كريس فوجي وارا
ترجمه: فرناز اشراقي
اوتو پرمينجر فرزند يك داديار امپراتوري اتريش در سال ۱۹۰۵ (كه اغلب به اشتباه ۱۹۰۶ گزارش شده است) به دنيا آمد. اوتو در رشته حقوق به تحصيل پرداخت اما هميشه دوست داشت كه بازيگر شود و در هفده سالگي به شركت «ماكس رينهارت» ملحق شد. او به سرعت پله هاي ترقي را در اين شركت طي كرد. به طوري كه در در ۲۶ سالگي سرپرستي تئاتر ملي را در شهر وين به عهده داشت و اين تفكر را كه پذيرش اين سمت نشان دهنده تغيير عقيده و گرايش او به كاتوليسيسم است، مردود دانست. (پرمينجر در اصل يهودي بود، اگر چه آدم مذهبي به شمار نمي رفت) موفقيت هاي پرمينجر در زمينه تئاتر توجه توليدكنندگان فيلم و تئاتر را در آمريكا به خود جلب كرد و به اين ترتيب در سال ۱۹۳۶ براي فيلمسازي در فاكس قرن بيستم به هاليوود رفت.
زندگي حرفه اي او تا سال ۱۹۴۴ كه توليد و كارگرداني نسخه سينمايي رمان اسرارآميز «وراكاسپاري» به نام «لارا» را به عهده گرفت، به زحمت پيش مي رفت. ساخت اين فيلم اعتبار و شهرت او را استحكام بخشيد و به عنوان يك اثر برجسته و به يادماندني از پرمينجر به جاي ماند.
در طول زماني كه با «فاكس» قرارداد داشت چندين فيلم مختلف را كارگرداني كرد: (۱۹۴۵) «فرشته سقوط كرده»، (۱۹۴۹) «گرداب»، (۱۹۵۰) «جايي كه پياده رو تمام مي شود»، (۱۹۵۱) «نامه سيزدهم» و (۱۹۵۲) «فرشته صورت». اين مجموعه فيلم ها براي بعضي منتقدين همچنان به عنوان شيوه اصلي كار پرمينجر باقي ماند، فيلم هاي سياه و سفيد با زمينه داستاني مبهم. نگراني مردان و آشفتگي زن ها، با حركات بي ثبات دوربين و به كارگيري بازيگران نماديني مثل «دانا اندروز» و «جين تيرني» به تصوير در مي آيد. پرمينجر فعاليت حرفه اي خودش را به عنوان يك كارگردان ـ توليدكننده مستقل با ساخت كمدي (۱۹۵۳) «ماه آبي است» آغاز كرد و با فيلم «مرد بازو طلايي» (۱۹۵۵) كه براساس رماني از «نلسون الگرن» درباره يك فرد معتاد به هروئين كارگرداني كرد، يك بار ديگر سانسورهاي هاليوودي را زير پا گذاشت. پرمينجر بعد از «كالبدشكافي يك قتل» (۱۹۵۹) كه به همراه «لارا» جزو فيلم هاي مردمي او باقي ماند، مجموعه اي از فيلم هاي جنجالي طولاني و پرستاره را براساس رمان هاي ملي با محتواي سياسي ـ اجتماعي كارگرداني كرد: (۱۹۶۰) «اكسروس»، (۱۹۶۲) «شور و تصويب»، (۱۹۶۳) «كاردينال» و (۱۹۶۵) «در راه خطر».اين فيلم ها كه بيشتر به خاطر لوكيشن هاي فيلمبرداري و ساير شاخص هاي رئاليستي كه در آنها به كار رفته، مورد بررسي قرار گرفتند، توجه بسياري از منتقدين را به خود جلب كردند. يكي از نكات موشكافانه در مورد پرمينجر، تصوير عمومي است كه از خود به جاي گذاشته. پرمينجر با شهرتي كه كسب كرد (به همراه هيچكاك) يكي از معدود كارگردانان هاليوود است كه توانسته اند به سليقه عمومي مردم نزديك شوند. ساده است كه بگوييم پرمينجر در عين حال يك هنرمند هم بود. اما اين دقيقاً آن چيزي نيست كه بايد گفته شود. «اندرو ساريس» مي نويسد: «دشمنانش هرگز او را به خاطر اينكه كارگرداني بود با شخصيت و ويژگي هاي يك توليدكننده، نخواهند بخشيد. » پرمينجر در قالب كارهايش خود را به عنوان فردي كاملاً مستقل، بي طرف و واقع بين معرفي كرد. در كنار خونسردي هميشگي، ايدئولوژي متفاوت و ديدگاه هاي برتر او، فيلم هايي ضمن تاكيد بر عمل گرايي با مايه هاي طنز، ترديد و معما همراه بودند.
پرمينجر براي منتقدين كايه دو سينما از جايگاه عرفاني هم برخوردار بود. در سال ،۱۹۵۴ «فرشته صورت» و «ماه آبي است»، «ژاك ريوت» را با اين سوال مواجه كرد كه «ميزانسن» چيست؟ و در حقيقت پاسخ اين سوال نشانگر مواردي است كه سينماگران و روشنفكران فرانسوي را به سمت سينماي آمريكا جذب كرده است: خلق مجموعه اي دقيق و پيچيده از صحنه ها و شخصيت ها، يك شبكه ارتباطي و سازماندهي ارتباطات؛ تركيبي با نشاط و پرشور و حال كه به نظر مي رسد در فضا معلق مانده است.
پرمينجر به خوبي آن نوع سينمايي را كه در اينجا مدنظر «ريوت» است (و ممكن است آن را سينماي كلاسيك بناميم) به نمايش مي گذارد. سينمايي كه در آن بدن ها، حركات، فضاها، حالت ها و گفت وگوها با يگانگي متغير و درك شهودي كه هم وظيفه شغلي است و هم تعهدي بيان نشدني كه اين رسانه در اختيار انسان مي گذارد، آميخته مي شوند. نكته مهم در برداشتي اين چنيني از سينما، توانايي دوربين در ايجاد ارتباط بين شخصيت ها و مكان ها است. در فيلم هاي پرمينجر (مثل فيلم هاي «نيكلاس ري» فيلمبرداري از نماهاي خارجي ساختمان ها، مردمي كه در آستانه ورود به اتاق ها هستند و. . . صرفاً براي به انجام رساندن فيلمبرداري نيست بلكه مقدمه اي است بر محتوايي كه درست به اندازه عملكردش ارزشمند بوده و بيانگر هدف و منظور اصلي فيلم است: به دست آوردن مواد لازم و ملزوم براي آزادي مردم كه بتوانند با دست هاي خودشان تقديرشان را رقم بزنند.
اگر چه اين نكته در «لارا»، «فرشته سقوط كرده» و «دره مينا» هم به چشم مي خورد اما در «اكسدوس» و «شور و تصويب» در قالب به هم پيوستن و جدا شدن، بازيگرداني شخصيت ها در موقعيت ها و حال و هوايي خيره كننده به وضوح برتري مي يابد.
پرمينجر شخصيت هايش را در شرايط اجتماعي و سازماني قرار مي دهد كه از آنها محافظت كند و گاهي وقت ها آنها را مخفي نگاه دارد. «مارك مك فرسون» (دانا اندروز) كارآگاه فيلم «لارا» تاكيد سرنوشت ساز شخصيتي خود را (اعتراف به اينكه عاشق لارا «جن تيرني» است) در جريان يك عقب نشيني متناقض و افشاگرانه نسبت به خشكي و بي روح بودن آيين دادرسي، وقتي لارا را براي بازجويي به اداره مركزي مي برد، به نمايش مي گذارد.
شايد اعتراف او به نوعي شعار ساير قهرمانان پرمينجر مثل «فرمويل» (تام تريون) در «كاردينال» باشد. علاقه پرمينجر به گفت وگوها و حالات متناقضي كه در ساختار فيلم قابل جايگيري است، فيلم هاي او را بستر مناسبي براي آشنايي با آن چيزي كه «ميخائيل باختين» ژانر (گفت وگو) مي نامد، قرار داده است. در «شور و تصويب» كه احتمالاً قوي ترين فيلم او از اين نظر است، پرمينجر موقعيت هايي را به تصوير مي كشد كه شخصيت ها بسته به اينكه چه كسي در صحنه حاضر است، از يك نوع گفت وگو، به نوعي ديگر تغيير موضع مي دهند.
«كالبدشكافي يك قتل» هم دوگانگي مشابهي را به نمايش مي گذارد. فيلم خود به تنهايي مثل يك دادگاه عمل مي كند. نه تنها در صحنه هايي كه بيننده را مستقيماً به راي دادن درباره حقيقت بيان شده دعوت مي كند بلكه در برابر هر حرفي كه مي زند (با احترام كامل به گفته هاي پيشين) موضع گيري صريح و قاطعي را مي طلبد. يكي از به يادماندني ترين صحنه ها در فيلم هاي پرمينجر زماني فرا مي رسد كه ديالوگ ها متوقف مي شوند و شخصيت ها براي بيان رازهايشان در سكوت رها مي شوند: «مك فرسون» در آپارتمان «لارا»، «دن» (دانا اندروز) با شيشه شير در ديزي كنون، «ديانا» (جين سيمون) در انتظار «فرانك» (رابرت ميچام) در خانه خالي فرشته صورت، انزواي گوياي «سيسيل» (جين سيبرگ) در (۱۹۵۸) Bonjour Tristesse، بازگشت «بريگ» (دان موراي) به دفتر كارش براي خودكشي در شور و تصويب، «فرمويل» در اتاقش در وين كاردينال، «هنري» (مايكل كين) تنها در خانه اش در Hurry Sundown. پرمينجر در چنين صحنه هايي به خشونت و تنهايي خلوت پنهاني كه به جاي گفت وگو و تفاهم جايگزين شده، تاكيد مي كند.
پايان فيلم هاي پرمينجر اغلب نيرويي توهم زا و شگفت انگيز دارد. چنان كه اگر داستان ناگهان متوقف شود، حقارت و بي اهميت بودن موضوع نمايان مي شود (ساعت شكسته شده در پايان «لارا» و تمركز دوربين روي يك قوطي زباله در پايان «كالبدشكافي يك قتل»). در پايان سكانس سالن رقص در «كارمن جونز» (۱۹۵۴) وقتي «كارمن» (دوروتي دندريج) و «جو» (هري بلافونت) از صحنه خارج مي شوند، دوربين در جلوي خانه توقف مي كند، به طوري كه مردم در حال رقص را از پنجره هاي پرده دار سالن ببينيم. قسمت پاياني فرشته صورت سقوطي وحشتناك به پوچي را به تصوير مي كشد. و در Bonjour Tristesse با تكرار محو شدن گذشته رنگي در زمان حال سياه و سفيد، فروپاشي فراموش نشدني را به نمايش در مي آورد. در راه خطر تصاوير به جاي اينكه يكديگر را كامل كنند يا با يك سير منطقي به دنبال هم قرار گيرند، همديگر را نابود مي كنند. گويي اساس داستان فيلم به سادگي، بيرون راندن يك تصوير به وسيله ديگري است. شايد اوج پوچگرايي را در هيچ كدام از فيلم هاي پرمينجر به اندازه در راه خطر نيابيم.پرمينجر پس از آنكه همه حركات در داستان متوقف مي شود توضيحي درباره آنچه اتفاق افتاده مي دهد: هيجان كاذب چشم انداز كاملاً خصمانه و غيرقابل توجيه فيلم در جايي كه ما هم همراه شخصيت هاي آن گم مي شويم. چنان كه «ريوت» گفته است: «نكته اي وجود دارد كه هر كس در مورد يك لحظه مي تواند بگويد: همه چيز در حال چرخش است. » در «در راه خطر» و «Hurry Sundown» اين لحظه تا حدي گنگ و مبهم است. كسي كه فيلم را مي بيند مجبور است به موازات آن حركت كند. جاي آدم ها، مكان ها و اشيا در صحنه مشخص است. «Hurry Sundown» شايد مهم ترين فيلم پرمينجر در دوره آخر فيلمسازي اش باشد كه به شيوه اي عامه پسند ساخته شده است. فيلم بعدي اش (۱۹۶۸) «اسكيدو» مورد انتقاد و حتي دشنام بعضي منتقدين كه آن را تلاش احمقانه و بي ظرافت او براي رسيدن به يك ايده آل مي دانند، قرار گرفته است. فيلمي رويايي كه در زمان خودش مورد پيش داوري قرار گرفت. نمايش مضحك شكاف بين نسل ها در اسكيدو، باعث شده كه هم جوانان و هم پيرها نامعقول و شرم آور جلوه كنند. اما در عين حال آنها را در جهت تعالي و انتخاب بين خير و شر حمايت مي كند.
آنچه به نظر بينندگان معاصر پرمينجر، فروپاشي سبك فيلمسازي و از خود بي خود شدن او محسوب مي شود در واقع تلاش آگاهانه او براي شكستن چارچوب هاست كه مي توان آن را با فيلم هاي اصلي «گدار» در همان دوره مقايسه كرد.
هر چند پرمينجر فيلمسازي امروزي و هم سطح اجتماع باقي ماند، موج هاي ضدسينمايي در آثارش، با انحراف به فروپاشي و فرصت طلبي خدشه دار شد. فيلم هاي آخر پرمينجر بازگشتن اختصاصي در چرخه اي غيرقابل طبقه بندي است به دوران مياني و طلايي شكوفايي كاري او: «فرشته صورت»، «ماه آبي است»، رود بي بازگشت» و «كارمن جونز». در اين فيلم ها واقع بيني اي كه پرمينجر مورد توجه قرار مي دهد، به اين شكل است كه دنياي وصف شده در فيلم هاي او تماماً مصنوعي است.
در شروع «ماه آبي است» (وقتي ما را به اين انديشه فرو مي برد كه افق منهتن در گردش است تا مثل شهر فرنگ از يك پنجره به نظر برسد)، به شكلي مستقيم، اتفاقي و خودسرانه دنيا را توصيف مي كند. و در عين حال چنان صريح و قاطع خيال پردازي مي كند كه گويي مي خواهد اخلاقيات و پيامدهاي روانشناسانه يك برداشت ناصحيح بنيادي را به تصوير بكشد. در «رود بي بازگشت» (فيلمي كه احتمالاً شعار آن چنين بوده: هرگز در حالي كه مي تواني يك بار فيلمبرداري كني، دو بار تكرار نكن) پرده سينما مثل يك چهارديواري و مقياسي براي سنجش شخصيت هاست كه خودسرانه از تراژدي و طنزپردازي دور و دورتر مي شود...

محسن آزرم
فيلمنامه «فارگو» نوشته برادران «كوئن»، در واقع ادامه يك مسير به حساب مي آيد. مسيري كه از «تقاص» و «تقاطع ميلر» شروع شد و در «بارتون فينك» شايد به بالاترين درجه رسيد. در همه فيلمنامه هاي برادران «كوئن» تقريباً مي توان ردّ فيلم نوآر را ديد. گاهي در فيلمنامه اي مثل «تقاص»، ساختمان اثر، برداشتي است سنتي و امانت دار از الگوي كلاسيك نوآر و گاهي در فيلمنامه اي مثل «بارتون فينك»، تلفيق ذهنيت هنرمندانه يك فيلمنامه نويس با الگوي فيلم نوآر باعث مي شود حاصل كار چيزي فراتر از يك نوآر كلاسيك شود. اما فارگو در مقايسه با بقيه فيلمنامه هاي برادران كوئن، شكل تازه يك الگوي كلاسيك است، يك نوآر كمدي پر از شخصيت هاي جالب و مضحك. در عين حال اين هم هست كه شخصيت هاي فارگو همدلي آدم را برنمي انگيزند. برادران كوئن براي تغيير الگوي كلاسيك و ساختن شكلي تازه، دست به بدعت زده اند. در فيلم نوآر، عنصر رمز و راز، يكي از اصلي ترين عناصر است، تا جايي كه واقعه يا قصد اصلاً بر پايه همين عنصر استوار مي شود. اما عمده تلاش برادران كوئن در فارگو صرف اين شده كه رمز و راز را كنار بگذارند و داستان را شكل ديگري پيش ببرند. آنچه در فيلمنامه فارگو ديده مي شود، عنصر دسيسه اي است كه وسط راه عليه دسيسه چين عمل مي كند و قضايا را جوري پيش مي برد كه هيچ اتفاقي آن جور كه بايد نمي افتد و در نهايت همه چيز تغيير مي كند.
در فارگو چيزهايي هست كه باعث مي شود ضرباهنگ فيلمنامه به گونه اي يكسان ادامه پيدا كند. در توصيف هاي متن مي توان نوعي حساسيت به سرما را ديد، يا پنجره هايي كه به سختي باز مي شوند، يا جاده ها و خيابان هاي خلوت و زمين هاي پوشيده از برف را كه عملاً اين حساسيت را تشديد مي كند. اين سكوت و ايستايي در ذات داستان هم هست و شايد در كمال خونسردي مرتكب جنايت شدن نتيجه همين سكون محيط باشد كه هيچ اتفاق تازه اي در آن نمي افتد و آمدن كسي يك اتفاق تازه به حساب مي آيد، تنوعي كه سرچشمه اش زياده خواهي است.
در شروع فيلمنامه نمي دانيم «جري لاندگارد» چرا به فارگو آمده و اشاره هاي كوتاه هم كمكي نمي كند. با اين همه وقتي جري تلفني با كارمند بانك حرف مي زند، متوجه داستان اول مي شويم. مامور بانك توضيحاتي راجع به برگه درخواست وام مي خواهد و اصرار دارد كه شماره هاي روي ورقه بايد خوانا باشند. دليل آدم ربايي را هم زماني مي فهميم كه جري و پدرزن اش با هم ملاقات مي كنند و معلوم مي شود «ويد» دوست ندارد پولي به ديگران بدهد، چون در اين صورت پول هايش كم كم از دست اش بيرون مي روند. فيلمنامه فارگو اصلاً بر پايه يك موقعيت دوگانه بنا شده، اول دلهره مرسوم در فيلم هاي نوآر و دوم طنزي كه به ركن اساسي فيلم نامه بدل شده است. مثل يكي از سكانس ها كه عملاً هجو آدم ربايي است «جين» دست آدم ربا را گاز مي گيرد و خودش را پشت پرده حمام قايم مي كند. آدم ربا وارد حمام مي شود تا دست اش را ضدعفوني كند و در آينه زن را مي بيند و جين در حالي كه پرده حمام دور او پيچيده شده از پله ها پايين مي افتد. طرح و توطئه هايي كه در فيلمنامه فارگو هست بر پايه اتفاق هايي غيرمنتظره و سوءتفاهم بنا شده: آدم رباها نقشه هايي مي كشند كه عملي نمي شود و پايان هاي مسخره اي كه برايشان پيش مي آيد، باعث مي شود كه به پيش پا افتادگي اش بخنديم. شايد يكي از مهم ترين سوال هايي كه در طول خواندن فارگو پيش بيايد اين باشد كه پس از آن همه شكست و خرد شدن چه كسي پيروز مي شود و اصلاً در چنين فيلمنامه اي كه همه چيز را هجو مي كند، آيا پيروزي معنايي دارد؟ اما به يك معنا مي توان رد يك پيروزي را ديد، پيروزي «مارجي گاندرسن» كارآگاه زني كه آبستن است و به سختي راه مي رود، ولي نقشه هايش را پيش مي برد و در نهايت زنده هم مي ماند. اين هم هست كه در فارگو هميشه اتفاق هاي غيرمنتظره ذهن را گمراه مي كنند و داستان را در مسير ديگري مي اندازند. در كنار خنديدن به لطيفه هاي بي مزه و شخصيت هاي مضحك، دلهره در موقعيت هاي گوناگون خود را به رخ مي كشد اين همه جنايت و خون لابد براي خنديدن نيست، شايد براي آن باشد كه تقاص خنده ها را پس بگيرند.
برادران كوئن البته پيام اخلاقي و موعظه گرانه شان را از زبان كارآگاه «مارجي» مي زنند، جايي كه او به زنداني بهت زده اش مي گويد: «تو نمي دوني ارزش يه زندگي خيلي بيشتر از ارزش يه مقدار پوله؟ هان؟» اين ناداني در آن سكوت و ايستايي كاملاً به چشم مي آيد. انگار آدم ها دوست دارند سياهي خودشان را نشان دهند و با محيط متفاوت باشند. در عين حال پيروزي ديگري هم هست كه نصيب شوهر مارجي مي شود. نقاش بيماري كه طرح پرنده اي را براي تمبر مي كشد و به اداره پست مي فروشد و دست آخر طرح اش روي تمبري سه سنتي چاپ مي شود. مارجي به همسرش مي گويد، عوض اش وقتي قسمت خدمات پستي بالا برود، مردم براي تامين مابه التفاوت، حتماً به تمبرهاي كم قيمت و ارزان هم احتياج پيدا مي كنند. وقتي «مارجي» به آن زنداني مي گويد يك مقدار پول، منظورش همان يك ميليون دلار كذايي است كه آدم ها به خاطرش جان همديگر را مي گيرند. خب طبيعي است كه مقايسه اين رقم با آن تمبر سه سنتي و ذهنيت «نورم» شوهر «مارجي» كه نهايت آرزويش همان تمبر بيست و نه سنتي است، تا حدي خنده دار است. مسئله به هر حال درباره پول و يك مشت دلار است و خب، همين نشان مي دهد كه آدم ها در دنياي كوچكي زندگي مي كنند. ايرادي دارد؟

نگار جواهريان
«شيكاگو» فيلم پرسروصداي «راب مارشال» در اسكار ۲۰۰۳ براي سيزده رشته نامزد شد و موفق به كسب شش اسكار شد. اما آيا وقتي شيكاگو را در كنار رقبايي چون «ساعت ها» (ساخته: استيون دالدري) و «پيانيست» (ساخته رومن پولانسكي) مي گذاريم، آن را شايسته اين جوايز مي دانيم؟ شيكاگو موزيكال پر خرج و مجللي است كه جايزه اسكار بهترين فيلم را براي كمپاني ميرامكس و تهيه كننده اش «مارتي ريچاردز» به ارمغان آورده است. بي شك نبايد انتظار داشته باشيم كه بتوان اين فيلم را با موزيكال هاي درخشان و فراموش ناشدني دهه ۳۰ و ۴۰ مقايسه كرد. نبايد انتظار داشت، چرا كه دغدغه هاي اجتماعي امروز ما تغيير كرده اند. با وجود اين كه جاي فيلم هاي موزيكال در فيلم هاي سال هاي اخير خالي است، اما واقعاً بايد در سال ۲۰۰۳ شاهد تكرار همان سينمايي باشيم كه ۸۰ يا ۹۰ سال پيش هم ديده ايم؟ آن هم با توجه به اين كه اگر قرار باشد انتخابي صورت بگيرد باز هم ترجيح مي دهيم همان آثار قديمي را با خلاقيت آن روزشان و صداقتي كه در آن ها وجود داشته ببينيم.
«شيكاگو» اقتباسي است از يك نمايش موزيكال اثر «باب فاسي» (۱۹۶۵) كه ماجراهايي واقعي از محاكمات جنايي شيكاگو در سال ۱۹۲۴ را بيان مي كند. دو زن كه متهم به قتل شده اند، «راكسي هارت» (رني زل وگر) كه در آرزويش شهرت است و «ويلما كلي» (با بازي تحسين برانگيز كاترين زيتاجونز) كه يك خواننده است. «بيلي فلين» (ريچارد گر) وكيلي ماهر است كه در هيچ يك از پرونده هايش بازنده نبوده و در زندان حكم يك نجات دهنده را دارد كه محبوب همه است. در اين ميان چهره اي كه از رسانه هاي گروهي ارائه مي شود، وسيله اي است كه با ايجاد جنجال و هياهو مي تواند حتي يك فاجعه را به شكل يك سرگرمي در آورد و حتي مي تواند با سرپوش گذاشتن بر حقيقت باعث پايمال شدن عدالت شود و «باب مارشال» با زيبايي تمام هم توانسته است رسانه هاي آن روز آمريكا را (۱۹۲۴) به تصوير بكشد و اتفاقاً اين از نقاط قوت فيلم محسوب مي شود. اما به هر حال اين درست همان چيزي است كه در زمان خودش بارها و بارها تكرار شده است، انتقاد از سيستم ناعادلانه قضايي آمريكا.
از ديگر نقاط قابل تحسين «شيكاگو» بازي قابل ستايش «كاترين زيتا جونز» در نقش يك ستاره آن دوران با حال و هوا و روحيات خاص قديمي اش است. «زيتا جونز» با قدرت تمام از پس اين نقش كه در حقيقت نقش مكمل زن فيلم است برآمده و حتي باعث شده است كه مخاطب بيش از اين كه جذب نقش اصلي فيلم يعني «راكمي هارت» با بازي «رني زل وگر» شود، مبهوت او شود.
در تماشاي فيلم بارها برايمان پيش مي آيد كه بخواهيم سكانس هاي «زيتاجونز» طولاني تر باشد و به هر حال مي خواهيم اين شخصيت را دنبال كنيم. او توانسته است با دست يافتن به كنه اين نقش و توانايي فيزيكي تحسين برانگيز ما را به حال و هواي پرنشاط و مجذوب كننده فيلم هاي موزيكال گذشته ببرد و ثابت كند كه بحق شايستگي اسكار نقش مكمل زن را داشته است. در كنار او «رني زل وگر» با داشتن نقشي كه مي تواند براي هر بازيگري بسيار وسوسه انگيز باشد سعي مي كند به نتيجه مطلوبي دست يابد. هر چند كه اين تلاش بي تاثير نيست و لحظاتي پرقدرت را خلق مي كند اما به هر حال مركز اصلي جذابيت فيلم نيست. «ريچاردگر» هم با ايفاي نقش «بيلي فيلن» به تجربه اي دست زده كه در كارنامه بازيگري اش تاكنون به چشم نخورده است و اين حائز اهميت است.
«شيكاگو» با داشتن فيلمنامه اي اقتباسي كه بسيار قوي هم نوشته شده و «بيل كاندون» مهارت استادانه اي در نوشتن آن از خود نشان داده است، مي توانست به اثري كم نظير تبديل شود. با توجه به فيلمبرداري و تدوين قدرتمند فيلم و تمامي عواملي كه به درستي كار خود را انجام داده اند، «باب مارشال» نتوانسته به نتيجه اي كه بايد دست يابد و فيلم فاقد شور و حال و صداقتي است كه لازمه اين ژانر سينما است. اگر بخواهيم اين فيلم را با «مولن روژ» (محصول ۲۰۰۱ كه در اسكار سال گذشته شركت كرد)، ساخته «بازلورمان» به عنوان اثر موزيكال كه اين اواخر ساخته شده است، مقايسه كنيم باز هم در مي يابيم كه در مولن روژ شاهد خلاقيت بصري كم نظيري بوديم كه شيكاگو اصلاً به آن دست نيافته است و مولن روژ با داشتن نوآوري در طراحي حركات موزون، فيلمبرداري، طراحي صحنه و حتي در احياي قطعات موسيقي قديمي از شيكاگو پيشي مي گيرد. اما شيكاگو با كسب اين ركورد در مراسم اسكار، اميد اين را مي دهد كه بالاخره پس از سال ها شاهد احياي سينماي موزيكال هستيم و شايد اين ژانر سينما بتواند دوباره در سينماي روز آمريكا جايگاه خود را بازيابد. . .

• لبخند ميليون دلاري
«تام كروز» ستاره سينماي هاليوود و همسر سابق «نيكول كيدمن» مطمئن ترين بازيگري است كه گيشه هاي هاليوود تا به حال ديده، فيلم هاي او چه در شروع كارش و چه حالا فروش هاي فوق العاده اي دارند. صورت شيرين او با لبخندي كه روي لب هايش است همه تهيه كننده ها را متقاعد كرده كه او بهترين انتخاب براي فيلم هايي است كه بايد فروش كنند. در طول اين پانزده سال فيلم هايي كه او بازي كرده جمعاً يك ميليارد و هفتصد و سي ميليون دلار سود خالص كرده اند و اين اصلاً رقم كمي نيست. به ترتيب اين فيلم ها و فروش شان را مرور مي كنيم؛ كوكتل (۱۹۸۸) هفتاد و هشت ميليون دلار، رين من‎/ سخاوت (۱۹۸۸) صد هفتاد و سه ميليون دلار، متولد چهارم ژوئيه (۱۹۸۹) هفتاد ميليون دلار، روزهاي تندر (۱۹۹۰) هشتاد و سه ميليون دلار، دور و غايب (۱۹۹۲) پنجاه و نه ميليون دلار، چند تا خوب (۱۹۹۲) صد و چهل و يك ميليون دلار، شركت (۱۹۹۳) صد و پنجاه و هشت ميليون دلار، مصاحبه با خون آشام (۱۹۹۴) صد و پنج ميليون دلار، جري مگواير (۱۹۹۶) صد و پنجاه و چهار ميليون دلار، ماموريت: غير ممكن (۱۹۹۶) صدو هشتاد و يك ميليون دلار، چشمان باز بسته (۱۹۹۹) پنجاه و شش ميليون دلار، مگنوليا (۱۹۹۹) بيست و دو ميليون دلار، ماموريت: غيرممكن ۲ (۲۰۰۰) دويست و پانزده ميليون دلار، آسمان وانيلي (۲۰۰۱) صد و يك ميليون دلار، گزارش اقليت (۲۰۰۲) صد و سي و پنج ميليون دلار. حال ديديد تهيه كننده ها حق دارند كه آن لبخند را دوست داشته باشند؟ واقعاً كه حق دارند!

• يكي از دابليني ها
«دابلين» معروف ترين شهر ايرلند است، همان جايي كه جيمز جويس نابغه داستان نويس، مجموعه اي را درباره اش نوشت و چاپ كرد. آدم هاي اين شهر هميشه آدم هاي خاصي هستند، چه نويسنده باشند و چه بازيگر سينما. كالين فارل هم يكي از همان دابليني ها است، بازيگر تازه نفسي كه در اين يك سال اخير بازي هايش تحسين همه را برانگيخته و راه را براي موفقيت اش حسابي باز كرده. در اين يك سال چهار فيلم او «گزارش اقليت»، «دير دويل»، «عضو جديد» و «باجه تلفن» پشت سر هم روي پرده سينماها رفته اند و هر چهار تا صدرنشين فهرست بوده اند و اين اصلاً چيز كمي نيست، به خصوص اين كه در دو فيلم آخر نقش اول به عهده او بوده. «فارل» بيست و شش ساله، چهار پروژه مهم در برنامه اش دارد كه در ماه هاي آينده ساخته مي شوند يا به نمايش در مي آيند. «ورونيكا گورين» كه بعد از «باجه تلفن» دومين همكاري او و «جوئل شوماخر» است، درامي جنايي است و به زندگي يك روزنامه نگار ايرلندي مي پردازد كه يك دلال موادمخدر او را به قتل مي رساند. روزنامه نگار به قتل رسيده در همه مقاله ها و يادداشت هايش مدام فساد حاكم بر مناسبات شهري را افشا مي كرده و همين باعث قتل اش شده. جواني جوياي نام كه عاشق حقيقت است يك تنه تصميم به مبارزه با خلافكاران مي گيرد و قسم مي خورد كه مسايل مربوط به قتل را كشف كند. نقش آن زن را «كيت بلنچت» بازي مي كند. فيلم هاي ديگر «فارل»، «ساوات» (كلارك جانسن)، «آنتراكت» (جان كراولي) و «اسكندر» (آليوراستون) هستند. موفق باشيد آقاي «فارل»!

• ازدواج با جادوگر
«دني دوويتو» بازيگر كمدي و كارگردان خوش قريحه اي كه هجويه اي هم براساس «بيگانگان در ترن» ساخته «آلفرد هيچكاك» ساخته بود، تازگي ها قبول كرده كه براي كمپاني معظم كلمبيا پيكچرز فيلمي بسازد به اسم «با يك جادوگر ازدواج كردم. » فيلم اقتباسي از يك كمدي سرگرم كننده است كه «رنه كلر» در سال ۱۹۴۲ براي كمپاني پارامونت ساخت و «ورونيكا ليك» و «فردريك مارچ» در آن بازي مي كردند، در اقتباس دوويتو قراراست تام كروز نقش اصلي را به عهده داشته باشد. نسخه ۱۹۴۲ را «رابرت پيروش» و «مارك كانلي» براساس رمان «جادوگر احساساتي» نوشته «تورن اسميت» و «نورمن ماتسن» نوشتند و داستان اش در سال ۱۶۹۰ مي گذشت و از جايي شروع مي شد كه «دانيل» و دخترش «جنيفر» به جرم جادوگري در آتش سوزانده مي شوند، اما پيش از مرگ خانواده «ورلي» را به خاطر ستمشان نفرين مي كنند و به اين ترتيب بعد از آن مردهاي خانواده رنگ خوشبختي را نمي بينند. در سال ،۱۹۴۲ آخرين مرد خانواده كه «والاس» نام دارد، دل اش مي خواهد فرماندار ايالت شود و براي رسيدن به آن هدف، روي ثروت و نفوذ پدر نامزدش «استل» حساب مي كند. اينجا يك اتفاق شگفت انگيز مي افتد و به خاطر توفان و رعد و برق درخت كهنسالي كه جنيفر و دانيل زير آن دفن شده اند مي شكند و پدر و دختر رها مي شوند. جنيفر مدام مي كوشد تا دالاس را شيفته خودش كند. . . بايد چشم به راه ماند و ديد «دوويتو» براساس اين فيلم معروف چه دست پختي را راهي سينماها مي كند. نديده حدس مي زنيم خوشمزه است!