هنر همواره پاسخگوي احساسات بشر بوده است، آنچه را كه انسان از طبيعت برداشت و يا در ذهن خود تصور كرده، از طريق هنر متجلي ساخته است و خلاقيت، اصل اوليه هنر است. وجه تمايز نسبت به ساير موجودات روي زمين در اين نكته نهفته است كه خداوند انسان را هنرمند و داراي نيروي خلاقه آفريده است و انسان به كمك دستها و حركت انگشتان مي تواند به اين خلاقيت شكل مادي و ظاهري بدهد و آن را تجلي ببخشد و فكر اوليه و ابتدايي در ساخت و ساز قسمت ديگري از پيكره هنر است.
هر اثر هنري فلسفه خاصي دارد. فلسفه بناي اصلي به وجود آمدن يك كار هنري است. چرا انسان غارنشين بدون هيچ گونه سابقه قبلي، يك باره شروع به نقاشي روي ديوار مي كند، اما هنر نوين و تحول يافته اي كه جهان امروز و انسان ايستاده در آستانه قرن بيست و يكم، آن را از خود و وابسته به خود مي پندارد، داراي سيمايي است كه براي شناخت آن، بازگشت به اصالتها، پديد آمدن يا احياي دوباره ارزشها، ضرورت دارد.
در ايران پس از انقلاب اسلامي، تلاش بسياري به همت هنرمندان صورت گرفته است كه ضمن ارج نهادن بر هويت هنر انقلاب اسلامي، خود را براي ورود به گستره اي فراتر از وابستگي هاي ملال آور الگوهاي هنري آماده كرده و با آفرينش سبكهاي هنر براي رسيدن به ارزشهاي هنري خود در آفريده هاي هنري و پيروي از اصول و ارزشهاي هنري كهن و رعايت حال و هواي سبكهاي ديرين در ساختار كنوني هنر نقاشي ايران محسوب مي شود و هنرمند موجودي است كه تاريخ مردمش را مي سازد كه اگر هنرش با اصالت و در زمان خود باشد براي مردم و جامعه خود هويت به بار مي آورد.
هر قدر انديشه ما داراي وسعت و بينش باشد، به همان اندازه كار بهتري خواهيم داشت. انديشه بهتر، در جهان بيني است. از اين رو، كاري كه ما انجام مي دهيم، بايد داراي خصيصه انديشه بهتر باشد.
دقت كنيد تا دنيايي را كه در آن زندگي مي  كنيد، خوب بشناسيد و مسئوليتتان را در اين راه درك بكنيد و سپس، آنچه را كه مي خواهيد بسازيد، بتوانيد درست انجام بدهيد.
نقاشي، دو مشخصه را پيگيري مي كند: يكي عناصر ظاهري كار را، مثل طرح، رنگ و تركيب بندي و القا كه امري بيروني است و ديگري بازگويي هدف كه امري دروني است.
براي رسيدن به درون، با عناصر بيروني، كه وسيله نخستين است، سروكار داريم. تا اين را درست نشناسيم به درون راه پيدا نمي كنيم؛ يعني به آن هدف، نمي توانيم برسيم. كار بيروني ما مربوط است به يادگيري طرح جامع كه شامل طرح، تركيب بندي و رنگ آميزي است اينها وسايل ارتباطي هستند براي رسيدن به ذهنيت و هدف را به چنگ آوردن.
با حفظ هويت هم مي  توان جهاني شد. آيا سعدي، هنرمند ايراني نبود كه سخن انساني او بر بالاي سر در سازمان ملل (بني آدم اعضاي يكديگرند) جهانشمول شده است؟ آيا ما از اين دست شخصيتهاي ملي كه مقلد نبوده اند، كم داريم؟ و حال اين كه شخصيت خودمان را گم مي كنيم.
به هر حال، ما حضور سنگين هنر بيگانه را در ميان خود داريم و اين حضور، به سبب ناآشنايي و غفلت ما از سوابق هنري خودماست.
در اين جهان، تمام جوامع براي ايجاد هنرهاي تجسمي خود، هر يك اصولي وابسته به خود دارند. اگر هنرمند شرق دور به جهان نو توجه دارد، به زمانه و هويت خود نيز توجه دارد و ما با رجوع به دستاوردهاي آن هنرمند، هويتش را در كار نويي كه مي كند، مي يابيم.
برنامه اي در دانشگاههاي هنري ما به نام «طرح جامع» پياده شده است كه هدف از اين برنامه، بررسي جامع آموخته هايي است كه هنرجويان ما طي كارشان انجام داده اند. يعني مروري پاياني و از جميع جهات به آنچه آموخته اند، داشته باشند، به كم و كيف آن برسند كه آيا در حين اجراي برنامه از طرح و رنگ و تركيب خودي الهام گرفته اند كه تقليد نبوده باشد و اگر ديگران آثار ما را ببينند خواهند گفت كه اين آثار ايراني است آن طور نباشد كه پيش آمد و مايه خجلت گرديد: در پيش از انقلاب هنرمندان به اصطلاح مدرنيست ما كه توجه به اصالتها نداشتند، خواستند در نمايشگاه بين المللي نيويورك، خود را مطرح كنند، يكي از دوستان ما از نتيجه كارشان در مجله سوره به ياد آن اقدام و عبرت آموزي، انتقاد تندي نوشته بود. در آن نمايشگاه وقتي بررسي آثار هنري نزديك شد پرسيد «آثار ايرانيان كدام است» هنرمندان ما اشاره به آثار خود كردند. بررس آثار گفت اين كه آثار ما غربيهاست. آثار شما كدام است؟
بايد بدانيم كه «تقليد در هنر، موجب افت شخصيت فردي و هويت ملي است.» ما هنوز تأثير دوران چنگيز، مغول و تيمور را تا اين تاريخ كه با شما سخن مي گويم، داريم و اين تقليد بيش از هشتصد سال فراگير بود. همين ابرسازي ناچيز چيني را مي گويم كه به «تشي» معروف است. ابر پيچيده اي كه حكايت از طوفان و باد دارد، هنوز آن را رها نمي كنيم!  چرا؟ چه چيزي در اين ابر هست كه هنرمندان پرتوان ما را اسير خود كرده است؟ جز اين كه بگويم ضعف خود ماست كه اسير تقليد هستيم.
يك بار كمال الدين بهزاد و همراهان، در حدود چهار صد سال پيش، شر اين تقليد را از سر هنرمندان ما كم كردند، ولي دوباره بازگشت. اين نبوده و نيست مگر اعتياد ما به تقليد براي مطرح شدن.
اگر بخواهيم آگاهانه عمل كنيم، لازمه اش آشنايي با دو هنر خودي و بيگانه است. كه امر توجه به تضادها در آن سبب بيداري، در خود بودن و خلاقيت خواهد شد.
در طرح جامع اين سؤال مطرح است كه چه آموخته ايم؟ آيا اين طرح و رنگ و تركيبات، با زندگي و محيط ما در رابطه است يا كه از اين ويژگي مهم بيگانه است و از چين، ايتاليا، مكزيك، آلمان و پاپ آرت آمريكا، از همه جا نشان دارد جز سرزمين خودمان.
طرح در اصل به معناي برنامه ريزي است. طرح ريزي در آثار تجسم، نهايتا  بايد به شكل سازي با محتوا برسد و بر اين هدف و نظر، تأكيد داشته باشد.
ما هنوز به رنگ آميزي سرزمين خودمان توجه لازم را نداريم. مخصوصا  تأكيد دارم كه با هنر رنگ آميزي دوره اسلامي غالبا بيگانه ايم و ادراك نداريم.
مهمترين چيزي كه هنرمندان ما از تجربه چندين سده خود در دوره اسلامي در جامعيت طرح هنر به آن رسيده اند عرضه وحدت و همخواني لازم، در حد اعلاي هنرمندي بود. زيرا عرضه هر رنگ باشكوه، بر روي فرش گلدسته و مسجد، كه شكوهش را از رنگهاي ريزه پا فراهم داشت و بر جان مي نشست و حكايت از همساني و همخواني داشت، اين يكپارچگي همخوان، به مانند همنوازي عظيمي ضربه به تپش حيات مي زد.
در طرح جامع كه نگاه به همه سوي عوامل يك تركيب هنري دارد، تركيب رنگ گرمسيري و بياباني ما، در ميان خود، رنگ آميزي ديگري داشت كه با پيوند رنگهاي سرد، ملايم و قاطع و هماهنگ جمعا چون نگيني بر زمينه رنگ گرم محيط، القاي قداست مي كرد.
به اقتضاي محيطي، هر هنرمندي كه فرزند زمان خود و محيط خود باشد، اگر اين ويژگي هاي بديهي را بشناسد، هرگز تداخل مكتب نمي كند و جذب تقليد نمي شود و طرح و رنگ آميزي و تركيب خود را در نظر مي گيرد تا به آن والايي بخشد و نوآوري در قالب مربوط به زمان خودش، توجه مي كند و از فرانسه، مكزيك و در سوررئاليسم و اكسپرسيونيسم از آلمان، بلژيك، ايتاليا و ديگر كشورها، تقليد نمي كند؛ اگر اين ثروت را در خود داشته باشد، كار خودش را مي كند و به آنچه كه خودي است توجه دارد و آنها را بارور مي سازد؛ آنچنان كه به سطح جهاني برسد.
پس شناخت طرح جامع در مكاتب خودي و بيگانه، باعث آشنايي هويتهاي جهاني مي شود و هنرمند واجد شرايط بوجود مي آيد و با شناخت و كاربرد اصالتها و الهام گيري حداقل، از بن مايه هاي خودي به دوران نو مي رسد. به اين طريق، شخصيت و هويت جامعه خودش را در مي يابد و آن را نوبه نو و جهانشمول حفظ مي  كند.
شناخت طرح جامع و نظر عملي و فني به آن داشتن در واقع مروري است آگاهانه، به اصول و موقعيت كاري و ارزيابي هويتها و راهيابي به سطح هنري خود در جهان هنر.
مرتضي زرين شاد

ستون اين هفته با هنرمندان تجسمي، به ديدار با بهرام دبيري چهره سرشناس هنر نقاشي ايران اختصاص دارد. تازه ترين سخنان اين هنرمند را درباره فعاليتهايش و نيز نظريات وي پيرامون مسايل اخير طرح شده در حوزه تجسمي كشور، مي خوانيد:
* لطفا مختصري از فعاليتهاي اخيرتان بگوييد؟
- برپايي نمايشگاه آثارم در گالري سيحون (بهار گذشته)، در كشور آلمان (تابستاني كه گذشت) و دو نمايشگاه در دوبي به انضمام نمايشگاهي كه در آن بر روي جواهر كار كرده بودم (در گالري گلستان) از جمله كارهايي هستند كه طي سال جاري انجام داده ام. اكنون نيز در كنار كار نقاشي، سرگرم نظافت آتليه ام هستم تا براي سال نو آماده اش سازم.
علاوه بر اينها نيز هفته هاي اخير، بيشتر مشغله  ذهني ام مربوط به پيشنهادهاي موزه هنرهاي معاصر و پاسخ هاي مجلس و شوراي نگهبان است كه اميدوارم در فرصتي مناسب نظرياتم را به طور مفصل در اين زمينه ها ابراز كنم.
* آيا فكر مي كنيد هنرمندان واقعا به حمايت دولت نياز دارند و بايد خواستار خريداري آثارشان باشند؟
- اينكه مي گوييم بايد از هنرمندان حمايت شود، اقدام خوبي است و لازم هم هست. اما شايد اين نوعي حمايت از خود دولت باشد. در واقع دولتي كه چند تابلو مي خرد و به گنجينه ملت اضافه مي كند، اين يك هزينه نيست، بلكه يك سرمايه گذاري است. امروز مهمترين بانكها و شركتهاي بزرگ هواپيمايي، دارايي شان را از راه آثار هنري اي كه در گنجينه خود دارند، ارزيابي مي كنند. در نتيجه، اين كمكي است كه دولت به خودش مي كند؛ براي اينكه صاحب فرهنگ و صاحب گنجينه اي شود كه در نهايت همه اينها جزء اموال مردم خواهند بود.چرا كه تجربه تاريخي همه جهان و حتي كشور خودمان نشان مي دهد كه يك اثر هنري، هر ساعت و هر روز بر قيمتش افزوده مي شود. به هر حال خريد آثار هنري توسط دولت، نوعي سرمايه گذاري بسيار سودبخش هم براي دولت و هم موزه ها است كه در هر صورت متعلق به مردم و ملك آنها خواهد بود.
* اين اقدام چه تأثيري در جامعه دارد و تا چه حد مي تواند در ميل و توجه مردم نسبت به آثار هنري اثر بگذارد؟
- اين تأثير، اصولا يك تأثير بطئي است و مكانيسم پيچيده اي دارد كه درباره اش مي توان در فرصت ديگري گفت وگو كرد. ولي همين كه در افكار عمومي مطرح مي شود؛ ممكن است شهرداري، موزه و يا هر وزارتخانه ديگري تابلوي هنري خريداري كند، اين خودش تشويقي است براي صاحبان سرمايه تا آنها نيز تشويق شوند و كار كنند و برايشان اين معنا طرح شود كه چنين اقدامي، نوعي سرمايه گذاري سودآور خواهد بود. از طرفي، وقتي آثار هنري در مراكز عمومي جمع شوند، در واقع به نمايش درآمده اند.
اخيرا شنيده ام يكي از آثاري كه چند سال پيش به شهرداري فروخته بودم، (پرتره اي از ابوريحان بيروني) در مركز سالن اجتماعات ساختمان شوراي شهر تهران نصب شده است. به هر حال، كساني كه آنجا جمع مي شوند، با اين آثار ارتباط برقرار مي كنند. ولي همانطور كه گفتم نبايد انتظار داشت چنين تأثيري به سرعت در جامعه و فرهنگ عمومي ايجاد شود. فرهنگ عمومي را عوامل ديگري مي سازند.
براي مثال، زماني كه شهرداري، ديوارهاي شهر تهران يعني پايتخت كشور را مانند ديوار مهد كودك ها نقاشي مي كند، تأثيرات از اينجا شروع مي شود. آلودگي تصويري شهر تهران، بيش از آلودگي هوا و صوت آن است. به دهها مورد ديگر نيز مي توان در اين زمينه اشاره كرد كه نتيجه اش، عدم ارتقاء فرهنگ تصويري مردم است.

امروز اكثر مردم تصوير صحيح و دقيقي از آنچه در معماري مدرنيسم ناميده مي شود، در ذهن ندارند. براي بسياري افراد اين كلمه «معماري مدرن»، يادآور جرياني است كه باعث تخريب بافتهاي تاريخي و معماري مأنوس آبا و اجدادي شد و ما را در جنگلي از بلوكهاي آپارتماني و خانه هاي بي هويت رها ساخت.
ولي اين تمام ماجراي نهضت مدرنيسم در معماري نيست، بلكه پايه گذاران اين نهضت در ابتداي قرن بيستم براساس تحولات اجتماعي، اقتصادي و تكنولوژيك آن عصر اهدافي را در معماري پايه گذاري و تعقيب كردند كه بازتاب تحول زمانه و تلاش آرمانگرايانه براي بهبود فضاي زيستي انساني محسوب مي شد.
آنچه كه در عمل بر سر شهرهاي ماآمد، بر آيند عمل نيروهاي متعددي است كه در يك فضاي پيچيده و گاه غيرقابل پيش بيني فضاهاي زشت و زيباي شهرهاي ما را بوجود آوردند و نمي توان همه تقصير را متوجه جرياني كرد كه به طور ساده معماري مدرن ناميده مي شود.
آنچه بساز و بفروشهاي خرده پا بر سر شهرهاي ما آوردند، با جريان پويايي كه در ابتداي قرن بيستم نهضت مدرنيسم ناميده شد، ارتباط چنداني ندارد.
نوشته اي كه مي خوانيد تلاشي است براي آشنايي با پاره اي از مفاهيمي كه پايه گذاري معماري مدرن برآنها تأكيد داشتند. اين كار براساس بررسي چند نمونه از آثار معماري ساخته شده در آن سالها انجام مي شود.
در دهه دوم قرن بيستم، چند خانه مسكوني توسط پايه گذاران معماري مدرن ساخته شدند كه ديدگاهها و روشهاي خاصي را در قبال پديده مدرنيسم در معماري مطرح كردند.
خانه دايمكسيون توسط باكمينستر فولر در آمريكا، ويلا ساوا در نزديكي پاريس توسط لكربوزيه، خانه توگنهات اثر لودويك ميس و ندر روهه معمار آلماني.
باكمينستر فولر كه به دنبال به كارگيري شيوه هاي جديد مهندسي بود. يك سازه شاخص فلزي درست كرد كه سقف آن توسط كابل هايي از يك استوانه محوري مركزي آويزان بود، اين استوانه عمودي مركزي كه با تكنولوژي پيشرفته قابل اجراست، نه تنها وزن ساختمان را تحمل مي كرد بلكه كليه عناصر خدماتي مانند پله ها، سرويس، كانال هاي هوا و لوله هاي تأسيساتي را در خود جاي مي داد. فولر به دنبال توليد انبوه اين نوع خانه ها بود و مي خواست با انتقال تكنولوژي كارخانه هاي اسلحه سازي به دنياي توليد انبوه مسكن، اولين قدمهاي پيش ساخته سازي صنعتي را بردارد. فولر سعي داشت تا از تكنولوژي استفاده كند كه نتيجه اختراعات صنعتي بود.
لكربوزيه نيز تكنولوژي ساختمان را مهم مي پنداشت، ولي به صورت ديگري از آن سود برد تا بتواند حركت درون فضاي خانه را ساده كند و به آزادي و سياليت فضا بيفزايد. در طراحي ويلاساوا كه در نزديكي پاريس ساخته شد، تكنولوژي جديد ساختمان اين امكان را به او داد تا براي حمل وزن ساختمان نيازي به ديوارهاي ضخيم باربر نداشته باشد و وزن ساختمان را توسط شبكه اي از ستون هاي ظريف و كم حجم به زمين منتقل كند. لكربوزيه، ديوارهاي ساختمانش را مانند صفحات آزادي در ميان اين شبكه ظريف ستونها قرارداد و به اين ترتيب فضايي را به وجود آورد كه حركت و شفافيت را القاء مي كرد.
اين خانه ويلايي از نوعي كمال و يگانگي برخوردار است. فضاي اصلي زندگي به صورت يك طبقه مستقل از سطح زمين بلند شده و بالاي فضاي سرويس قرار گرفته است. يك سطح شيب دار اتصال سطوح مختلف را ممكن ساخته و تا بام ادامه يافته است. پنجره هاي افقي سرتاسري و كشيده نيز از ديگر مشخصه هاي اين بنا است. عقب نشيني هايي در قسمت نشيمن، دسترسي به تراس- بام طبقه بالا را آسانتر كرده است. لكربوزيه برخلاف بسياري از معماران مدرن هم عصرش مورد اقبال رسانه ها قرار گرفت و كارهايش بازتاب وسيعي در مجامع هنري و معماري داشت به همين خاطر ويلاساوا به عنوان ايده آل جريان مدرنيزم درآمد.
هنگامي كه لكربوزيه «۵ نكته معماري مدرن» را منتشر كرد، بدون شك تأثيري بين المللي بر معماري گذاشت. اين پنج اصل عبارت بودند از:
- ساختمان را روي ستونها و برفراز زمين بالا بكشيد (روي پيلوت بنا كنيد).
- ايوانها (تراس- بامها) را بر روي زمين آزاد امتداد دهيد به نحوي كه ستونهاي اين ايوانها تنها ردپايي روي زمين بكرباقي بگذارد.
- اجازه دهيد پنجره ها در تمام عرض نما كشيده شوند و نيز از يك گوشه تا گوشه ديگر اتاقها.
- پلان (نقشه افقي) ساختمان را به صورت سيال و آزاد طراحي كنيد.
- اجازه دهيد نماي ساختمان، يك تركيب بندي آزاد باشد تا بتواند در مقابل نور و مناظر مختلف به نحو مقتضي از خود اثرپذيري نشان دهد.
خانه توگنهات اثر لودويگ ميس وندر روهه معمار آلماني كه در سال ۱۹۳۰ ساخته شد، نمونه قابل ملاحظه ديگري از معماري مدرن آن عصر است. فضاي داخلي اين اثر ميس وندر روهه، اگرچه به نظر مي رسد گاهي تحت تأثير ۵ اصل يادشده است، ولي نمونه هاي كاملا متفاوتي از خلوص، آرامش و فضاهاي تجريدي (آبستره) را به نمايش مي گذارد. ميس وندر روهه با اين كه به لكربوزيه نزديك بود، ولي اصرار به تظاهر به سادگي و خلوص در كارهايش بيشتر ديده مي شود. شبكه اي از ستونهاي باريك با روكش كروم كه به صورت عريان در ميان ساختمان ديده مي شود، وزن بام ساختمان را به زمين منتقل مي كند و در اين ميان، صفحات جدا كننده (ديوارها) مستقل از وظيفه تحمل بار در ميان اين شبكه قرار گرفته اند. اين سيستم ستونها امكان كشيده شدن يك پنجره بزرگ سراسري روي نما را امكان پذير ساخته و در حقيقت با ايجاد يك نوار شفاف سراسري در ميان كف و سقف تجربه جديدي از پنجره را به نمايش گذاشته است
***********
ويلا ساوا - اثر لكربوزيه

پنجاه و سومين شماره از فصلنامه هنر، نشريه مركز مطالعات و تحقيقات هنري وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي منتشر شد. در اين شماره مطالبي در بخشهاي ادبيات، تئاتر، تجسمي، موسيقي و سينما با عناويني چون هنر انتظار، مؤلفه زمان در روايت، درخت آسوريك شعري نمايشي از دوران پيش از اسلام، گرونيكا، تصوير جنايات مدرن در آينه هنر مدرن، پيشينه تاريخي ايران و موسيقي ايراني و گريرسن، سينماي مستند انگلستان و نفوذ ايده آليسم به چاپ رسيده اند.
علاوه بر اين، مطالعات كاربردي هنر، ويژه جشنواره هاي هنري نيز در شماره اخير فصلنامه هنر درج شده اند.
نشريه مذكور با خلاصه انگليسي و قيمت ۱۰۰۰ تومان انتشار يافته است.

در مركز نمايشگاهي كه چندي پيش در آمريكا، برپا شد، تابلويي به نمايش درآمد كه شامل بوم بزرگ و سفيدي بود و تنها اسكي بازي در آن قرار داشت كه در سرازيري به طرف پايين مي آمد. اين نقاشي اختلاف  عقيده هاي جدي بين مسئولان نمايشگاه در مورد آنچه هنر را تشكيل مي دهد و اينكه چه ارزشهايي در اين مورد مد نظر بوده اند، به وجود آورد.
در تاريخ هنر، نقاشي مدرن، «سفيد روي سفيد»(۱۹۱۸) اثر مالويچ به عنوان اولين اثر بيانگر ايده «عدم» در هنر مطرح شده است. اما اثر، «زمستان عظيم» كه توسط هنرمند سوئيسي كانوآميت در بهار سال ۱۹۰۴ اجرا شده،  اين تاريخ را تغيير مي دهد.
آميت در سال ۱۸۶۸ در شهر كوچك سولوتارن در سوئيس به دنيا آمد. وي دقيقا معاصر نقاشاني چون بونارد، ويلارد، ماتيس و كاندينسكي بود. اما بر خلاف اين استادان، آميت تا سال ۱۹۶۱ در قيد حيات بود و تا سال ۱۹۶۰ يعني تا سن ۹۲ سالگي به نقاشي كردن ادامه داد. بنابراين سبكهاي متنوعي از رئاليسم آكادميك تا پست امپرسيونيسم و از اكسپرسيونيسم تا آبستره اكسپرسيونيسم در كارهايش ديده مي شوند. اما اين اثر تنها يك جنبه از موقعيت تاريخي بي نظير اوست.
اولين نقاشي هاي آميت مربوط به سال ۱۸۸۳ مي باشند. يعني زماني كه وي ۱۵ ساله بود. او ابتدا تحت تعليم هنرمند رئاليست سوئيسي فرانك بوشر بود. طي سالهاي ۱۸۸۶ تا ۱۸۸۸ در آكادمي مونيخ به تحصيل پرداخت و در آنجا با جيوواني جياكومتي (پدر آلبرتو) آشنا شد. اين دو دانشجوي هنر بعدها به پاريس رفته و در آكادمي جوليان ثبت نام كردند وتا سال ۱۸۹۲ در آنجا بودند تا آنكه آميت به قصد پونت آون آنجا را ترك كرد. در آنجا ارتباط نزديكي با گروه گوگن پيدا كرد (خود گوگن در اين زمان به تاهيتي رفته بود). اين گروه شامل اميل برنارد، پل سراسير، آرماند سگوين و به ويژه ردريك اكونر بود. آميت ۱۳ ماه بعد به سوئيس بازگشت. وي اولين هنرمند سبك مدرنيست فرانسوي در اين كشور بود. ناگفته پيداست كه ديگران او را درك نكرده و مورد تحقير قرار دادند.

پرتره نقاشي شده كانوآميت

در سال ۱۸۹۷ آميت تحت تأثير هنرمند هموطنش فرديناند هودلر قرار گرفت. هودلر مسير پرتلاطمي را در كارش طي كرد. در نمايشگاه ايالتي وين در سال ۱۹۰۴ به هر يك از اين دو هنرمند يك گالري اختصاص داده شد. پس از اين تجربه آميت از روش كاملا خطي هودلر جدا شد و تشويق شد تا استعداد ذاتي خود را به عنوان يك هنرمند آثار رنگي به كار گيرد. ا ز اين سال به بعد آثار اصيلي را خلق كرد كه او را از آوانگارد جهاني دور كرد.
در ميان كارهاي قابل توجه او مي توان اثر «زمستان عظيم» (۱۹۰۴) را نام برد. اين اثر بيش از ۵/۲ متر طول دارد و با توجه به موضوع آن، اندازه اثر تأثير بسياري روي آن دارد. سطح وسيع اين اثر در نگاه اول به نظر صفحه اي تكرنگ مي آيد اما درواقع تركيبي از ضربات قلم متنوع است كه در عرض نقاشي چه از نظر رنگ و چه از نظر اندازه ضربات قلم مو كاملا متفاوتند. آميت با نهايت ظرافت سطح معرق مانندي از رنگهاي ملايم و با درجات مختلف رنگ خلق كرده كه زمين پوشيده از برف را با فراز و نشيب هايش بارور كرده است. پل كله مي گويد:«صحنه هاي زمستان آثار آميت پر از حقايق بصري است كه چشمان او هرگز قادر به كشف آنها در طبيعت نبودند. وي خاطر نشان مي كند كه هنر آميت تركيبي از يك نگرش موشكافانه بدون خط و آگاهي از نكات زيبايي شناسي نقاشي هستند. تنها در منتهي اليه قسمت بالاي اثر، گستره تپه ها به چشم مي خورند. اين قسمت كه بسيار بالاتر از سطح افق است، دنياي سبزتري از درختان و چمنزارها است كه به صورتي حساب شده به صورت باريكه هاي عمودي كوتاه قرار گرفته و پيوند عميقي با قسمت  جلوي اثر دارد. خط موجدار نوك تپه  با صفحه تخت و وسيع تركيب شده و بدون شك پاسخ آميت به هنرنو مي باشد. اما تنوع رنگها كه به اين اثر روح بخشيده اين طرح را كاملا وراي يك كار تزييني محض برده است. آميت قبل از آنكه اسكي باز را در اين اثر نقاشي كند كاملا شك داشته كه تنها او را به منظور تعادل تصوير و همين طور محض تفنن در اثر قرار دهد يا نه.»
آميت در وين با گوستاوكلميت، كولو موسر، كارل مول و گوستاو مالر آشنا شد. در ماه مارس ۱۹۰۴ كمي پس از آنكه وي به سوئيس بازگشت نامه اي به اين مضمون به مول نوشت: «حال ما خوب است. با آنكه فكرمان مشغول است اما با اسكي هايمان اطراف اين سرزمين مي گرديم و من حتي يك نقاشي بسيار بزرگ از توده هاي برف مي كشم.»
در بهار سال ۱۹۰۵ آميت يك نمايشگاه مهم انفرادي در زوريخ برپا كرد كه در ماه مه به گالري ريشتر درسدن انتقال داده شد. در آنجا بود كه ارنست لودويگ گيرشنر، كارل اشميت- روتلوف و اريك هكل با او آشنا شدند و از طريق او با پست امپرسيونيسم فرانسه آشنايي يافتند. سه هفته بعد در تاريخ پنجم- ژوئن ۱۹۰۵ آنها از آميت كه از نظرشان يك پيشرو بود دعوت كردند تا به آنها بپيوندد. او اين كار را انجام داد و در اولين نمايشگاه عظيم دي برو كه در اولين نمايشگاه عظيم دي برو كه در كارخانه لامپ لمپرشت در درسدن شركت نمود. آميت تا سال ۱۹۱۳ كه اين گروه از هم پاشيد، عضو آن بود.
اخيرا «زمستان عظيم» در نمايشگاه كانوآميت «از پونت آون تا بروكه» به نمايش درآمد كه جمعيت زيادي را به موزه كانستميوزيم در برن و موزه اي در ژنو كشاند. در اين نمايشگاهها يكسري از صحنه هاي زمستاني آميت كه وي بين سالهاي ۱۸۹۴ تا ۱۹۰۷ به تصوير كشيده و آثاري كاملا منحصر به فرد هستند به معرض نمايش گذاشته شدند اما «زمستان عظيم» ديگر در ژنو در بين آنها نبود. امروزه براي ديدن اين اثر بايد از موزه درساي در پاريس ديدار كرد. موزه مذكور در سال ۱۹۹۹ اين نقاشي را دريافت كرد. اين اثر در گالري خاصي قرار دارد به طوري كه نور آن، ظرافتهاي اثر را كاملا هويدا مي كند. از اين نقاشي براي كارت تبريك سال نوي ۲۰۰۰ جهت دوستداران موزه نيز استفاده شده است.
ترجمه: اكرم قيطاسي
برگرفته از مجله آرت نيوز