ترجمه: نياز ساغري
• تا به حال از ديدن راش هاي روزانه ات شگفت زده شده اي؟ از اينكه خيلي بهتر يا بدتر از آنچه در لحظه فيلمبرداري تصور كرده اي شده باشند؟
خوب، اوايل كارم اتفاق هاي عجيب و غريب زياد مي افتاد. نمي فهميدم چرا. سر صحنه همه چيز تاثيرگذار بود اما در راش ها اثري از آن احساسات نبود. يا گاهي در صحنه بسيار دلسرد مي شدم اما بعد كه راش را مي ديدم متوجه مي شدم حس و حال بيشتري از آنچه تصور كرده بودم، وجود دارد.
كم كم تجربه كردم و حالا ديگر مي توانم محل دقيق دوربين را تعيين كنم. بعد پشت دوربين مي ايستم، شانه هاي فيلمبردار را حد پايين قاب در نظر مي گيرم و يك چشمم را مي بندم. شايد عجيب باشد اما مهم ترين كار بستن يك چشم است. به تدريج متوجه شدم پيش از اين چيزهاي بسيار بسيار زيادي را مي ديده ام. بسيار بيشتر از آنچه چشم دوربين مي بيند. گاهي موردي حواسم را به خود جلب مي كرد. مثلاً دست يك بازيگر كه شلوارش را مي خاراند. اما اين حركت در آن نما اصلاً به چشم نمي آمد. به همين علت كم كم سعي كردم چيزهايي را ببينم كه دوربين مي بيند و سعي مي كنم به نوعي پنهان شوم.
سعي مي كنم جايي باشم كه بازيگر نتواند مرا ببيند. جايي پشت كاست دوربين و شانه هاي فيلمبردار مي ايستم. يك چشمم را مي بندم و با آن يكي آن قدر نزديك مي شوم كه بتوانم يك تصوير تخت و دوبعدي ببينم و اين كار به طرز حيرت آوري كمك كننده است وقتي طوري كنار صحنه مي ايستادم كه انگار يك اجراي صحنه اي را نگاه مي كنم، اغلب دچار اشتباه مي شدم. با ديدن چيزهايي بيشتر از محدوده دوربين به عكس العمل هاي حسي متفاوتي مي رسيدم. توهم اينطور بوده اي؟
• بله، اما تازگي كارگردان ها با مونيتورهاي تلويزيوني به صحنه نگاه مي كنند. من هيچ وقت نخواسته ام از آنها استفاده كنم چون به شدت گمراه كننده اند.
يك نكته مهم ديگر هم هست كه كارگردان ها اغلب متوجه اش نيستند: اينكه در نهايت بازيگرانند كه كار را برايتان انجام مي دهند. شايد بيشترشان اين نكته را تاييد نكنند. اما آنها هم اگر به آنچه شما مي خواهيد نرسند حس بدي پيدا مي كنند.
• با نگاه كردن به بازيگران، دائماً برايشان سيگنال مي فرستي، تغذيه شان مي كني و آنها هم پاسخ مي دهند.
وقتي مي گوييد «كات» اولين كسي كه بازيگر نگاهش مي كند، شما هستيد. درست مثل بچه ها. حتي اگر ۶۵ ساله باشد. بازيگرها مثل بچه هايي هستند كه به پدرهايشان نگاه مي كنند و مي گويند: «خوب بود؟ كارم خوب بود؟» اگر جايي دور از صحنه پشت يك مانيتور باشيد آن وقت. . . البته كسي مانند فرانسيس فورد كاپولا با مانيتور كار مي كند و فيلم هاي خوبي هم مي سازد. به همين خاطر نمي توان گفت يك قاعده كلي هميشه به كار مي آيد. اما من چون زماني بازيگر بوده ام مي دانم اين ماجرا درست است. با بازيگران زيادي در اين باره صحبت كرده ام و همه آنها از اينكه پشت مانيتور باشيد و از نزديك نگاهشان نكنيد دلسرد مي شوند. براي اينكه كسي را ندارند كه كار را برايش انجام بدهند. روي صحنه تئاتر هميشه تماشاگران حضور دارند. مانيتورها كمك مي كنند نكات ريزي را در نما ببينيد اما اگر خودتان را عادت بدهيد مي توانيد همانجا كنار صحنه بايستيد و نگاه كنيد. يادم مي آيد مدت ها پيش در فيلمي (كه ترجيح مي دهم اسم نبرم) بازي مي كردم. كارگردان آن فيلم طوري شيفته مانتيورش بود كه لحظه اي هم چشم از آن برنمي داشت و همين مرا به كلي نااميد مي كرد. من ديگر بازيگري را كنار گذاشته ام و اهميتي به آن نمي دهم. سي سال پيش كنار كشيدم. اما آن موقع، سر آن فيلم دلم مي خواست بازي كنم. وقتي وارد صحنه شدم ديدم همه به يك مانيتور خيره شده اند و همين باعث شد ذوق و شوقم را از دست بدهم. دانش چگونه كار كردن با بازيگران چيزي است كه نمي توانيد از يادگيري اش دست بشوييد. هر بار، بعد از هر فيلم وقتي به چيزهاي فراواني كه درباره كار با بازيگران ياد گرفته ام فكر مي كنم، واقعاً شگفت زده مي شوم.
|
|
|
• نكته اي كه در طراحي يك صحنه در ارتباط با بازيگران برايم اهميت دارد، فضا و فاصله صحيح بين آنها است. وقتي رابطه بين شخصيت ها دچار كشمكش است سعي مي كنم آن را با فاصله بين بازيگران منعكس كنم و اينجاست كه حركت بازيگران اهميت پيدا مي كند. در تلويزيون هميشه بازيگران را نزديك هم هل مي دهند تا بتوانند همه شان را در كلوزآپ هاي قاب كوچك تلويزيون جا بدهند. چشم هايشان تنها چند اينچ با هم فاصله دارد اما بلند بلند سر هم داد مي زنند.
درست است. حتي بعضي وقت ها چشم هايشان چپ مي شود. وقتي به يك نفر خيلي از نزديك نگاه كنيد، چشم هايتان چپ مي شود و اين وضعيت جداً ناراحت كننده است.
• واقعاً مضحك است. نه؟ پس تو هم درباره اهميت فضاي مناسب بين بازيگران با من موافقي.
كاملاً. فكر مي كنم اين موضوع عنصر كليدي صحنه پردازي، روابط فضايي و آن چيزهايي است كه بين شخصيت ها اتفاق مي افتد.
• اين كار جدا از ميزان دانش شما نسبت به صحنه، به شيوه اي كاملاً غريزي انجام مي شود و معمولاً خودآگاهانه نيست.
به نظر من هم خودآگاهانه نيست. خيلي وقت ها اگر بازيگران نتوانند به چشمان بازيگر مقابل نگاه كنند، حس مي كنند بازي نكرده اند و شما - به عنوان كارگردان - گاهي بايد آنها را از حس باز بداريد اوايل كار تدريس بازيگري ام، به هر بازيگر تمرين بدني مي دادم و اين كاري ضروري بود.
اينكه صفحات يك فايلوفكس را جدا كنيد و دوباره به طور مناسب كنار هم بگذاريدشان كافي نبود.
آن تمرين بدني بايد محدوده زماني، دليل و ضرورت مي داشت. بعد شروع مي كرديد صحنه اي را بازي كردن به اين ترتيب بازيگر به جاي آنكه صرفاً صحنه را بازي كند و كلمات را ادا كند كاملاً بر آن فعاليت مشخص متمركز شده بود و بعد همزمان با اينكه بازيگر مقابل هم شروع به بازي آن صحنه مي كرد، كم كم حس و حال صحنه از صافي اين فعاليت آنها رد مي شد. همچنان كه بازيگران پيشرفت بيشتري مي كردند، آن فعاليت فيزيكي را برمي داشتيم و آن را دروني مي كرديم و به اين ترتيب «شخصيت» شكل مي گرفت.
• ديگر آن طور از فايلوفكس استفاده نمي كني.
ديگر نيازي به آن نيست. زماني كه بازيگري درس مي داديم هميشه مي گفتيم بازيگري عمل كردن است. بازيگري يعني تحت يك شرايط تخيلي رفتاري واقعي بروز دادن. آنچه در نهايت مهم است هميشه عملي است كه انجام مي دهيد و نه آنچه مي گوييد. فكر كردن درباره اينكه قرار است چه بگوييد، عمل كردن است. اگر به اين فكر كنيد كه مي خواهيد چه بگوييد عملي فعال انجام داده ايد. من هميشه در صحنه ها به دنبال «عمل» هستم. بازيگر هميشه مي داند قرار است چه بگويد و داستان از چه قرار است اما اينها هيچ يك ربطي به بازيگري ندارد. به همين علت گاهي مجبورم به آن تمرين بدني برگردم و بعد آن را دروني كنم. من زياد داستان هاي عاشقانه كار مي كنم و شخصيت هاي داستان هاي عاشقانه هميشه به دنبال چيزي آشكارا و ملموس اند و اينكه بتوانند به وضوح آنچه طرف مقابل درباره شان فكر مي كند را ببينند. همين اتفاق براي كساني كه عاشق اند هم مي افتد. فرآيندي فعال. به طرف مقابل نگاه مي كنيد تا ببينيد رفتارتان از چشم او چگونه است.
• شايد اين طور بتوان بسياري از صحنه هاي فيلم هايت را توضيح داد. به عنوان مثال «آنطور كه بوديم» و «خارج از آفريقا» صحنه هاي عاشقانه فوق العاده اي دارند كه انگار در آنها هيچ اتفاق به خصوصي نمي افتد. گويا متني در كار نيست. هر بار مي بينمشان فكر مي كنم: «چطور اين كار را مي كند؟» چطور به چنين صحنه هايي مي رسي؟ چطور تمرين مي كني؟ چطور از آنها بازي مي گيري؟ هيچ حرفي زده نمي شود و اگر هم چيزي گفته مي شود حرف هايي پيش پا افتاده است و يا موضوعاتي ساده و كليشه اي كه بين دو طرف رد و بدل مي شود. چطور بازيگران را براي چنين صحنه هايي آماده مي كني؟
توضيح دادنش مشكل است. اما يك چيز هست و آن اينكه هيچ وقت با يك بازيگر در حضور بازيگري ديگر صحبت نمي كنم. هيچ وقت. بعد از تمرين اول، پس از اينكه فيلمبردار كارش را در صحنه شروع كرد و علامت گذاري هاي روي زمين را انجام داديم بازيگران را براي گريم مي فرستم. تا اين لحظه هنوز آن طور كه بايد از جهت احساسي صحنه را نشكافته ايم. معمولاً مثل ديوانه ها از يك كابين به كابين ديگر مي روم و با هر يك از بازيگرها جداگانه مدتي صحبت مي كنم. نمي خواهم هيچ كس ديگر به جز بازيگر و خودم بداند قرار است بازيگر چه كار كند، چون در اين صورت قضاوت شخص سومي هم وارد كار مي شود. حتي اگر چند نفر از سيم كش هاي صحنه هم حضور داشته باشند و شما به بازيگر بگوييد: «قوي تر، خيلي قوي تر بازي كن. » آن وقت بازيگر مي داند هر كدام از آن ۵ سيم كش هم راهنمايي كارگردان را شنيده اند و همه شان در صحنه منتظرند ببينند او آن طور كه قرار شده قوي تر بازي مي كند يا نه. به همين علت به طور خصوصي با بازيگر صحبت مي كنم. مثلاً به او مي گويم: «نمي دانم قرار است اين صحنه به چه قيمت برايت تمام شود. » بعد بازيگر كه كمي گيج شده نگاهتان مي كند و مي گويد: «منظورت چيست؟» خيلي بين اين دو نوع توضيح تفاوت وجود دارد: اينكه بپرسيد خداحافظي در اين صحنه به چه قيمت برايت تمام خواهد شد و يا اينكه بگوييد خداحافظي مشكل و يا بسيار آسان است. باز هم بايد چيزي را براي انجام دادن پيدا كنيد. هميشه در صحنه چيزي براي «عمل كردن» وجود دارد. اگر اين كار را نكنيد به روند ملال آور چسباندن تكه تكه هاي يك متن خواهيد افتاد كه واقعاً مرگ آور است. اين مهم نيست كه كلمات و جملات چقدر خوب اند آنها مسئله اصلي نيستند. اين كار شبيه اين است كه كلمات را در رنگ آغشته كنيد و اين رنگ است كه روح اصلي آن صحنه را مي سازد. صحنه مي تواند بدون كلمات هم زنده باشد. با اين كار وقتي متن را وارد كار مي كنيد، آن هم به نوعي به فعاليت هاي حسي صحنه آغشته شده است. به همين علت هميشه اول از هر كار مي نشينم و سعي مي كنم صحنه را براساس محتواي احساسي اش بررسي كنم.
وقتي The Film را مي ساختيم يك بار به تام كروز و جين تريپلهورن گفتم: «اين صحنه تنها دو مونولوگ دارد. بيان آنها تلاشي است از جانب شما تا از چيزهاي خارجي بگذريد و به درون طرف مقابل راه پيدا كنيد. مثل اينكه بگوييد: بلند شو و به من گوش كن!» گاهي اگر هيچ راهي براي به دست آوردن حس مورد نظرم نداشته باشم به بازيگري مي گويم: «همين را بگو! فقط همين را و همين الان. بگو: بلند شو و به من گوش كن! بلند شو!» به اين ترتيب جمله «كجا مي روي؟» را كه در متن آمده بود به «من گوش كن» تغيير مي دهيد. چون در واقع عمل صحنه «به من گوش كن» است: «مي خواهم توجه ات را جلب كنم. مي خواهم به دستت بياورم. » زماني معلم بزرگ بازيگري اي داشتم كه مرتب در كله ام فرو مي كرد: «بازي كردن عمل كردن است. »
از ما مي پرسيد: «داريد چه كار مي كنيد؟» مي گفتيم: «مي خواهم از آن زن پول بگيرم. » او مي گفت: «نمي توانيد»، «مي خواهم از او پول بگيرم» را بازي كنيد. ممكن است بتوانيد بگوييد اما نمي توانيد بازي اش كنيد. مهم اين است كه چه كار مي كنيد، چون بازي كردن عمل كردن است. عمل كردن.
