محمدرضا باباگلي
سال هاي سال، يكي از تعاريف «سينماي مستند» عبارت بود از «ضبط بي واسطه رويداد جلوي دوربين». اما بعدتر اين تعريف كه نمي توانست جامع و مانع باشد و مثلاً نوع هاي ديگري از مستند - نظير مستند بازسازي شده - را دربر گيرد، تغيير كرد. به هر حال اكنون اين تعريف با يك تركيب گويا و موجز كامل تر شده است: «فيلم مستند يعني ضبط رويدادي واقعي، كه از صافي ذهن فيلمساز عبور كرده، براي رسيدن به حقيقت». اينكه رويدادِ در حال وقوعي عيناً فيلمبرداري شود، مي تواند به يكي از جنبه هاي فيلم مستند اشاره كند، اما نمي تواند ماهيت و روندي را كه در همه ابعاد يك فيلم مستند اتفاق مي افتد توضيح دهد.مايكل مور در فيلم «بولينگ براي كلمباين» دقيقا از تعريف دوم متابعت مي كند و با عبور دادن رويدادها از صافي ذهن خود، موفق مي شود قطعات پازلي را كنار هم بچيند كه ما را به حقيقتي عجيب، بزرگ و حتي باورنكردني رهنمون شود.

زمينه سازي موضوع
«بولينگ براي كلمباين» با حضور مايكل مور - كارگردان فيلم - در يك بانك شروع مي شود. او از طريق يك آگهي اين بانك را پيدا كرده. در متن آگهي گفته شده كه هر كس در اين بانك حساب باز كند، يك قبضه اسلحه مجاني دريافت مي كند. در حين گفت وگوي مور با كارمند بانك، متوجه مي شويم كه بانك، واسطه و نمايندگي فروش يك شركت اسلحه سازي هم هست و از همين نقطه، تناقض شگفت انگيزي كه مايكل مور مي خواهد آن را به نمايش بگذارد آغاز مي شود. خانم كارمند اشاره مي كند كه صدها قبضه اسلحه در گاوصندوق نگهداري مي كنند و مور مي پرسد كه «اين عجيب نيست؟» پس از ارائه مجموعه اي از تصاوير آرشيوي و خبري مربوط به اسلحه، يك «كمدين سرپايي» را مي بينيم كه در كلوبي برنامه اجرا مي كند. در آمريكا هر كمدين سرپايي، ويژگي خاص خود را دارد و از موضوعات خاصي براي گرم شدن برنامه اش استفاده مي كند. كمدين موردنظر سياه پوست است و جملات با نمكي در مورد كشتار با اسلحه مي گويد. او پيشنهاد مي كند مهم نيست كه همه اسلحه داشته باشند يا نه، مهم اين است كه قيمت گلوله را بايد پنج هزار دلار تعيين كرد. به اين ترتيب، ديگر هر كسي در خيابان راه نمي افتد كه اگر از كسي دلخوري داشت، او را به گلوله ببندد! مور، با كنار هم قراردادن بخشي از واقعيت هاي روزمره زندگي آمريكايي، مي خواهد به تدريج به هسته اصلي موضوع فيلمش نزديك شود. اما او هنوز مسير بيشتري را براي برهم انباشتن اطلاعات و در اختيار قرار دادن آنها بايد طي كند. بنابراين، به سراغ عده اي غيرنظامي مي رود كه در مزرعه اي دورافتاده تمرين تيراندازي مي كنند. آنها براي تمرين تيراندازي، از هدف هاي خمره اي شكل بولينگ استفاده مي كنند. يكي از آنها دليل اين كار را شباهت كلي اين شي با اندام اصلي انسان (سر، تنه، پاها) عنوان مي كند. پس از آن، مور درباره دليل حمل اسلحه توسط آنان سوالاتي مي پرسد. آشكارترين جواب اين است: «هر آمريكايي براي اينكه بتواند وظيفه و مسئوليت بپذيرد، بايد يك اسلحه داشته باشد». براي تكميل شدن دايره «مقدمه» در فيلم «بولينگ براي كلمباين»، مايكل مور، به تشريح موقعيت دو مردي مي پردازد كه پيشتر در همان مكان تمرين تيراندازي مي كردند و بعدها با بمبگذاري در يكي از ساختمان هاي مهم و بزرگ، موجب كشته و زخمي شدن عده بي شماري شدند. مور با برادر يكي از دو فرد مورد اشاره - كه خود نيز متهم بوده ولي به دليل فقدان مدارك آزاد شده - گفت وگو مي كند. در لابه لاي حرف هاي مرد، او مي گويد كه يك اسلحه مگنوم - قوي ترين نوع كلت - را هنگام خواب، زير بالشش مي گذارد. در ميانه صحبت ها، مور از او مي پرسد: «چرا روش گاندي روبه كار نبريم؟ اون اسلحه اي نداشت اما يكي از بزرگترين امپراتوري ها رو شكست داد. » و مرد بينوا مي گويد: «در اين مورد اطلاعي ندارم!» مور، با استفاده از چند گفت وگوي ديگر (از جمله دو جوان از همان دبيرستان كه به شرارت معروف بودند و رئيس بزرگترين كارخانجات اسلحه سازي كلمباين) دايره اطلاعات كليدي و مقدماتي را براي ورود به هسته مركزي موضوع فيلمش كامل مي كند. موضوع فيلم، كشتار دبيرستان كلمباين است. دبيرستاني كه در تاريخ بيستم آوريل سال ۱۹۹۹ ميلادي در ساعت حدود يازده و چهل و پنج دقيقه صبح، شاهد حمله مسلحانه دو نفر از شاگردان مدرسه به همكلاسي هايشان بود. آن دو، همه كساني را كه در كتابخانه مدرسه مشغول مطالعه بودند به رگبار گلوله بستند و پس از كشتن و زخمي كردن ده ها نفر، خودكشي كردند. حادثه اي كه حتي كلينتون - رئيس جمهور وقت آمريكا - از پشت تريبون كاخ سفيد درباره آن صحبت كرد.

نقطه عطف
اكنون، ذهن مخاطب به قدر كافي از آنچه فيلم مي خواهد بگويد آكنده است كه فيلمساز بتواند وارد هسته مركزي فيلم شود. تصاوير تاثيرگذار مربوط به مدرسه كلمباين، آغاز مي شود. آنچه درباره تعريف سينماي مستند گفتيم، در اين نماها حضوري جدي مي يابند. اينجا، فيلمبرداري از واقعيت صرف بي معناست. آنچه به اين صحنه هويت و تشخص مي بخشد، عبور رويداد از صافي ذهن فيلمساز است. دوربين، گوشه و كنار مدرسه را مي كاود. همه جا خالي از افراد است: راهروها، اتاق ها، سالن ها و كلاس ها. دوربين به كاوش خود ادامه مي هد اما هيچ چيز عجيبي در تصاوير ديده نمي شود. آن چه به اين نماها روح مي بخشد، حاشيه صوتي است. در حالي كه تصاويري از مدرسه خلوت را شاهديم، آدم هاي مختلف، رويداد آن روز را تشريح مي كنند. صداها در هم مي آميزد و به اين ترتيب، ابعاد وسيع اين اتفاق ناگوار، با انبوهي از حرف ها و نقل قول ها عيني مي شود. اين تركيبِ نماهاي خالي مدرسه و حرف هاي شاهدان را، موسيقي دراماتيكي همراهي مي كند كه موضوع را از هر تشريح ديگري بي نياز مي سازد. اما براي رسيدن به نقطه اوجي دراماتيك در كانون اين فصل، تصاويري از يك دوربين ويدئويي مداربسته موجود در محل (تصاويري واقعي يا بازسازي؟) به نمايش گذاشته مي شود. به اين ترتيب، مخاطب كاملاً درگير رويداد مي شود و به تجزيه و تحليل مسئله در ذهن خود مي پردازد؛ نكته اي كه اساسي ترين وظيفه يك «مستند حقيقت جو» است. همه آن اطلاعات، گفت وگوها و صحنه هاي مقدماتي براي رسيدن به دلايل چنين اتفاقي بود. نتيجه چنان نگرشي كه در مقابل افتتاح حساب در بانك، به مشتريان خود اسلحه مجاني مي دهد، به چنين فاجعه اي منجر مي شود. رويداد به تدريج از صافي ذهن فيلمساز عبور مي كند تا به حقيقت برسد. آن مقدمه و اين نقطه عطف، مي تواند به گسترش مضمون فيلم - يعني خشونت قتل در آمريكا و تاثيرات حمل آزاد اسلحه - كمك كند.

گسترش موضوع
اكنون فيلمساز، مسئله حمل سلاح در مدارس را واشكافي مي كند. صحنه اي را ترتيب مي دهد كه طي آن پسربچه اي حدوداً ده - دوازده ساله، شروع مي كند به بيرون آوردن يك كلت خيلي كوچك از جيب شلوارش. بر روي اين تصاوير، حرف هاي فردي را مي شنويم كه درباره لباس واحد (يونيفورم) در مدارس حرف مي زند و توضيح مي دهد كه در شكل فعلي كنترل فرد مهاجم مشكل است. پسربچه همچنان كلت هاي ديگري را از جيب هاي ديگرش بيرون مي آورد تا اينكه اين روند با بيرون آوردن يك مگنوم و يك تفنگ تمام مي شود. او، در مجموع سيزده اسلحه از شلوارش بيرون مي آورد!
مور، فصل كاملي از فيلمش را به ارائه يك نقاشي متحرك (كارتون) اختصاص مي دهد كه طي آن به ابعاد تاريخي شكل گيري كشور آمريكا مي پردازد و در خلال آن به تدريج به دلايل استفاده مفرط از اسلحه در اين كشور اشاره مي كند. پس از آن، ميان نحوه زندگي آمريكايي ها و كانادايي ها مقايسه اي صورت مي گيرد. آماري از مرگ با اسلحه در كشورهاي مختلف ارائه مي شود كه آمريكا با ۱۱۱۲۶ مرگ با سلاح - در مقابل حداكثر ۴۰۰ نفر در بالاترين آمار ساير كشورها - قهرمان بلامنازعه اين ركوردگيري است. معناي اين اطلاعات، جست وجو براي رسيدن به حقيقت است. تنها و تنها در سايه تحقيق است كه مي توان مستندي عميق و تاثيرگذار ساخت كه بي آنكه شعار بدهد، بتواند ابعاد وسيعي از موضوع را وارسي كند و با مخاطب در ميان بگذارد.

ساختار / طنز
مايكل مور در فيلم «بولينگ براي كلمباين» از همه شيوه هاي آشنا در مستندسازي بهره مي گيرد تا بتواند ابعاد بيشتري از موضوع را بشكافد و بر جذابيت فيلمش بيفزايد. تصاوير مستند آرشيوي، بازسازي تصاوير در قالب آرشيوي، مصاحبه، تصاوير واقعي از يك رويداد (نظير حضور گزارشگران تلويزيوني در سالگرد مرگ كودك شش ساله)، انيميشن و وُله هاي گرافيكي عمده رويكردهاي مايكل مور براي ساختار بصري فيلم هستند. جدا از اين رويكرد، مور به شكلي با نمك از عنصر «طنز» در طول فيلم سود برده است تا بتواند از اين روش، علاوه بر تاكيد بر گاه مضحك بودن موضوع، به هجو نظام و نگرش حاكم بر زندگي آمريكايي ها بپردازد. او در برخوردها و مصاحبه هايش، گاه و بي گاه سوالات طنزآميزي از طرف مقابل مي پرسد؛ مثل فصلي كه در چهارراه فلورانس و نرماندي در لوس آنجلس مي گذرد و مور درباره آلوده بودن هوا و در نتيجه ديده نشدن تابلوي هاليوود با مامور پليس حرف مي زند. براي اينكه بفهمد آيا كانادايي ها درهاي خانه هايشان را واقعاً قفل نمي كنند، به سراغ خانه اي مي رود و در را باز مي كند. مرد بيرون مي آيد و گفت وگويي ميان آنها صورت مي گيرد. در پايان، مور از اينكه سرزده در را باز كرده عذرخواهي مي كند و مي گويد: «خيلي ممنون كه منو با تبر نزدي!»

نتيجه گيري
در اواسط فيلم، مايكل مور چند صحنه مربوط به گردهمايي «انجمن ملي دارندگان اسلحه گلوله زني» را نشان مي دهد كه رياست آن با «چارلتون هستون» بازيگر معروف هاليوودي است. اما مور، خودداري از كف نمي دهد تا يكي از فصل هاي كليدي «بولينگ براي كلمباين» را كه به گفت وگو با اين بازيگر اختصاص دارد، بي درنگ پس از صحنه هاي گردهمايي ها بياورد. او از اين فصل گفت وگو كه در خانه هستون انجام مي شود، براي نتيجه گيري فيلمش استفاده مي كند. او موفق مي شود با صراحتي مثال زدني و با پرسش هايي موثر، اين بازيگر معروف را كه مبلغ جدي داشتن سلاح در آمريكاست در تنگنايي اخلاقي قراردهد كه به قتل كودك شش ساله مربوط مي شود. هستون كه فاقد دركي درست از موقعيت خود به عنوان يك انسان است، صرفاً واكنش آمريكايي مآبانه خود را بروز مي دهد. هنگامي كه نمي تواند استدلال كند، صحنه را ترك مي كند.
«بولينگ براي كلمباين» نمونه اي مثال زدني و قابل اعتنا در مستندسازي است. نمونه اي كه مي توان بارها و بارها به تماشايش نشست و در زمينه طرح يك موضوع از طريق استفاده مناسب از انواع رويكردهاي فيلم مستند، به نتيجه اي شگفت انگيز دست يافت. توصيه مي كنم اگر اين فيلم را نديده ايد، اين امتياز را از دست ندهيد.

حسين ياغچي
«ذهن زيبا» ساخته ران هاوارد به بررسي تحول عقايد يك رياضيدان به نام «جان نش» مي پردازد و در واقع مضمون اصلي فيلم به اين موضوع اختصاص يافته است. اما اين مضمون، علاوه بر اينكه در پشت حوادث و ماجراهاي مختلف فيلم پنهان شده، در نهايت، حرف فيلم را به بهترين وجه ممكن به تماشاگر منتقل مي كند. در ابتداي فيلم، ما شاهد گفت وگوي «جان نش» با هم اتاقي خيالي اش «چارلز» هستيم. او در اين گفت وگو بر جنبه فيزيكي جهان و مخالفت با هر نوع پندار و رويا تاكيد مي ورزد. در اواسط فيلم هم هنگامي كه به «آليشيا» علاقه مند مي شود، به او مي گويد كه به شانس هيچ اعتقادي ندارد و اصلاً خود را درگير اين «خزعبلات» نمي كند. اما در پايان فيلم، عكس اين گفته ها را از زبان «جان نش» مي شنويم. او در سخنراني مراسم اهداي جايزه نوبل، از حضار درباره چيستي منطق مي پرسد و مي گويد كه در تمام طول فعاليت علمي اش، همواره درگير اين واژه بوده است و در نهايت به منطقي بالاتر از عشق، كه البته با هيچ استدلال رياضي و فيزيكي قابل اثبات نيست، دست يافته است (نقل به مضمون). فيلم اين روند تحول را مورد بررسي قرار مي دهد و از اين طريق، مضمون آن را پي ريزي مي كند. اما آنچه كه «ذهن زيبا» را تبديل به فيلمي قابل اعتنا و اثرگذار مي كند، تنها مضمون آن نيست، بلكه شيوه استادانه روايت به كار رفته در فيلم است كه البته موجب غنا بخشيدن به مضمون آن هم شده است. در «ذهن زيبا» ما شاهد روايتي از نوع «سوم شخص محدود» هستيم. به اين صورت كه تماشاگر از ابتداي فيلم با «جان نش» همراه مي شود و بدون آنكه خود بداند وارد دنياي تخيلات او مي گردد و در نهايت زماني متوجه مي شود اين تخيلات واقعي نبوده كه خود «جان نش» هم متوجه آن شده است. از يك جهت، به كار بردن شيوه روايت سوم شخص محدود، تنها چاره روايت اين داستان بوده است. چرا كه اگر روايتي غير از روايت فوق الذكر به كار مي رفت، اساساً داستان فيلم شكل نمي گرفت و درامي وجود نداشت. اما از جهات ديگر، اين شيوه روايي، موقعيت هاي داستاني جذابي، در اختيار فيلمنامه نويس قرار داده است. فيلم با استفاده از اين تمهيد روايي، از مولفه هاي اصلي ژانر پليسي، جاسوسي بهره هاي فراوان مي گيرد. به طوري كه ما در نيمه اول فيلم، شاهد يك فيلم كلاسيك در ژانر پليسي - جاسوسي هستيم و اين تا بدان جا است كه حتي هنگامي كه در فيلم از زبان دكتر روان شناس مي شنويم كه «جان نش» مبتلا به بيماري «شيزوفرني» است، ما هم همانند «جان نش» اين حرف را باور نمي كنيم و حدس مي زنيم كه كار، كار وزارت دفاع آمريكا باشد كه مي خواسته با القاي اين بيماري، به نوعي از دست «جان نش» خلاص شود. اما در ادامه، فيلم، تمام تصورات ما را بر هم مي ريزد و ما متوجه مي شويم كه تمام حرف هايي را كه در مورد توهمات «جان نش» شنيده ايم درست بوده و او «واقعا» مبتلا به بيماري «شيزوفرني» است. به كار بردن اين چرخش در روند داستان، دليل اصلي جذابيت «ذهن زيبا» است. يعني اگر روايت ديگري از داستان زندگي «جان نش» در دستور كار قرار مي گرفت، كل ساختار دراماتيك داستان به هم مي ريخت. در اين بين از تمهيدات ديگري هم براي جذاب كردن داستان استفاده شده است. به طور مثال، فيلم در مورد شخصيت «آليشيا» كدهايي مي دهد كه تماشاگر در حين تماشاي فيلم همواره منتظر بروز خيانتي از جانب «آليشيا» است. اما در يك سوم انتهايي فيلم متوجه مي شويم كه عشق «آليشيا» به «جان» عميق تر از اين حرف ها است و اصلاً مهم ترين دليل تحول شخصيتي «جان»، عشق «آليشيا» به اوست. در واقع، اين بار هم چرخشي در روايت رخ مي دهد كه البته متوجه يكي از شخصيت هاي مركزي داستان است.
در نگاهي گذرا، ممكن است اين طور به نظر بيايد كه قطب منفي فيلم، تخيلات و شخصيت هاي خيالي ذهن «جان نش» هستند. در حالي كه فيلم، درست، عكس اين نظر را مي گويد. در فيلم، شخصيت هاي خيالي موجود در ذهن «جان نش» دليل اصلي موفقيت و بلوغ فكري او هستند. به طور مثال، هنگامي كه «جان نش» خواستار ارائه پايان نامه اي متفاوت از ساير پايان نامه هاي دانشگاهي است، گفت وگويش با شخصيت خيالي «چارلز»، كه به پرت كردن ميز تحرير او به حياط منجر مي شود، او را در پيدا كردن موضوع متفاوتي براي پايان نامه اش، مُصِر مي كند و در ادامه، وي موفق مي شود كه با ارائه يك پايان نامه مطلوب، موجبات استخدام اش در آزمايشگاه را فراهم سازد. در اين ميان، نام فيلم هم مويد نگاه مثبت آن به تخيلات و شخصيت هاي خيالي «جان نش» است و اصلاً مي توان اين طور گفت كه فيلم «ذهن زيبا» با تمهيداتي كه در روايت، شخصيت پردازي و...به كار برده، به نوعي در ستايش تخيل، سخن رانده است. تخيلي كه حتي رياضي دان برجسته اي مانند «جان نش» را كه علي القاعده با مقولاتي منطقي و استدلالي سروكار دارد، اين چنين دگرگون مي كند و موجبات بالندگي او را فراهم مي سازد.

نگار جواهريان
وقتي دو دهه به عقب برگرديد، مي بينيد كه تعدادي از محبوب ترين فيلم هاي تاريخ سينما در اين سال ها و در انظار عمومي، فيلم هاي «استيون اسپيلبرگ» بوده است. او امسال دو فيلم را اكران كرده بود، «گزارش اقليت» (تابستان ۲۰۰۲) و «اگه مي توني منو بگير» (پاييز ۲۰۰۲)، دو فيلم كاملاً متفاوت. گزارش اقليت مانند اكثر فيلم هاي اسپيلبرگ با تكيه بر جلوه هاي ويژه فضايي تخيلي از آينده را خلق مي كند. لحن اين فيلم دنباله رو بيشتر آثار اسپيلبرگ است. هر چند كه او خود معتقد است هيچ گاه لحني خاص در آثارش تكرار نشده است، اما به نوعي مي توان بدون اينكه نام اسپيلبرگ را در تيتراژ ديد، تشخيص داد كه اين سينما، سينماي اسپيلبرگ است. البته نبايد اين را ناديده گرفت كه فيلم هاي او با هم متفاوت هستند. چه فيلم هاي تاريخي اش، چه فيلم هاي علمي، تخيلي و چه فيلم هايي از قبيل «اينديانا جونز» هر يك ما را با يك ديد نو مواجه مي كنند، اما به هر حال ردپاي اسپيلبرگ در آنها قرص و محكم است، كه البته اين اصلاً تكرار نيست، بلكه هويتي است كه سينماي او را متمايز مي كند. اما در فيلم اخير او اگه مي توني منو بگير با ديدي بسيار متفاوت تر از ديگر آثارش روبه رو مي شويم. كمدي  اي با ضرباهنگي بسيار مهيج كه تماشاگرش را از همان تيتراژ فيلم مجذوب خود مي كند.
فيلم داستان واقعي يك مجرم حرفه اي قرن بيستم به نام «فرانك آبگنيل» را روايت مي كند. كتابي با همين نام از خاطرات شخصي او در سال ۱۹۸۰ به چاپ رسيده بود.
پسري كه پس از متلاشي شدن زندگي خانوادگي اش از خانه فرار مي كند و در ۱۶ سالگي نامش اولين نامي است كه در ليست ده نفره تحت تعقيب «اف. بي. آي» وجود دارد. «فرانك» به كامل ترين شكل ممكن چك هاي ميليون دلاري جعل مي كند و در همان سن كم با مهارت فراوان خودش را جاي وكيل، خلبان و استاد دانشگاه جا مي زند.
از همان تيتراژ جذاب و ديدني كه شايد يكي از تيتراژهاي به يادماندني اين چند دهه شود، در مي يابيم كه ديگر نمي توان لحظه اي از تماشاي فيلم غافل شد. با وجود بازيگراني چون «تام هنكس»، «كريستوفر واكن» و «لئوناردو دي كاپريو» كه هر يك با مهارت تمام از عهده نقش شان برآمده اند. لئوناردو دي كاپريو در نقش فرانك آبگنيل با ظرافت هاي خلاقانه اي از همان آغاز شما را شيفته خود مي كند و به طرزي عجيب اين متقلب بالفطره را دوست خواهيد داشت، تا جايي كه در لحظاتي كه خيلي خونسرد در چهره هاي افراد موجه جامعه ظاهر مي شود، ناخودآگاه يك احساس تحسين و شعف در ما به وجود مي آورد. يكي از سكانس هاي درخشان فيلم همان اولين سكانسي است كه او قبل از فرارش از خانه و حتي قبل از اينكه به يك متقلب و مجرم تبديل شود، براي انتقام گرفتن از هم شاگردي هاي مدرسه جديدش خودش را جاي معلم كلاس جا مي زند و همه همكلاسي هايش را وادار به احترام مي كند. بازي دي كاپريو چه در سكانس هايي كه فرانك تازه به خلافكاري رو آورده و چه در سكانس هاي ناكامي و دستگيري اش، بي نقص و تحسين برانگيز است. او به خوبي روند تحولات اين شخصيت را كشف كرده و به زيبايي هم آنها را نمايش داده است. از همه مهم تر در مقابل بازيگري قدر چون تام هنكس كه وزنه سنگيني در فيلم به شمار مي آيد توانسته است از هرگونه ضعفي نجات يابد. اما تام هنكس به عنوان يكي از معدود بازيگراني كه هميشه محبوبيت شان را چه در ديد تماشاگران عامه سينما و چه در نظر موشكافان و مخاطبان حرفه اي سينما حفظ كرده است، در اين فيلم در نقش «كارل هنراتي» مامور ويژه اف. بي. آي براي پرونده فرانك آبگنيل ظاهر مي شود و مثل همه آثارش حرف تازه اي در مقوله بازيگري دارد. اگر ضرباهنگ ديالوگ گفتن تام هنكس را چه در اين فيلم، چه در هر فيلم ديگري موشكافانه دنبال كنيم، در مي يابيم كه او به تكنيكي دست يافته است كه كمتر بازيگري آن را در مشت دارد. اين شناخت ضرباهنگ در ديالوگ گويي به راستي بي سابقه است.
رابطه بين فرانك (دي كاپريو) و «هنراتي» (هنكس)، رابطه پيچيده و حساسي است. احترام عجيبي كه هر دوي آنها براي هم قائلند و شخصيت فرانك كه همواره براي «هنراتي» جذاب و قابل تحسين است، حتي در لحظاتي كه از او شكست خورده است. وجود اين رابطه با بازي اين بازيگر لحظاتي ناب در فيلم به وجود آورده است. در اين ميان «كريستوفر واكن» هم در نقش پدر فرانك اثري به يادماندني از خود بر جا مي گذارد. به خصوص در سكانسي كه با پسرش پس از مدتي طولاني در رستوران ملاقات مي كند.
اينكه اسپيلبرگ چگونه توانسته اين قصه را كه دو تِم غم انگيز را دنبال مي كند به شكل كمدي به تصوير بكشد و در عين حال موجب خدشه دار شدن لحظات دراماتيك اثر نشود واقعاً تحسين برانگيز است. او با مهارت تمام توانسته موقعيت هاي كميك و دراماتيك فيلم را در كنار بنشاند و آنها را به نوعي تعادل برساند. به شكلي كه ما به عنوان يك مخاطب همه اين عناصر را مي گيريم و عكس العمل نشان مي دهيم. فرار فرانك و دست و پا زدن اش براي ادامه زندگي خارج از زندان از جايي به بعد فرارش از خودش به عنوان يك مجرم و تلاش براي بازگشتن به همان كودكي و زندگي خانوادگي به طرز وصف ناپذيري بر مخاطب تاثير مي گذارد. سكانسي كه در قسمت هاي پاياني فرانك در آخرين فرارش به خانه مادرش پناه مي برد و مي فهمد كه او آنجا هم جايي ندارد و مادرش در حقيقت متعلق به خانواده و فرزندي ديگر است، سكانسي تاثيرگذار است كه چه از لحاظ بازي و چه از لحاظ كارگرداني با دكوپاژي ميزانسني قوي به تصوير كشيده شده است. اما در كنار همين لحظات تاثيرگذار و دراماتيك، اسپيلبرگ با خلق موقعيت هاي كميك بجا از بازيچه قرار دادن احساسات مخاطب اجتناب مي كند و خب، سينما يعني همين...

• آخرين سامورايي
ديگر چه كسي هست كه نداند «تام كروز» و لبخندش، ميليون ها دلار ارزش دارند و اين دو وقتي با هم باشند، كلي مايه اعتبار يك فيلم مي شوند؟ «كروز» كماكان دارد مي تازد و پله هاي ترقي و شهرت و ثروت و هر چيزي كه دوست داريد را به سرعت بالا مي رود. پس از جدايي او و «نيكول كيدمن» هر دو حسابي كارشان سكه شده است. «كيدمن» حسابي جايزه ها را درو مي كند و همسر سابقش آقاي «كروز» دستمزدش را روزبه روز بالا مي برد. تازه ترين كار «تام كروز» فيلمي است به اسم «آخرين سامورايي» كه مي گويند يكي از پرخرج ترين فيلم هايي است كه در اين چند سال ساخته شده و كلي خرج روي دست تهيه كننده اش گذاشته است. داستان فيلم، حماسي است و در قرن نوزدهم مي گذرد. «تام كروز» عزيز هم كه معلوم است نقش اصلي فيلم را به عهده دارد. اين جور كه گفته اند داستان «آخرين سامورايي» درباره سروان سابق جنگ هاي داخلي آمريكاست كه به خواهش امپراتور ژاپن به آن كشور سفر مي كند تا براي خلاص شدن از شر آخرين سامورايي، نيروهاي امپراتور را آموزش بدهد. اين جناب سروان سابق در طول يك نبرد زخمي مي شود و سامورايي ها او را دستگير مي كنند. پس از اين است كه اين آمريكايي مي فهمد سامورايي ها چه قواعد و سنت هاي شگفت انگيز و غريبي دارند و كم كم علاقه مند مي شود كه به آنها بپيوندد و راه و رسمشان را ادامه دهد. كارگردان فيلم «ادوارد زوييك» است كه با فيلم «افتخار» نامش سر زبان ها افتاد و داستانش درباره جنگ هاي داخلي آمريكا بود. «آخرين سامورايي» در لس آنجلس، ژاپن و نيوزيلند فيلمبرداري شده است. بايد فيلم جالبي شده باشد، ما كه منتظريم!

• يك وسترن امپرسيونيستي
سينماي فرانسه هنوز زنده است، دارد نفس مي كشد و سرحال است. سالي چند تا فيلم خوب توليد مي كند و نمايش مي دهد. اما در عين حال ساكت است، شلوغ بازي درنمي آورد و خيلي آرام كارش را مي كند. يكي از كارگردان هاي اين سينماي آرام و معتدل «پاتريس لوكنت» است كه قبل از اين ها فيلم هايي مثل «شوهر آرايشگر»، «مسخره» و «بيوه سن پي ير» را ساخته بود و مدتي پيش فيلم «مردي در قطار» را كارگرداني كرد كه داستانش درباره رفاقت غيرمرسوم يك معلم بازنشسته و يك دزد پا به سن گذاشته است. در فيلم او «جاني هاليدي» و «ژان روشفور» بازي مي كنند. «لوكنت» درباره فيلمش گفته وقتي آدم با بازيگرهاي اسم و رسم داري مثل روشفور و هاليدي كار مي كند و مهم تر از آن وقتي فيلمنامه اش را از اول براي آنها و بر اساس آنها مي نويسد طبعاً راحت تر مي تواند سر از كارشان درآورد و حدس مي زند كه بايد چه جوري كار كنند. در عين حال مسئله زمان هم هست، چون كار با اين بازيگران باعث مي شود آدم در وقتش واقعاً صرفه جويي كند. «لوكنت» اضافه كرده كه هرچند خيلي از منتقدها گفته اند فيلمش شبيه فيلم هاي وسترن است، اما واقعيت اين است كه او هيچ عمدي در اين كار نداشته، چون آنقدرها هم طرفدار سينماي وسترن نيست، اما يك چيز ديگر هم هست و آن اينكه وقتي او صحنه پياده شدن هاليدي را از آن قطار در آن ايستگاه دورافتاده مي بيند با خودش مي گويد هي! اينكه شد عين فيلم هاي وسترن! «لوكنت» گفته كه اگر كارگردان نمي شده دوست داشته كه يك نقاش امپرسيونيست شود و يك جورهايي در اين فيلمش هم به امپرسيونيسم نزديك شده. جالب است!

• كشتي نوح روسي
واقعاً جالب است! «كشتي نوح روسي» در سه هفته اولي كه در انگلستان به نمايش درآمد، چيزي حدود دويست و هفتاد هزار دلار فروش كرده و اين رقم شگفت انگيزي بوده است. «الكساندر سوخوروف» كه سفري به انگلستان كرده، گفته كه از استقبال مردم انگلستان شگفت زده شده و نمي داند چه چيزي در فيلم او بوده كه اين قدر جذبش شده اند. فيلم كه محصول سال ۲۰۰۲ روسيه و آلمان است، يك ساعت و نيم ادامه پيدا مي كند و گردشي است در موزه معروف هرميتاژ كه از طريق نقاشي ها تاريخ روسيه مرور مي شود. منتقدي به اسم «جفري اورستريت» درباره فيلم گفته كه اين فيلم يك سفر درست و حسابي و تروتميز است در تاريخ روسيه كه همه نود دقيقه اش در يك نماي پيوسته و بدون حتي يك كات فيلمبرداري شده و اين جور كه مي گويند «تيلمان بوتنر» كه فيلمبردار «كشتي نوح روسي» است براي دوربين ويدئوي ديجيتالش از يك هارد ديسك قوي و محشر استفاده كرده كه كارش را حسابي راه انداخته است. آقاي منتقد گفتند كه پلان / سكانس بودن فيلم احتمالاً حواس تماشاگر را از چيزي كه مي خواهد بگويد پرت مي كند و استدلال كرده كه در طول فيلم نفسش را در سينه حبس كرده بود و چشم به راه مانده بود كه ببيند كار كجايش يك دفعه خراب مي شود. نكته مهم در مورد «كشتي نوح روسي» اين است كه مسئولان عالي قدر موزه فقط يك روز به «سوخوروف» اجازه فيلمبرداري داده بوده اند و او هم يك روزه فيلم عجيب و غريبش را فيلمبرداري كرده، اما اين باعث نشده كه كار افت كند. آنها كه فيلم را ديده اند مي گويند كار درخشاني است، خوش به حالشان كه ديده اند!