ناديده گرفت و بر استمرار آن تاكيد داشت. هر چند بايد حسرت خود را از عدم حضور دست اندركاران سينماي ايران در اين نشست و نيز به انحراف كشيده شدن محور اصلي اين ميزگرد به واسطه حضور فردي ناآشنا به امور بين المللي متذكر شد. بايد اين نشست و كتاب مجموعه مقالات ترجمه شده درباره بازاريابي مورد تحليل جدي قرار گرفته و اميد است صرفا تبديل به پر شدن كارنامه يك مسئول نشود.
• ششمين بازار فيلم تهران از ۱۵ تا ۲۰ بهمن ماه در تهران برگزار مي شود. به عنوان يك حرفه اي بازاريابي تحليل شما از روند ۵ ساله بازار چگونه است؟
بازار فيلم ايران در ششمين دوره خود داراي معايب و محاسن و البته در روندي روبه رشد بود. به نظر من دست اندركاران توليد فيلم در ايران در طول پنج دوره گذشته خود فرصت كافي براي آشنايي با تخصص بازاريابي بين المللي داشته و لذا ديگر ششمين دوره اين بازار جاي تجربه و آشنايي نبود. البته از سوي ديگر طبيعت يك بازار، فراهم كردن امكان حضور هر فروشنده و خريدار علاقه مند است و چه كسي حق دارد مانع حضور فردي حقيقي يا حقوقي در چنين رويدادي شود!؟
شماري از شركت كنندگان سال هاي قبل بازار، امسال غيبت داشتند كه شايد دليل آن همانا دريافتن تخصصي بودن حرفه بازاريابي است. از طرفي بازار امسال شاهد حضور شركت هاي جديدي بود كه مايل به آزمايش بخت خود در اين عرصه بودند. آن گونه كه گفته شد مسئولين اجرايي بازار، شرط دريافت يك غرفه را داشتن مجوز معتبر و تاييد اداره نظارت و ارزشيابي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي ذكر كردند كه اين معيار جاي بحث دارد. آيا يك شركت تهيه فيلم شرايط لازم براي بازاريابي توليدات خود را دارد؟ لااقل مي بايد افراد و شركت هايي كه در زمينه عرضه و بازاريابي بين المللي فيلم هاي ايراني فعال بوده و كارنامه دارند، دعوت شده و ايشان را در اولويت قرار داد. نكته قابل ذكر ديگر زمان برگزاري بازار است كه همگان بر هم زماني آن با جشنواره فجر تاكيد دارند اما اي كاش با توجه به شروع جشنواره برلين از ۱۶ بهمن ماه، بازار فيلم ايران نه از ۱۵ كه از ۱۲ بهمن آغاز مي شد تا تعداد افزون تري از مهمانان خارجي در بازار حضور مي داشتند. در خصوص تركيب مهمانان بين المللي بازار و جشنواره هم، درخواست ما مشورت با بخش خصوصي و دريافت نظرات آنان است. خريداران فيلم هاي ايراني محدود به افراد در ارتباط با سازمان هاي دولتي نبود و طيف گسترده تري هستند. البته ايجاد تنوع در ميان مهمانان نيز امري است لازم اكنون كه جشنواره فجر جاي خالي جشنواره هاي تخصصي كوتاه مستند را پر كرده، دعوت از خريداران فيلم هاي كوتاه و مستند و نيز مديران جشنواره هاي اين سينما طبيعي است.

آنچه در فيلم هاي دهه پنجاه جسور، پيشرو و پرشور مي نمود، امروز متظاهرانه، بي اصالت و عقب مانده مي نمايد. فيلم راي باز مي كوشد خود را به آثار پيشرو دهه پنجاه و فيلم نوآرهاي درخشان كساني چون فريدون گله، امير نادري، مسعود كيميايي و كامران شيردل نزديك سازد، اما اين كوششي عبث است. زيرا حاصل آن چيزي جز تظاهر نيست و از همين رو است كه فيلم به هيات سياه و سفيد درمي آيد تا بدانان تشبه جويد و سرتاسر خود را از آوازهاي فرهاد و فريدون و ديگران مي آكند، تا بار فضاسازي فيلم را گشاده دستانه بر دوش آنان بيفكند. تقريبا هيچ سكانسي از فيلم نيست كه با آوازي همراهي نشود، آوازها مي كوشند از عهده شخصيت پردازي و فضاسازي، كه فيلمساز از زيربار مسئوليت آن ها شانه خالي كرده، برآيند. اين فضاي تحميلي آن چنان است كه صداي پس زمينه بر صداي صحنه مستولي مي شود. به صحنه اي كه در خانه دوست دختر آنكل مي گذرد توجه كنيد. صداي فرهاد ـ گويا از ضبط صوت ـ پخش مي شود. اما صداي او پرسپكتيو ندارد، در همه گوشه و كنار خانه به يك اندازه شنيده مي شود و در عين حال بر ديالوگ ها مسلط است. اين شيوه تحميلي نشان مي دهد كه آواز فرهاد نه در حد يك عنصر تزئيني، و نه حتي نشانه اي محو، بل به عنوان عنصر مسلط اين صحنه مي بايد به تماشاگر حقنه شود. همه آوازهاي بي شمار فيلم، در نهايت تظاهر و خودآرايي نمايانده مي شوند. سياه و سفيد بودن فيلم نيز بيش از آنكه به انتخاب زيبايي شناختي كارگردان باز گردد، به همين رويكرد باز مي گردد. همه چيز مي بايد تلخي فيلم را فرياد بزنند وگرنه بايد اندكي ذوق و خلاقيت در به كارگيري فيلم سياه و سفيد به كار مي رفت، كه در اين جا اثري از آن نيست.
گذشته از عنصر كارگرداني، فيلمنامه راي باز نيز، جزموقعيت قابل توجهي كه فراهم مي آورد، امتيازي به همراه ندارد. اما بزنگاه جذاب فيلم و حتي اين مضمون كه دنياي بيرون فرق چنداني با درون زندان ندارد، در پس پيرنگ ضعيف فيلم رنگ مي بازد. گشت و گذار آدم هاي اصلي فيلم تابع هيچ منطقي، جز شناساندن آدم ها، نيست. اما اين شناسايي، كمترين بهره اي از ايجاز نمي برد و به افراط كش مي آيد. فيلم مي توانست از اصل بر همين گشت و گذار بي ربط و اتفاقي استوار باشد، كه نيست. زيرا قرار است همه چيز در فهرست مضمون انتقام قرار بگيرد، كه نمي گيرد. به همين رو آنچه مي بايد به كشش داستان بينجامد خلق نمي شود. پس قصه رها مي شود و نويسنده به دلخواه آن را در اين جا و آن جاي گشت و گذارهاي آدم ها مي تند. گويي همه چيز وارونه مي شود. قصه هاي فرعي در خدمت قصه اصلي قرار نمي گيرد، اين قصه اصلي است كه قرباني قصه هاي فرعي مي شود، بي آنكه انتخاب آگاهانه اي در اين شيوه دخالت داشته باشد. از آن سو خود قصه اصلي نيز قصه اي نخ نما و دستمالي شده است.
بيرون آمدن قهرمان از زندان و تلاش او براي گرفتن انتقام، مضمون بكري نيست. اين البته مهم نيست، مهم آن است كه مضمون هزار بار گفته شده، در هزار و يكمين بار خود، پرتوي جديد بر نحوه روايت بيفكند. نويسنده كوشيده است با طرح مضمون بخشش، مضمون انتقام را بي رنگ كند، اما بخشش در اين جا بر روابطي بر آمده از خود قصه استوار نيست، بر دخالت نويسنده استوار است. از همين رو، بدون چيدن كمترين مقدمه و تنها با گفتن چند ديالوگ صابر به اين نتيجه مي رسد كه بايد خواهر و شوهر خواهر خود را ببخشد. خواهر صابر، صبري، علي القاعده مي بايد شخصيتي پيچيده باشد، كه در عين مهرباني، بي رحم بنمايد. اما چنين نيست. اين دو وجه شخصيت او درهم نمي تنند، بلكه از هم جدا مي مانند و به شيوه اي خام دستانه، يكي در ميان خود را بر شخصيت آوار مي كنند. از همين رو صبري شخصيتي پيچيده نيست، بلكه دو پاره و تصنعي است. اصولا شخصيت ها در فيلم، شخصيت بيهوده اي هستند. بدين معنا كه به طرز ستوه آوري حرف مي زنند، نويسنده با گشاده دستي به تك تك آدم ها اين فرصت را مي دهد كه بنشينند و تا آن جا كه دلشان مي خواهد حرف بزنند و عقده دلشان را باز كنند. گذشته آدم ها و وجوه شخصيتشان از خلال جدل ها آشكار نمي شوند، بلكه در حديث نفس هايي بي پايان و ملال آور برملا مي شوند.
چنان كه گفتيم فيلم مي خواهد خود را به فيلم نوآرهاي دهه پنجاه نزديك كند. از همان روابط و از همان آرايه ها سود مي جويد. اما اين به واقع چه مزيتي دارد؟ نزديك شدن و بازتوليد روابطي سپري شده چه امتيازي براي فيلم به ارمغان مي آورد؟ نه آنكه چنين روابطي در گرداگرد ما وجود ندارد، اما نحوه بازگويي آن بي شك با «كندو» و «خداحافظ رفيق» متفاوت خواهد بود. فيلم نوآر دهه ۸۰ مي بايد فيلم نوآر دهه ۸۰ باشد و نه فيلم نوآر دهه ۵۰. اما با همين رويكرد نيز فيلم، اگر چه مي خواهد با تكنيك هايي چون دوربين روي دست و تدويني ديناميك خود را امروزي بنمايد اما از آثار مشابه پيشين پيش تر نمي رود و اين نكته تاسف انگيزي است كه فيلم مي خواهد به آثار دهه ۵۰ نزديك شود، اما آن ها هنوز پيشروتر و جسورتر مي نمايند.

۱ ـ خب. به ميمنت و مباركي، جشنواره بيست و يكم فجر هم به پايان رسيد. جوايز توزيع شد، الطاف عاليه تقسيم شد و طبق معمول، در دل اين تعريف ها و تعارف ها، انگار همه فراموش كردند كه در طول همين دوره ده روزه، در رويارويي با فيلم هاي مثلا استاندارد و فراتر از استاندارد سينماي ما كه به بخش مسابقه سينماي ايران راه يافته بودند، چه رنج و عذابي بر سر علاقه مندان نگران اين سينما نازل شد. همه يادشان رفت كه تشويق چند كورسوي اميد، به تنهايي انبوه لكه هاي تيره را از ميان نمي برد. زير ذره بين و زير سؤال بردن آن همه ساده انگاري، شوخي گرفتن هنر، غفلت محض از قابليت ها و ابزار بياني سينما، ابتذال در نگاه و پرداخت نيز ـ بي شك ـ لازم است... و انگار اينجا بود كه خيلي ها، مثل ما، دلشان براي زرشك زرين و اعطاي آن به بدترين فيلم سال، تنگ شد!
و راستي هم كسي هست كه در حين تحمل دقايق كشدار، ديالوگ هاي مكرر و كليشه اي و بي ظرافت، موسيقي زائد و تحميلي يا پرداخت ضعيف و باورناپذير بسياري از فيلم ها، دست كم يكي دو بار به ياد زرشك زرين نيفتاده باشد؟ كسي هست كه دست كم لحظه اي در خلوت خود، فارغ از ملاحظات محافظه كارانه بيروني، به لزوم و ضرورت اين عنوان و اين انتخاب، فكر نكرده باشد؟ راهي كه اين سينما مي رود، به غير از نقدهاي نوازشي يا نوشته هاي منفي و تند معدودي كه جز خواننده پيگير سينمايي، كسي در فضاي جاري جامعه از آن مطلع نمي شود، نياز به اعلام و اعلان عمومي تري دارد. به پديده اي كه دامنه تأثير و قدرت انفجار گسترده تري داشته باشد و مثل نوبت اول ـ فروردين ماه ۱۳۸۰ ـ به يك اتفاق عجيب اجتماعي بدل شود: زرشك زرين!
۲ ـ خب. اين نشان افتخاري زرشك كه چندي پيش، در نيمه دوم دي ماه، ضميمه تحليلي اش را تحت عنوان «همايش آسيب شناسي سينماي امروز ايران» برگزار كرديم، در جشنواره فجر دو سال پيش با اصرار و سماجت ما و با وجود مخالفت هاي كاملا «رو» و قابل پيش بيني موجود، براي اولين بار از سوي اعضاي انجمن منتقدان و نويسندگان سينمايي ايران به بدترين فيلم اكران سال ۶۹ تعلق گرفت.
سال گذشته، به دليل بحران هاي اقتصادي، اجتماعي و حتي سياسي كه سينماي ايران درگير آن بود، تصميم بر اين شد كه آراي موجود دومين زرشك به طور موقت اعلام نشود. اما. . .
و امان از اين اماهاي هميشگي! اوايل تابستان سال گذشته، در مجمع عمومي انجمن منتقدان، تداوم انتخاب و معرفي بدترين فيلم سال به طور رسمي و قانوني به تصويب رسيد و بنا شد كه از اين به بعد، انجمن در كنار جوايز و تشويق هاي لازم، آراي مربوط به زرشك زرين را نيز هرسال اعلام كند. از آن زمان تاكنون، توقف عجيب و غريب و احتياط كاري دوباره رياست و شوراي مركزي جديد انجمن در اجراي اين مصوبه قانوني، موجب استعفاي بنده (و يكي ديگر از اعضا) از شوراي مركزي شده است. ولي همچنان و در طول برپايي جشنواره نيز از گردآوري آراي اعضاي انجمن منتقدان در مورد فيلم يا فيلم هاي لايق عنوان زرشك، خبري نشد. به نظر مي رسد كه توطئه موجود، چندان هم پنهان و ظريف نيست و شوراي فعلي به روشني از اجراي مصوبه مجمع عمومي سر باز زده و براي رأي مجمع كه مترادف با نظر لازم الاجراي تمام اعضاي انجمن است، پشيزي ارزش و اعتبار قائل نشده است.
وقتي اين اهانت به جمع را در كنار آن نياز به برخورد ضربتي با رگه هاي انحطاط در سينماي ايران قرار دهيم، خوب درمي يابيم كه چرا دل مان براي زرشك تنگ شده!
دوستان گرامي، اين چيزي نيست كه بتوان پنهانش داشت، تغييرش داد يا جعلش كرد. در سالن هاي ويژه مطبوعات و هنرمندان كه هيچ، حتي در سالن هاي عادي و مردمي نمايش فيلم هاي ايراني جشنواره، هنگام حركت تدريجي جماعت حاضر به طرف در خروجي اگر گوش هايمان را باز مي كرديم، بارها اشاره و كنايه هاي جدي و شوخي تماشاگران را مي شنيديم كه از شايستگي فيلم يا فيلمساز يا برخي از بازيگرانش براي دريافت عنوان زرشك زرين ياد مي كردند!
حواس مان باشد! در مقام منتقد و پژوهشگر و مورخ و مدرس و تحليل گر اين سينما، جايي نايستيم كه مردم عادي از ما جلوتر، جسورتر و جدي تر پيش بروند و ما، دل بسته و سرسپرده به برخوردهاي نوازشي مان با همه خوب و بدهاي اين سينما، درجا بزنيم.

«اينجا چراغي روشن است» سومين فيلم رضا ميركريمي به نوعي ادامه دهنده مسيري است كه فيلمساز در اثر دوم خود يعني «زيرنورماه» برگزيده است.
فيلمي اجتماعي و استوار بر مضامين ديني با نگاهي طنزآميز. فيلم داستان شخصي كم عقل را روايت مي كند كه در غياب عموي مريضش كه متولي امامزاده ده (كه چند وقتي است مردم كمتر به زيارت آن مي روند) است، مسئوليت مراقبت و توليت امامزاده را بر عهده مي گيرند.
«اينجا چراغي روشن است» شروع خوبي دارد و همه چيز نويد يك فيلم گيرا و جذاب را مي دهد. اما بعد از يك مقدمه چيني خوب و دقيقا در زماني كه فيلم بايد به نقطه اوج برسد، داستان دچار افت و نوعي سكته مي شود. شايد بتوان مشكلات پيش آمده براي فيلم در حين فيلمبرداري را از عمده دلايل ضعف فيلم به حساب آورد. پس از حاضر نشدن حميد فرخ نژاد، ميركريمي فيلمنامه را بازنويسي كرد و شخصيت يك معدنچي با بازي سعيد پورصميمي را جايگزين وي نمود. مرد معدنچي فيلم مي توانست تبديل به يكي از جذابترين و تاثيرگذارترين شخصيت هاي سينماي ايران شود (روح مردي معدنچي كه به علت انفجار در معدن از خاك بيرون آمده و تنها او را جوان كم عقلي كه توليت امامزاده را به عهده دارد مي بيند. ) اما مشخص است به علت عجله صورت گرفته براي اتمام فيلم (حتي به قيمت از دست رفتن فيلم)، اين شخصيت به خوبي پرداخت نشده و استفاده درستي از پتانسيل اين كاراكتر در فيلم نمي شود و در ميانه راه هم بدون اينكه تاثيرگذاري لازم را داشته باشد، ناپديد مي شود. «اينجا چراغي روشن است» در ميانه راه تبديل به درامي معمولي مي شود و دست آخر هم با نوعي سرهم بندي كردن قضايا، ماجرا به پايان مي رسد. از نقاط قوت اثر مي توان به فيلمبرداري قابل قبول و استفاده از مناظر زيبا و حتي خيره كننده اشاره كرد. در ضمن حبيب رضايي هم برخلاف نظر عده اي از دوستان كه فقط بهروز وثوقي را به عنوان بازيگر نقش آدم كم عقلي مي شناسند و قبول دارند، بازي خوب، روان و قابل قبولي دارد.

اميرحسين رسائل
احتمالا شما هم شنيده ايد كه وقتي فردوسي خواست شاعري پيشه كند (اينجا منظور شغل شاعري است) مجبور شد سري به دربار سلطان محمود بزند و براي آنكه در گروه شاعران مورد حمايت (منظور حمايت مالي است) قرار گيرد مي بايست ابتدا مورد امتحان قرار مي گرفت. ممتحن فردوسي هم كسي نبود غير از «عنصري» كه در آن روزگار ملك الشعراي دربار غزنويان بود. ابوالقاسم فردوسي هم كه به ظاهر دهقان زاده اي بيش نبود، در نگاه اول و به نظر عنصري نمي توانست شاعري توانا باشد، پس از او خواست تا مصرع آخر يك رباعي را كه خود مصرع اول و شاگردان بااستعدادش (عسجدي و فرخي) مصرع هاي ديگرش را مي گفتند بسرايد. دهقان زاده ما چنان از اين آزمايش سربلند بيرون آمد كه عنصري كاري را كه خود از عهده اش برنيامده بود به او سپرد و قرار شد شاهنامه را فردوسي به خرج دربار سلطان محمود به نظم درآورد. حالا كاري به مسائل بعدي و اينكه چگونه در آينده سلطان محمود با بدحسابي دل حماسه سراي بزرگ ما رنجاند نداريم و حتي به اينكه تذكره نويسان ديگري بر همين حكايت ترديد دارند و آن را افسانه مي پندارند، بلكه نگاهمان به مسئله اصلي داستان است يعني هر كه براي بروز هنري خود درخواست كمك مي كند ابتدا مي بايست امتحان پس دهد تا بعد امكاناتي در اختيار او قرار دهند. اين حرف مي تواند در مورد برخي فيلمسازان جوان و به خصوص آن گروه منتقدان جشنواره فيلم فجر و مديران آن نيز صدق كند كه دائم از دولتي بودن جريان فيلمسازي و جشنواره هاي كشور گلايه دارند و آن را مانع ظهور و بروز استعدادهاي خود مي دانند بي آنكه لحظه اي بينديشند كه وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، معاونت سينمايي و تمامي مجموعه دولتي پايين دست اين وزارتخانه به حتم دولتي است و مي تواند از قواعد و قوانين مدنظر خود پيروي كند، آناني هم كه موافق با اين شرايط نيستند مي توانند چون بسياري ديگر از هنرمندان ايران و جهان فارغ از اين مسائل به شيوه اي مستقل به خلق آثار هنري بپردازند و در كمين محملي براي بيان و نمايش هنري خود بنشينند. اصلا چرا بايد از جشنواره اي كه بودجه اش را دولت مي دهد، براي آن اسپانسر مي گيرد و آن را ساماندهي مي كند انتظار داشت خودش براي خودش تصميم نگيرد. مضاف اينكه پي ريزي اين جشنواره از اصل براي اعلام نظرات و سياست هاي دولتي سينما بوده پس به هرگونه رفتار آن حرجي نيست. از همه اينها كه بگذريم آنچه در نهايت مانده و مي ماند اثر عظيم و شگفت شاهنامه است نه اينكه پاداش آن را كه داد و چه ميزان داد يا نداد. شما هم به حتم مي دانيد كه فردوسي عمر و دارايي خود را به پاي كار خويش گذاشت و اگر گلايه از زمانه و حاكمان آن كرد پس از به پايان رساندن كار خويش بود نه پيش از تحمل هر رنج و تلاشي. نمي دانم شايد به اين نوشته و نويسنده آن بخنديد كه اين گونه استدلال مي كند، در اين زمانه غريب و دشوار، اما باور كنيد همه زمان ها براي هنرمندان آن زمانه غريب بوده است و دشوار.