محمد زندي
استاد كريم صالح عظيمي متولد ۱۳۲۵ در تبريز است. از سنين جواني به موسيقي سنتي، به ويژه آواز علاقه زيادي پيدا كرد. زماني كه صفحات مرحوم اقبال آذر را كه با تار مرحوم درويش خان و مرحوم علي اكبر خان اجرا شده بود را مي شنود، علاقه مندي و دلبستگي اش بيشتر مي شود، تا اين كه در ۱۸ ، ۱۹ سالگي به وسيله مرحوم محمود فرنام، استاد بي بديل دايره به مرحوم اقبال آذر معرفي مي شود. پس از آشنايي تا پايان حيات پرفيض اقبال از معلومات اين استاد بي بديل استفاده مي كند. پس از فوت اقبال به دعوت وزارت فرهنگ و هنر سابق به تهران مي آيد و در خدمت استاد عبدالله خان دوامي تعليم  آواز را پي مي گيرد و در نهايت موفق به دريافت نشان گذراندن كل رديف مي شود. بعد از انقلاب با دعوتي كه راديو از استاد صالح عظيمي مي كند از سال ۶۱ به تعليم آواز مي پردازد و تا سال ۷۰ شاگردان زيادي را تربيت مي كند. يكي از شاگرداني كه استاد صالح عظيمي از او ياد مي كند عبدالحسين مختاباد است كه به گفته استاد حدود ۸ سال پياپي و بدون وقفه تحصيل رديف آوازي مي كرد.
استاد مي گويد: تا آنجا كه توانستم مختاباد را تعليم و راهنمايي كردم كه اين كار حاصل خوبي هم داشت. استاد صالح عظيمي از ديگر شاگردان هم ياد مي كند. فاضل جمشيدي، احمد مرتضي پور، كارگشا، حسني مرعشي، گشايش، رستمي، محضري، پاسبار و اضافه مي كند كه همه اين عزيزان هم اكنون كار مي كنند و فعال هستند و عزيزان ديگري كه الان به ذهنم نمي آيد لذا اميد كه باعث سوءتفاهم نشود. استاد صالح عظيمي جداي از تدريس آواز در مركز موسيقي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي و مركز حفظ و اشاعه موسيقي هم تعليم آواز داده است.
افزون بر اينها چند سالي است كه در دانشگاه سوره به دانشجويان دوره موسيقي، رديف موسيقي درس مي دهد. وي اوايل مرداد ماه و به اتفاق گروه اقبال آذر در تالار وحدت به اجراي آواز پرداخت. به اين بهانه با وي گفت و گويي انجام داده ايم كه مي خوانيد.
* در آموزش رديف آوازي ايران چه فعاليت هايي صورت داده ايد؟
- اوايل سال شصت و يك مبادرت به تعليم آواز كردم. در صدا و سيما در ميدان ارك تا سال هفتاد كلاس داشتم. نزديك به هزار نفر در عرض اين سال ها آمدند، بعضي ها در كار مداومت داشتند. ماندند و تعدادي هم كه رفتند، كار را نيمه كاره رها كردند.
اضافه بر اين، در مركز موسيقي كلاس داير بود كه ۱۵ ، ۱۶ سالي هم در آنجا تدريس كردم كه اغلب به نوازنده هاي مركز و علاقه مندان به آواز درس مي دادم. همچنين در مركز حفظ و اشاعه موسيقي چندين سال كار كردم و بالاخره چهار، پنج سالي هست كه در دانشگاه سوره براي دانشجويان كلاسي گذاشته اند كه تدريس آن با من است. در اين كلاس به دانشجويان دوره موسيقي، رديف موسيقي درس مي دهم كه تمام اين تدريس ها شفاهي و سينه به سينه بوده است.
* نقش رديف در آموزش موسيقي تا چه اندازه است؟
- اساس موسيقي ما روي رديف است.رديف در موسيقي مشابه فونداسيون در ساختمان و ريشه موسيقي دستگاهي ماست. كساني كه رديف را خوب ياد نگيرند مي توان گفت كه اساس موسيقي را خوب پي ريزي نكرده اند و خواهيم ديد كه بي پايه است و چون بي پايه است كارشان هم متزلزل است. متزلزل به اين معنا كه چون خوب و با تأمل كاري را ياد نمي گيرند، لذا به موسيقي روزي كه گفته مي شود در عرض شش ماه يا يك سال تضميني آن را آموزش مي دهند. طبيعي است اين نگاههاي كوتاه مدت و گذرا، نتايج مثبت و مؤثري به بار نخواهد آورد، در حالي كه فراگيري موسيقي دستگاهي و رديفي ما سال ها ممارست لازم دارد تا بتوان آن را فراگرفت.
* مشكلات آموزش آواز در ايران در چه مسائلي خلاصه مي شود؟
- آموزش و يادگيري هر علمي يا هنري توأم با مشكلات است كه اين مشكلات با پشتكار داشتن و هزينه كردن وقت رفع مي شود. البته كسي كه در اين راه قدم برمي دارد(براي يادگيري آواز) بايد عاشق باشد. اين گونه وي مي تواند تمام مشكلات و معضلات را از سر راه بردارد، مثلي هست كه مي گويند اگر آدم عاشق را از در بيرون كنند از پنجره وارد مي شود. بنابر اين براي انساني كه عاشق اين هنر باشد هيچ مشكلي وجود ندارد. اما در مورد مدرسيني كه به آموزش آواز مي پردازند بايد عرض كنم حتماً بايد مجوز اين كار را از مركز موسيقي داشته باشند.
* آيا شما همچنان معتقديد كه آموزش موسيقي سنتي، به خصوص آواز بايد سينه به سينه باشد؟
- بله. اين آموزش بايد حتماً سينه به سينه انجام بگيرد. در غير اين صورت آموزش صحيحي انجام نگرفته است. به اين دليل كه وقتي هنر جويي رودرروي مدرس مي نشيند و تعليم مي گيرد و جواب گرفته هايش را پس مي دهد در همان زمان مدرس به اصلاح ايرادات هنرجو مي پردازد كه اين گونه آموزش سبب مي شود تا كار در ذهن هنرجو رسوب كند.
* برخي انتقاد دارند كه چرا شما بيشتر روي رديف كار مي كنيد تا صداسازي؟
- به اعتقاد من وقتي ما رديف كار مي كنيم چون در رديف هر گوشه براي خودش تحريرهاي به خصوصي دارد و وقتي ما اين را به هنرجو ياد مي دهيم با اين تحريرها صداسازي هم انجام گرفته است و مي توان گفت در حين تعليم رديف و آواز، صداسازي هم انجام مي گيرد. منتها اين مستلزم زمان هست و روش قدما هم به اين نحو بوده است.
* در اين صورت آيا مقيد بودن به رديف  و تأكيد بيش ازحد روي آن جلو كار خلاقه را نمي گيرد؟
- قبل از اين كه مستقيماً جواب سؤال شما را بدهم يك نكته را بگويم كه به گمان من اين سخنان را كساني عنوان مي كنند كه با موسيقي علمي سر سازگاري ندارند و خود فاقد علم موسيقي دستگاهي و رديف هستند. به نظر من اين كار نه تنها جلو كار خلاقه را نمي گيرد، بلكه چون رديف اساس موسيقي ما را تشكيل مي دهد به ما كمك مي كند كه خلاقيت بيشتري داشته باشيم تا كارهاي اساسي و ماندگار بيشتري بسازيم. چنان كه وقتي به آهنگ هايي كه قدما ساخته اند، توجه مي كنيم درمي يابيم آهنگ هايي كه روي حساب رديف و گوشه ها ساخته شده است، چه قدر استوار و زيبا هستند و تا به امروز هنوز حرف اول را مي زنند. به گمان من كساني كه آشنايي كامل و دقيق با رديف دارند، همانند فردي اند كه در دست چراغ دارد و وارد يك اتاق تاريك مي شود و چون چراغ دارد، همه جا را روشن مي كند و همه چيز را به وضوح و آشكارا مي بيند.
* مي خواستم از خاطراتي كه با استاد عبدالله خان دوامي داشته ايد بپرسم؟ 
- استاد عبدالله خان دوامي آدم وارسته و درويش مسلكي بود. مدتي كه من در خدمت ايشان بودم هيچوقت نشنيدم از ماديات و مال دنيا سخني به ميان بياورد. يك روز براي تعليم به منزل ايشان رفته بودم. سر ظهر بود، درس تمام شده بود، ايشان در گوشه اطاق يك چراغ والور داشت كه غذاي ظهرش را در آن گرم مي كرد، چون خانمش در خانه نبود. يك كاسه كوچك لعابي و يك تكه گوشت كوچك مرغ را گرم مي كرد. زنده ياد استاد دوامي گفت: وقتي كه من با اين سير مي شوم، چرا بايد خودم را به آب و آتش بزنم و به من گفت كه دنيا را زياد سخت نگيرم. اين خاطره هميشه در ذهن من مانده است.
* موسيقي سنتي ما در چه وضعيتي است؟
- چون من طالب و خواهان موسيقي دستگاهي و سنتي هستم و اخيراً هم زياد به اين كار پرداخته نمي شود و اغلب هم از صدا و سيما موسقي پاپ و روز و جديد به اصطلاح خودشان پخش مي شود خود من از اين وضعيت رضايت چنداني ندارم.
* درباره مكتب هاي آوازي ايران چه نظري داريد؟
- اين كلمه مكتب بعد از انقلاب به وسيله بعضي ها مطرح شد و به اسامي مكتب اصفهان، مكتب تهران، مكتب تبريز نام گذاري شد. در حالي كه ما قبلاً كه پيش اساتيد معروف آواز مثل اقبال آذر، عبدالله خان دوامي، سيد حسين طاهرزاده مي رسيديم اين اساتيد بزرگوار هيچ وقت صحبت مكتب نمي كردند. فوقش صحبت سبك و شيوه را مطرح و بيان مي كردند و ما وقتي آواز اين اساتيد را بررسي مي كنيم، متوجه مي شويم كه اينها همه داراي يك مكتب هستند و فقط شيوه هاي آنها يك مقداري با هم فرق دارد. غير از اين اساتيد كه نام بردم.اساتيد بزرگي مثل علي خان نايب السلطنه از زابل داشتيم كه استاد بي نظيري بود. ايشان استاد عبدالله خان دوامي بودند و استاد دوامي هميشه از اين استاد بزرگوار به نيكي و استادي ياد مي كردند. سيداحمدخان ساوه اي كه اهل ساوه بود، استاد بي نظير آواز بود و شيوه مخصوص به خود را داشت كه مورد تأييد آقا حسين قلي پدر علي اكبر خان شهنازي بود. از ديگر اساتيد آواز مي توانم از قربان خان قزويني و قلي خان شاهي كه در تهران ساكن بودند و استاد رحيم كه اصفهاني و ساكن تهران بودند، ياد كنم.
سيد علي اصغركردستاني از سنندج كه آواز خوان بي نظير با صداي خيلي رسا بود و خيلي هاي ديگر، بنابر اين از تمام نقاط كشور مان آوازخوان هاي خوب و بي نظيري داشته ايم. پس مي توان گفت مكتب آوازي اختصاص به شهر بخصوصي ندارد.
* درباره اجراي جديدتان كه اوايل مرداد در تالار وحدت با گروه اقبال آذر انجام داديد، توضيح دهيد؟
- اين برنامه در دو قسمت اجرا شد. قسمت اول در دستگاه شور كه با تصنيف هايي در گوشه «گريلي» و تصنيف «چه شورها»ي عارف قزويني و «نرگس مست» امير جاهد، آذين شده بود. در قسمت دوم برنامه آواز اصفهاني بود كه با «ساقي نامه» شروع مي شد بعد از پرداختن به «درآمد»، «جامه دران»، «بيات راجه» و «عراق» تصنيف قديمي «باشد از لعل تو» به روايت زنده ياد عبدالله خان دوامي و بعد از اتمام تصنيف باز به گوشه هايي از اوج و گوشه هاي ديگر رفته و در نهايت با «شاه ختايي» و «فرود» و با تصنيف قديمي «ناديده رخت» برنامه را به پايان رسانديم.
  درباره اين اجرا بايد بگويم كه با چند ماه تمرين كار آماده شد و هيچ نقص اجرايي نداشت، ولي از اين كه شما نظر مرا مي پرسيد نظر من همان نظر مردمي است كه آن را ديده اند و در موردش قضاوت كرده اند؟
* آقاي عظيمي در پايان گفت وگو اگر نكته ناگفته اي درباره موسيقي دستگاهي و سنتي ايران هست بيان كنيد.
- بايد بگويم هر ملتي براي خودش يك فرهنگ، يك موسيقي و يك رسم و رسومات ويژه اي دارد، كه از گذشتگان به جا مانده است. موسيقي ما نيز ميراث فرهنگي ماست و مثل ساير رسوم بايد حفظ و توسعه داده شود. ما نسبت به ميراث فرهنگي خود بايد تعصبات خاصي داشته باشيم و من از جواناني كه تازه پا به اين عرصه مي گذارند مي خواهم كه نگذاريد اين موسيقي به بيراهه كشيده شود و با جان و دل از اين فرهنگ اصيل حفاظت كرده و در توسعه آن كوشا باشند تا با حفظ اصالت هاي آن براي نسل هاي بعد بماند.

ليدا بربريان
در عصر حاضر، آهنگسازي و نوازندگي، دو رشته جدا از هم محسوب مي شود. ولي در سده هاي گذشته چنين نبود. در آن زمان آهنگسازان بزرگ، نوازنده هاي بزرگ نيز بودند. امانوئل مليك اصلانيان به اين گروه تعلق داشت، هر چند در قرن بيستم مي زيست.
او تحصيلات موسيقي را نخست در كنسرواتوار هامبورگ دنبال نمود و بعد، از آكادمي موسيقي شهر برلن (در سال ۱۳۲۲) فارغ التحصيل شد، استاد او پيانيست و آهنگساز Conrad Ansorge در جواني يكي از شاگردان فرانتس ليست بود؛ كه بنا به گفته مليك اصلانيان « يك درويش و يك عارف به تمام معنا بود.» (كه البته فراموش نكنيم كه اين خصوصيات را تا اندازه اي فرانتس ليست نيز داشت.)
روزي از مليك اصلانيان پرسيدم، درآكادمي موسيقي شهر برلن آنزورگه با چه روشي به شما پيانو تدريس مي نمود.
مليك اصلانيان جواب داد: «آنزورگه ادبيات و فلسفه آلمان را به من شناساند. او ساعتها قبل از درس صحبت مي نمود. در ضمن ما هر كدام پشت يك رويال جدا قرار داشتيم و نحوه تفسير موسيقي را همزمان مورد مطالعه قرار مي داديم.
البته پس از شناخت فرهنگ آلمان، من به دنبال تفسير شخصي خود بودم و به همين دليل هرگز به كنسرت نمي رفتم تا تحت تأثير پيانيستهاي ديگر قرار نگيرم.»
و البته اين امر مهم از ديد منتقدين (۱) موسيقي دور نماند. نخستين رسيتال پيانوي مليك اصلانيان در اول نوامبر ۱۹۴۰ در برلن در سالن «بتهوون» برگزار شد. درباره اين كنسرت روزنامه VOLKISCHER BEAOBACHTER-BERLIN
در شماره ۱۱ نوامبر ۱۹۴۰ چنين نوشت:
«... تكنيك عالي، عمق احساس و آرمان والا.  ما نمي توانيم اجراي اين پيانيست خارجي را ناديده بگيريم، براي ما جاي بس شگفتي است كه او چگونه مي تواند موسيقي آلماني را با تمام وجود درك كرده و با قدرت تمام به نمايش بگذارد و اين نه فقط در مورد جنبه انتزاعي قطعه كه «پرواز» در آن آزاد و آسان است، بلكه در مورد بخشهاي متراكم و پرقدرت آثار بتهوون نيز صدق مي كند، اين نوع تفسير آن هم از طرف يك خارجي واقعاً  تحسين برانگيز است.
Dr.ERWIN VO ; SING
كه البته اين يك بعد قضيه بود. چون مليك اصلانيان به مرور زمان توانست عنصر جديدي از روحيه مشرق زمين به تفاسير خود اضافه نمايد.
در اينجا لازم به يادآوري است هنگامي كه او از ايران عازم آلمان شد بيش از ۱۳ سال نداشت، پس از يادگيري زبان آلماني او شروع به مطالعه آثار فيلسوفان مشرق زمين نمود، اين آشنايي از خاور دور شروع مي شد و به اشعار مولانا، حافظ و ناركاتسي ختم مي گرديد، او خود را به عنوان يك فرد شرقي دوباره كشف نمود، شيفته اخطار آنهاگرديد و اجازه داد كه تأثير آنها در اجراهايش پديدار گردد. در سال ۱۹۴۳ چهارمين رستيال او در سالن «باخ» شهر برلن برگزار گرديد.روزنامه ALLGEMEINE MUSIKZEITUNG BERLIN -LEIPZIG در تاريخ ۲۶ مارس ۱۰۴۱ چنين نوشت:
«... وقتي ما خود را در مقابل يك پيانيست شرقي روبه رو مي بينيم كه آثاري از بتهوون و يا از ديگر آهنگسازان آلماني اجرا مي كند، ما چنان تحت تأثير قدرت اجرا و تفسير درخشان آن قرار مي گيريم كه به ناچار قبول مي كنيم كه اين يك پيام استثنايي است، كه شانس شنيدن آن امشب به ما ارزاني شده است.»
تفسير موسيقي غرب از ديدگاه يك نوازنده شرقي گويا در آلمان بحث انگيز بوده است، مليك اصلانيان در زمان حيات درباره آن چنين توضيح مي داد:
«سالهايي كه من در آلمان بتهوون اجرا مي كردم در محافل موسيقي اين سؤال مطرح مي شد كه اگر بتهوون زنده بود و اين نوع اجرا را مي شنيد آيا با آن موافقت مي كرد يا خير. بعضي ها جواب مثبت مي دادند و بعضي ها مي گفتند اجرا از ديدگاه شرقي كمي عجيب به نظر مي رسد، ولي نمي گفتند كه بتهوون موافقت نمي كرد. و اين صحيح است چون ما نبايد بتهوون را در چارچوب قرار دهيم، من به اين باورم كه يك آفريقايي هم مي تواند بتهوون را درك كند، براي اين كه تفكر براي بشريت يكسان است. اگر روح كسي با روح بتهوون هم خواني داشته باشد، پس مي تواند او را درك كند، يعني اين يك پديده جهاني است و الزاماً  در انحصار ملت آلمان نيست چه بسا آلمانيهايي هستند كه بتهوون را نمي فهمند، همانطوري كه ايرانيهايي هستند كه مولانا را درك نمي كنند يا از ارامنه كه ناركاتسي براي آنان دشوار است. ما بايد قبول نماييم كه اين بزرگ مردان از حد تعلق به يك ملت خارج شده و به مرز انتزاعي رسيده اند. من فكر مي كنم بتهوون و باخ بسيار خوشحال مي شدند، اگر مي دانستند كه يك آفريقايي آثار آنها را اجرا مي كند. اين ما هستيم كه آنها را محدود مي كنيم. در اجراي بتهوون بايد نخست «لحن» او را شناخت و بعد با همان بيان اجرا نمود. بتهوون از خارج محدود و گريبانگير به نظر مي رسد، ولي از درون آزاد است، نبايد او را با «هجا كردن» و يا «زدن» نواخت بلكه بايد با جريان تند مانند Glissando (۲) اجرا نمود كه مفهوم آن قابل درك باشد.»
مليك اصلانيان با اين ديدگاه در ۵ مارس ۱۹۴۸ در هامبورگ ۳ سونات مهم بتهوون را به اجرا در آورد.
چند روز بعد روزنامه HAMBURG EDCHE چنين نوشت:
«مليك اصلانيان با يك حركت ناگهاني، از همان اكر اول خود را مطرح نمود. او با اجراي سونات بزرگ (اپوس ۱۰۱- ۱۱۰-۱۱۱) شخصيت خود را به بهترين وجه به شنونده ها شناساند. روح و انديشه او ريشه در هزاره هاي مشرق زمين دارد و به طور مستقيم از آن سرچشمه مي گيرد، احساسات او به صورت غريزه موسيقي، به صورت حقيقت هنر در جريان است و اين وسيله اي است براي رنگ آميزي دنياي بتهوون. شنونده مجاز است اين مطلب را رد كند، ولي در مقابل اين تجليل آتشين كه متأثر از شخصيت قوي مليك اصلانيان است چه مي گويد. اجراي او از طرف ديگران هر طوري كه مي خواهد تلقي شود، ولي ما ناچاريم در اينجا يك مقايسه اي انجام دهيم، بتهوون شرقي بسيار جالب تر است از آن اجراهاي تكراري، محافظه كارانه و خسته كننده اي كه ما اكثراً شاهد آن هستيم.»
در اروپا منتقدين موسيقي با تحسين فراوان از اجراهاي مليك اصلانيان ياد كرده اند و براي او شهرتي در حد جهاني پيش بيني مي كردند و همين طور هم مي شد اگر او در آن ديار اقامت دائم مي گزيد، ولي غرب از نظر ارتباط انساني و معنويت جوابگوي خواستهاي او نبود. او به ميهن مولانا و حافظ بازگشت و در كنار رسيتالها به آهنگسازي پرداخت و اين بار نيز ملهم از شرق، از هزاره هاي تاريخ ومعنويت ايران. (كه بحث در اين مورد به وقت ديگري موكول مي كنيم).
مليك اصلانيان براي مملكت شخصيت افتخارآفريني بود، او اولين ايراني بود كه در خارج از ايران ۶۳ سال قبل كنسرتهاي پيانو برگزار مي نمود، او اولين كسي بود كه ۷۱ سال قبل يك قطعه پلي تنال مدرن نوشت (به ياد راخمانينف) ديدگاههاي او در ارتباط با فلسفه هنر منحصر به فرد بود. او با تدريس به چند نسل توانست دانستنيهاي خود را به ديگران منتقل نمايد. شاگردهاي او شيفته استادشان بودند و در روزهاي بيماري، آمادگي خود را براي انتقال خون اعلام نمودند. در روز خاكسپاري، بعضي از آنها از اطراف و اكناف دنيا خود را به ايران رساندند.
اكنون ۴۰ روز از مرگ مليك اصلانيان مي گذرد، بسياري از هنرمندان و دوستان از ته دل افسوس خوردند و بخصوص تأكيد كردند كه شخصيت و آثار او ناشناخته باقي ماند. ولي شك نيست كه اين نوع افراد متعلق فقط به زمان خود نيستند و چنانچه، از تاريخ مي شناسيم اهميت كار آنها به وسيله آيندگان بهتر شناخته خواهد شد.
پي نوشتها:
۱- در آلمان قبل از جنگ جهاني دوم، منتقدين موسيقي حتماً مي بايست در نوشتن نقد تخصص داشتند و سن آنها بالاي ۴۰ سال بود. ۲- Glissando يك نوع اجراي سريع و پيوسته است.

هوشنگ ساماني
آغاز فصل گرم تابستان امسال با يك بحث داغ موسيقايي همراه شد و همه آنهايي كه دستي در موسيقي داشتند و تريبوني هم به چنگشان افتاد در اين خصوص از اظهار نظر دريغ نكردند. موضوع اين بود: بازخواني آثار گذشتگان و متعاقب آن سيل نظرهاي موافق و مخالف.
با مروري بر برخي نظرها متوجه مي شويم كفه ترازو به نفع آراي مخالف مي چربد. داوود گنجه اي و داريوش پيرنياكان از اهالي خانه موسيقي از نخستين مخالفان بودند. استدلال گنجه اي در مخالفت اين است كه چون آثار گذشتگان در حال و هواي خاص و تحت شرايط پيراموني هنرمند آن زمان پديد آمده  اند و چنين شرايطي در حال حاضر موجود نيست، بنابراين بازخواني آن آثار تناسبي با احوالات مردم امروز ندارد. علاوه بر اين قائم مقام خانه موسيقي به سوء استفاده تجاري اين قضيه هم اشاره اي مي كند و خواهان جلوگيري از استمرار آن است.
جلال  ذوالفنون از نوازندگان پيشكسوت سه تار نيز پيشنهاد مي كند، مركز موسيقي وزارت ارشاد براي بازخواني يك اثر، مجوز صادر نمايد. به عبارتي علاوه بر اعمال نظر نسبت به شعر و آهنگ، به صلاحيت هنري افراد بازساز نيز نظري بيفكند. نظير همين عقيده را مجيد كياني رديف دان و نوازنده پيشكسوت سنتور طور ديگر بيان مي كند و مي گويد: «بازخواني يك اثر، نياز به مطالعه و شناخت گسترده از موسيقي دارد و كساني بايد به اين امر اهتمام ورزند كه موسيقي را به طور عميق مي شناسند.»
بهمن بوستان، پژوهشگر موسيقي هم درست عين همين نظر را بيان مي كند:«به جز افراد متخصص و آشناي با موسيقي كسي حق ندارد، آثار گذشتگان را بازسازي كند». ضعف آثار بازسازي شده دليل عمده بوستان در اين اظهار نظر است، چنانكه تأكيد مي كند: «نبايد طوري آثار گذشتگان را بازخواني كنيم كه استخوان آنها در قبر بلرزد.»
در ميان مخالف  خوانها، يك نفر آهنگ موافق مي خواند و آن دكتر عطاءالله اميدوار خواننده قديمي و از شاگردان استاد سليمان اميرقاسمي است. «بازسازي آهنگهاي قديمي هيچ ايرادي ندارد و هيچ ارگان و سازماني هم حق ممانعت از كار  آنها را ندارد». در عين حال ايشان هم به صلاحيت يا عدم صلاحيت افراد بازساز نظر دارند.
وجه مشترك غالب نظرات اين است كه بازسازي تصنيف ها و ترانه هاي قديمي موجب تخريب آنها شده است و به عبارتي اغلب بازسازي ها ضعيف تر از نمونه اصلي شان هستند. در اين ميان اصل موضوع به درستي روشن نيست. يعني هنوز معلوم نكرده ايم كه منظور از بازسازي چيست؟ يا بازخواني چيست؟ آيا اجراي نعل به نعل تصنيف «مرغ سحر» شامل اين مباحث مي شود؟ آيا اجراي يك ترانه قديمي كه پيش از اين با صداي زن ارائه شده بود و اينك با صداي مردان عرضه مي شود، بازسازي يا بازخواني به حساب مي آيد؟ و پرسشهايي از اين دست.
اگر منظور اجراي مكرر آثار گذشتگان است كه خرده گيري بر آن منطق درستي نيست. حيات موسيقايي هر فرهنگي در گرو اجراهاي متعدد آثار گذشته است، ضمن اينكه در كنار آن توليد هم بايد صورت بگيرد. اگر نيم نگاهي به جهان غرب هم بيندازيم ملاحظه مي كنيم اجراي آثار قديمي حجم قابل توجهي از كل اجراهاي آنهاست. روشن است همه اجراها در يك سطح نيستند و بسته به نوازندگان و ساير عوامل كيفيت هاي بسيار متفاوتي از يك اثر نوشته شده ارائه مي شود. تنها نكته در اين زمينه، مسئله رعايت حقوق مادي صاحب اثر است كه طبق قانون در كشورهاي مختلف از بيست تا پنجاه سال براي پديد آورنده محفوظ است.
اما اگر منظور از بازسازي يا بازخواني،  دستكاري و تغيير آهنگهاي قديمي است، بايد گفت اين مسئله اساساً غلط نيست و اتفاقاً نقطه قوت برخي آهنگ هاي جاودان هر ملتي به حساب مي آيد. در اين روش ممكن است يك ترانه يا آهنگ تغييرات زيادي را پذيرا شود كه در نهايت يا بهتر از اولش مي شود يا كمتر از آن. دستكاري آهنگ هاي قديمي حتي در غرب هم به طرق مختلف رايج است. نمونه اش ساخت آثار مبتني بر قطعات محلي اند.
اين هم يك شيوه كار است اگرچه هيچ گاه نمي تواند جاي خلاقيت آهنگسازي را پر كند. در اين ميدان افراد ضعيف دستكاري هاي ضعيفي به عمل مي آورند و چه بسا نتيجه كارشان مضحك باشد اما افراد قوي و استخواندار، در بازسازي يك ترانه معمولاً گلي را به سر آهنگ قبلي مي زنند. نمونه بارزش كار ارزشمند استاد فرامرز پايور روي تصنيف «از خون جوانان وطن» از ساخته هاي عارف قزويني است.
گاهي پيش مي آيد يك آهنگ قديمي يا محلي به دليل جاذبه هايش دستمايه سرگرمي و لودگي قرار مي گيرد، منتها اين مسأله لطمه اي به زيبايي هاي اصيل آن اثر وارد نمي كند. چيزي كه ماندگار است همين زيبايي ها هستند و آنچه فراموش مي شود همان لودگي ها. نمونه اش را مي توانيم در ترانه محلي مازندراني با عنوان «محله سنگ تراشون» ملاحظه كنيم. آهنگي زيبا در دستگاه شور كه بر اساس سلايق فرهنگي مردمان ديار سبز مازندران ساخته و پرداخته شده است. حال اين ترانه يك بار در رسانه خودي ملعبه بازيگران راديو، تحت عنوان «ام مله(عمله) دسته دسته» مي شود و يك بار ديگر هم توسط هموطنان لس آنجلس نشين مشابه همين و با شعري متفاوت تكرار مي شود. اكنون هر دوي اين آهنگ  بازي ها فراموش گشته اند اما اصل ترانه در سينه هاي مازندراني محفوظ است و به نسل  بعد منتقل خواهد شد.
از سوي ديگر چنانكه مي دانيم در نبود آثار و اجراهاي خوب، مردم تشنه به آثار ضعيف و اجراهاي بي كيفيت تن مي دهند. براي مثال فرض كنيد يك گروه دو سه نفره و كم تجربه موسيقي اقدام به اجراي سرود جاودان «اي ايران» در گوشه اي از ايران بكند. طبيعي است يك مقداري استقبال مي شود آن هم نه به خاطر اجراي ضعيف گروه، بلكه قوت و انسجام نهفته در سرود، اين نتيجه را حاصل مي كند. حال تصور كنيد اركستر موسيقي ملي هم زمان و مكان مبادرت به اجراي همين سرود بكند. روشن است همه مردم به آن سمت مي روند. اين بهترين راه براي جلوگيري از سوء استفاده تاجران موسيقي است. اما وقتي جنس خوب در بازار نباشد با قوه قهريه نمي توان جلوي كاسبكاران موسيقي را گرفت. ضمن اينكه ايجاد مقررات دست و پاگير در خصوص احراز صلاحيت افراد فعال در موسيقي، خود يك معضل جديد پديد مي آورد، درست مشابه دعواهاي سياسي، آن وقت بخشي از ذهن موسيقيدان ما هميشه به اين معطوف خواهد بود كه چه كسي صلاحيت دارد و چه كسي ندارد. از اين بدتر ممكن است شائبه به انحصار درآوردن امتياز آهنگهاي قديمي در خدمت منافع گروهي خاص، اذهان عمومي را به خود مشغول كند.
فرجام سخن اينكه؛ گرايش صرف آهنگسازان امروزي به ساخت و پرداخت آهنگهاي قديمي ناشي از درماندگي است وگرنه آهنگساز خلاق چه نيازي به روتوش كردن آثار ديگران دارد؟ خلق آثار ارزشمند دلي پرشور، ذوقي خداداد و شرايط اجتماعي خاصي مي طلبد كه امروزه كمتر يافت مي شود. بنابراين هيچ مانعي ندارد ميدان را براي جوانان، نيم جوانان و پيرجوانان خالي كنيم تا هر آنچه در چنته دارند بيرون بريزند و نگران هم نباشيم. اگر آنها خام باشند. اگر محصول كارشان نازل باشد يا حتي تخريب آثار قديمي تلقي شود، مطمئن باشيم يك روزي به بن بست مي رسند و آنجا ممكن است اتفاقي بيفتد. چنانكه شاعر مي فرمايد: «خرابي چون كه از حد بگذرد آباد مي گردد.»

عذرخواهي براي يك مصاحبه ساختگي
پس از آنكه دو نشريه تخصصي موسيقي، «مقام» و «هنر موسيقي» نتوانستند آنچنانكه بايد دخل و خرج كنند و انتشار آنها، به خصوص هنر موسيقي، با وقفه هاي جدي روبه رو شده، نشريه تازه اي هم با استفاده از جمعي روزنامه نگاران قديم و جديد و با انتشار نخستين شماره خود كه ويژه استاد شجريان است، به دكه هاي مطبوعاتي راه يافته است. اين نشريه كه «موسيقي قرن۲۱» نام دارد، پيش از اين در حوزه هاي ديگري و با عنوان «قرن ۲۱» فعاليت مي كرد، اما با تغيير روش، از اين پس قرار است تنها در حيطه موسيقي فعاليت كند.
عمده مطالب شماره اول، با استفاده از نشريات ديگر فراهم شده است. حتي كاشف به عمل آمد كه گفت وگوي مفصلي كه تحت عنوان گفت وگو با استاد شجريان آمده است، زندگي خود نوشت استاد شجريان كه در مجموعه «دنياي هنر» كه در آمريكا و به مناسبت شصتمين سال تولد استاد منتشر شده،اخذ و با پرسش و پاسخهاي ساختگي، تحت عنوان گفت وگو به خورد خوانندگان داده شده است.خبرنگار همشهري براي پيگيري ماجرا از طريق يكي از دوستان با خبر شد كه روح استاد شجريان هم از چنين كاري خبر ندارد. اما جالب تر از آن رو دست خوردن مسئولان ماهنامه موسيقي قرن ۲۱ است كه پس از چاپ مصاحبه و آگاهي از ساختگي بودن آن و نيز آزرده خاطر شدن آقاي شجريان ،ضمن عذرخواهي نامه اي را مي نگارند كه بخشهايي از آن نقل مي شود: شماره نخست مجله موسيقي قرن ۲۱ آماده انتشار مي شد كه همكاري از همكاران قديمي مطبوعات اعلام نمود كه مصاحبه اي مفصل با استاد شجريان انجام داده كه متن مصاحبه را نيز به نظر و تأييد استاد رسانده است. براي پاسداشت ارزش هاي اين هنرمند گرانمايه مجله تصميم گرفت تا نخستين شماره خود را به جاي يك مجله عمومي موسيقي به ويژه آقاي شجريان اختصاص دهد كه چنين كرد. سابقه مصاحبه هاي اين همكار در سال هاي پيش از انقلاب با استاد شجريان و تأكيد مكرر ايشان بر تأييد مصاحبه راه نفوذ هر گونه شبهه اي را به ذهن مي بست. به همين سبب با اعتماد به ايشان مجله اقدام به چاپ مصاحبه فوق نمود، مصاحبه اي كه بعداً مشخص شد با استفاده از خاطرات نوشته شده استاد شجريان در مجله (دفتر هنر سال دهم، شماره ۱۵، اسفند ماه ۱۳۸۱) به صورت سئوال و جواب تنظيم شده و مطالبي كه در آن گنجانده شده بود به هيچ وجه به نظر استاد شجريان نرسيده است. في المثل در صفحه ۵۴ مصاحبه كننده مي پرسد: ظالمي كه به خود، به فرزندانش و به خانواده شما ظلم فراوان كرد. در حالي كه آقاي شجريان همواره از عموي بزرگوار خود با محبت و ادب فراوان ياد نمود و هرگز اجازه اسائه ادب را به هيچ كس نمي دهد. ضمناً بر اساس يك روش حرفه اي كه در مطبوعات جاري است بايد مأخذ مطالب ذكر مي شد كه در مصاحبه هاي خانم هايده رزقي و آقاي سيف الله شرقي با خانم شجريان و همايون شجريان ذكر مأخذ صورت نگرفته و اسامي آقايان سيامك شجريان، رضا داورخواه، علي هاشمي كه عكس العمل هايشان در مجله دفتر هنر به چاپ رسيده بود نيز ذكر نگرديد. بدين وسيله مجله موسيقي قرن ۲۱ از آقاي بيژن اسدي پور صاحب امتياز و سردبير محترم مجله دفتر هنر و همكاران ايشان صميمانه عذر خواسته و اميدوار است كه اين عزيزان كه در سخت ترين شرايط مجله اي فرهنگي هنري را به جامعه ايرانيان در غربت تقديم مي كنند عذر ما را بپذيرند. اميد است كه استاد محمد رضا شجريان همچون آن عيار بازار تهران رسم بزرگواري را به ما بياموزند و اميد كه ديگر نه هنرمندي، نه همكاري حرفه اي و نه همچون ما مجله اي قرباني هيچ اعتمادي نشوند.
پير نياكان و گروه شهنازي
داريوش پيرنياكان نوازنده نامي تار در پايان اين هفته در تالار وحدت اجراي برنامه دارد. وي پس از چند سال اجراي مشترك با استاد شجريان و يكي دو اجراي صحنه اي رسمي با حميدرضا نوربخش، درنهايت ترجيح داد نام گروه خود را به تأسي از نام استادش، علي اكبرخان شهنازي، «گروه شهنازي» نام نهد. پيرنياكان رديفي هم به تأسي از استادش، به نام رديف علي اكبرخان شهنازي نواخته است كه مدتي سر و صداي يكي دو تن ديگر از شاگردان شهنازي را بلند كرد.
در هر حال در ميان شاگردان شهنازي نام پيرنياكان بسيار شناخته شده است، اگرچه نامهاي ديگري نيز در اين ميان وجود دارند، به خصوص محسن  نفر كه به دليل خلق و خوي خاصش كمتر در انظار ظاهر مي شود.
رقابت مركز موسيقي و واحد موسيقي
همزماني برگزاري دو جشنواره موسيقي بانوان،  كه از سوي دو نهاد سياستگذار موسيقي (مركز موسيقي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي و واحد موسيقي حوزه هنري) سبب شد تا رقابت اين دو نهاد اندكي علني تر شود. اگرچه نوع فعاليتهايي كه واحد موسيقي حوزه هنري انجام مي دهد، در مقايسه با كاري كه مركز موسيقي صورت مي دهد در سطحي خرد قرار دارد، اما به نظر مي رسد كه واحد موسيقي حوزه هنري با جذب برخي از پژوهشگران موسيقي نواحي كه در يكي- دو سال گذشته از بوروكراسي اداري مركز موسيقي به تنگ آمده و عطاي كار را به لقايش بخشيده بودند (نمونه آن نامه اعتراض آميز محمدرضا درويشي و استعفاي وي از دبيري جشنواره موسيقي نواحي بود) به سمت مركز (يا واحد) موسيقي حوزه هنري آمدند تا بتوانند، از اين طريق كارهاي خود را به پيش ببرند. در هر حال متضرر اصلي در اين ميان تماشاگرانند كه خواهان استفاده از همه برنامه ها هستند، اما مجبور به انتخاب و رفتن به سراغ يكي از دو سالن اند، چرا كه برنامه ها همزمان اجرا مي شود.