پري ملكي سرپرست گروه خنياست و اين گروه را در سال ۷۳ تشكيل داد و تاكنون با گروهش در فضاهاي مختلف در تهران و شهرستان ها و خارج از كشور بيش از ۱۰۰ برنامه اجرا كرده است.
با پري ملكي درباره گروهش و آينده اين گروه، فعاليتهايش، وضعيت موسيقي پاپ و بسياري مسايل ديگر، گفت وگويي كرده ايم كه درپي مي خوانيد.
مريم رضايي
* سرپرستي گروه خنيا را در چه سالي بر عهده گرفتيد و روند كار گروهي خود را چگونه ارزيابي مي كنيد؟ آينده فعاليت گروه خود را چگونه مي بينيد؟
- در سال ۱۳۷۳ گروه خنيا را تشكيل دادم. روند كار گروه خنيا، در تمامي اين سال ها بسيار رضايتبخش بوده است. هرازگاه به دلايلي بعضي از گروه رفته اند و تعداد ديگري اضافه شده اند. آنها كه رفته اند يا به سفر رفته اند، چون نرگس ترشيزي كه به انگلستان رفت، افرادي كه به گروه پيوستند بنابه شرايط شكل گيري گروه در دو بخش بانوان و بخش همخواني اضافه شدند. به دليل همدلي و همفكري و فضاي صميمي گروه، اعضاي گروه دوستاني صميمي و يكدل شده اند و به نظرم همه اين عوامل سبب خواهد شد كه اين گروه همچنان پويا، فعال و يكدست به كار ادامه دهد.
* ظاهراً تشكيل يك گروه هنري موسيقي بسيار آسان است، اما تداوم آن بسيار مشكل. چرا؟
- فكر مي كنم آنچه در روند كار گروهي خنيا و آينده  آن گفتم، پاسخ اين پرسش هم باشد و اينك بايد اضافه كنم كه انگيزه كار در تشكيل گروه بسيار مؤثر است، همان طور كه بي انگيزگي سبب پراكنده شدن گروه ها مي شود.
* دلايل انحلال و يا كم كاري برخي گروه هاي موسيقي- به ويژه بانوان- را چه مي دانيد؟
- شوق گرد هم  آمدن چند تن عاشق موسيقي براي ارايه كار هنري، تشكيل يك گروه را سبب مي شود، اما مشكلات كار، عدم استقبال مردم و ناهماهنگي بين اعضاي گروه سبب مي شود كه گروه منحل شود. اما درباره گروه هاي ويژه بانوان. عدم حضور نوازندگان با تجربه و ماهر در بين بانوان و نيز تعداد اندك برنامه هاي ويژه بانوان در طول يك سال سبب مي شود كه بسياري عطاي گروه و فعاليت هنري را به لقاي آن مي بخشند. بايد براي تداوم، پوست كلفتي داشت!
* اگر بخواهيد مقايسه اي بين كنسرت هاي داخل كشور و اجرا در خارج كشور ارايه دهيد، چه تفاوت هاي ملموسي را متذكر مي شويد؟
- طبيعي است امكانات برگزاري كنسرت در خارج از كشور، حتي در كوچك ترين سالن ها بسيار مطلوب بوده است، به عكس اينجا كه در بعضي سالن ها حتي محلي براي تعويض لباس وجود نداشته و به طريق سنتي چادر جلوي نوازنده گرفته ايم تا لباسش را عوض كند! در خارج از كشور، گروه براي تمرين جا و مكاني دارد. خلاصه كنيم آنچه براي رفاه و آسودگي چه پيش از اجرا و چه هنگام اجرا فراهم مي آيد، قابل مقايسه با مشكلات اينجا نيست. تنها تفاوت مهم اينجا و آنجا نفس گرم مخاطبان است. اينجا وقتي از روي صحنه به مخاطبانم نگاه مي كنم و حال و حس را در چهره آنان مي بينم، متوجه مي شوم كه چقدر مخاطب ايراني با موسيقي سنتي زندگي مي كند و به گروه انرژي مي دهد.
* وضعيت موسيقي ايراني را در گذشته و حال چگونه ارزيابي مي كنيد؟ اين روند در بخش موسيقي بانوان چيست؟ چه مشكلات اجرايي مطرح است، لطفاً با جزييات بگوييد.
- موسيقي ايران در طول تاريخ، راه پرفراز و نشيبي را طي كرده است، در دوراني باليده و رشد كرده، دوراني در خفا به حيات خود ادامه داده و چون به دوره وجود امكانات ضبط صدا، پخش از راديو و ديگر امكانات رسيده، دوران پركاري را گذرانده است و بماند كه در اين پركاري، انحراف و ابتذال هم بوده است و اهل موسيقي خون دل خورده اند.
اگر منظورتان از روند در بخش موسيقي بانوان، جرياني كه پس از انقلاب به وجود آمده است، بايد بگويم اين حركت آرام آرام شكل گرفت و چون مركز موسيقي رسماً اجازه فعاليت به گروه هاي بانوان داد، كم كم همگان به اين باور رسيدند كه بانوان هم مي توانند در عرصه موسيقي دوش به دوش مردان و با رعايت همه شئون و در سطحي جدي و موقرانه همراه باشند و اين همراهي، نه البته به معني اجراي كنسرت كه براي حفظ و اشاعه موسيقي از طريق تدريس، تحقيق و پژوهش هم بوده است.
بايد بگويم كه مشكلات اجرايي بسيار است، آنچنان كه گاه همه را خسته مي كند، اما عشق به كار، آدمي را از توقف باز مي دارد. در اين باره اگر موقعيتي بود، باز هم خواهم گفت.
* ظاهراً آهنگسازان براي ساخت آهنگ گروه هاي بانوان كمتر اشتياق به خرج مي دهند، چرا؟ آيا شما خود درگير اين موضوع بوده ايد؟
- مسأله اشتياق در ميان نيست. مسأله آن است كه آهنگسازان مشهور و معروف حساب مي كنند اثري كه روي آنتن نرود و تكثير نشود و فقط براي دو يا سه اجرا باشد، از نظر مالي و معنوي صرف نمي كند و صد البته حق با آنهاست. از ميان آهنگسازان زن، كه تعدادشان به انگشتان يك دست هم نمي رسد، كمتر كسي يافت مي شود كه چون مردان آهنگساز نينديشد. شايد خانم مليحه سعيدي باشد كه دغدغه اين كار را دارد، اما فرصتش را ندارد و يا گرفتاري هايشان زياد است.
* چند درصد از ادامه فعاليت گروه خود را مرهون هماهنگي امور، توسط سازمان هاي مربوطه موسيقي مي دانيد و چند درصد را مرهون ذوق و تلاش خود و گروهتان، لطفاً جزئيات را بگوييد.
- مركز موسيقي تلاش دارد كه در امور موسيقي بانوان همراه باشد و الحق هم تا به امروز از همراهي و همكاري دريغ نكرده است. فقط يك گلايه باقي مي ماند كه وقتش براي گفتن همين حالاست. كارهاي اداري و بوروكراسي براي هر اجرا، تمامي وقت مرا گرفته است. هربار مي بايد فرم هايي را پر كرد، نوارهايي را تحويل داد، شعرهايي را به تصويب رساند. به نظر من بايد مسئولان با شناخت قبلي از گروه ها و آدم ها كمتر گروه ها را در اضطراب مجوز نگه دارند، گاه من تا آخرين لحظه در ترديد بوده ام كه بالاخره مجوز داده مي شود يا نه و بالاخره وقتي مجوز صادر مي شود كه هيچ فرصتي براي تبليغات و اطلاع رساني نيست. اگر حمل بر خودستايي نباشد، البته گروه خنيا استثناست. رسانه ها و مطبوعات در انعكاس خبر، ما را ممنون خود ساخته اند. گروه خنيا مخاطبان خاص خود را دارد و هيچ گاه با سالن خالي يا كم شنونده برنامه اجرا نكرده است. بنابر اين اگر قرار است با عدد و رقم و درصد پاسخ دهم، اين درصد مساوي بوده است.
* جايگاه مادي و اقتصادي فعاليت موسيقي را چگونه ارزيابي مي كنيد؟ چه نكات برجسته اي را مي توانيد برشمريد؟
- در چه بخشي؟ در باره موسيقي بانوان بايد بگويم كه اگر تمامي بليت  هاي يك كنسرت به فروش برسد، پس از پايان كار تقسيم آن بين اعضاي گروه سبب خجلت است. من كه به اعضاي گروه مي گويم، اين مقدار فقط كرايه رفت وآمدتان است! و به راستي اعضاي گروه فقط به عشق موسيقي فعالند.
* نقش پشتيبان و سرمايه گذاران را در اين حوزه چگونه مي يابيد؟ اين موضوع به ويژه براي موسيقي بانوان چگونه است؟
- در همه جاي دنيا، براي همه هنرها اسپانسر وجود دارد. حمايت و كمك مراكز صنعتي،  بانك ها و شركت ها مي تواند بار دولت ها را در برگزاري نمايشگاه ها يا كنسرت ها و ديگر كارهاي هنري كم كند، منتهي مي بايد شخصي به نام «مدير هنري» واسطه هنرمندان و اسپانسرها باشد تا كار به نحو مطلوب انجام شود. موضوع اسپانسر در ايران هنوز جا نيفتاده است و گاه خلط مبحث مي شود. تشويق بانك ها و يا شركت ها براي مثلاً خريد تابلوهاي نقاشي بدان معناست كه سرمايه گذاران، بخشي از سرمايه شان را صرف امور فرهنگي كنند. حالا اگر يك رويداد هنري اسپانسر دارد، بايد مردم از امتياز آن بهره  ببرند، مثلاً بليت ارزان تر ارايه شود و غيره...
* نقش صدا و سيما را در حوزه موسيقي چگونه ارزيابي مي كنيد؟
- حتماً مي تواند نقش مثبتي داشته باشد و ان شاءالله كه چنين باشد!
* نظرتان راجع به موسيقي پاپ چيست؟ و درباره موسيقي پاپ بانوان كه چندي است پا گرفته است چه نظري داريد؟
- من آرزومند شرايطي در جامعه هستم كه هر كس موسيقي مورد علاقه اش را بشنود. موسيقي پاپ (مردمي) مزاحم و رقيبي براي موسيقي سنتي نيست. تصور مي شود كه موسيقي پاپ، موسيقي مورد علاقه جوانان است، بنابر اين بايد درباره آن حساس تر بود. وقتي موسيقي پاپ از نوع «لس  آنجلسي»اش در بين جوانان رواج يابد، بيم آن مي رود كه «عوام پسندي» سطح ذوق آنان را پايين بياورد. موسيقي «پاپ» بانوان هم از اين شرايط مستثني نيست.
* نظرتان به عنوان يك مدرس موسيقي و آواز درباره وضعيت تدريس چيست؟ روش تدريس رديف به روش سينه به سينه را چگونه مي يابيد؟ كار رديف ها و سبك هاي آوازي شما چيست؟
- استقبال براي آموزش موسيقي شگفت انگيز است. بايد علت اين استقبال و هجوم هنرجويان به آموزشگاه هاي هنري و كلاس هاي خصوصي موسيقي، مورد توجه جامعه شناسان قرار گيرد. شايد گريز از دانش رسمي است. شايد درك «ژرفي و پاكي و شرف و عزت اين الحان» از سوي جوانان است. من با اين كه در كار تدريس شاگردانم را گلچين مي كنم از هر طبقه سني علاقه مند به تدريس در بين شاگردانم ديده مي شود و بيشتر آنها جوانان هستند.
درباره روش تدريس، در آواز من روش سينه به سينه را ترجيح مي دهم. از اين روش براي انتقال ظرايف و ويژه كاري هاي آواز مي توان بهره برد.
آنچه من به شاگردانم مي آموزم «سبك تهران»، شيوه استاد دوامي است و شاگرداني كه اين دوره را به پايان مي رسانند، در دوره بعد سبك اصفهان شيوه سيدحسن طاهرزاده را ادامه مي دهند.
* تاكنون چند اجرا داشته ايد و روند كار را در شرايط امروز چگونه ارزيابي مي كنيد؟
- بيش از صد اجرا، چه در ايران و چه در كشورهاي اروپايي داشته ايم. نمي توانم روند كار را در شرايط امروز پيش بيني كنم. اما از مجموع تلاش هاي اهل موسيقي و حمايت مسئولان فرهنگي- هنري، به آينده خوشبينم.
* از روش هاي تدريس استادان خود بگوييد. آيا شما در كلاس خود به موضوع «صداسازي» هم مي پردازيد؟
- استاد ناصح پور، شيوه سبك تهران را تدريس مي كرد و آقاي جهاندار سبك طاهرزاده را، ضمناً من مدتي نزد امير پايور تصنيف هاي قديمي را آموزش ديدم. در مورد «صداسازي»، بايد گفت كه اين كار بيشتر در آموزش موسيقي كلاسيك مرسوم است. در موسيقي سنتي ايران، اين كار را همراه با آموزش انجام مي دهند. من به شاگردانم ضمن كار مي آموزم كه از حنجره شان چگونه استفاده كنند و صدايشان از چه قسمت حنجره بايد بيرون بيايد و ريزه كاري هاي ديگر كه به هنگام تعليم پيش مي آيد.

جواد بشارتي
«در كوه خيال، مجنون را بي ليلي ديدم. «سلانه»، سلانه به باغ آمدم. تا دور سر مثل گل ات بگردم.(۱) تكاپو يا جستجوي مدام، عناويني است كه موسيقي حسين عليزاده را به فراسوي روايت ارتقا مي دهد. «خلاقيت شادمانه» يا تجربه، راهي به ذهن جستجوگر و پرمكاشفه او مي گشايد. هر بار طرحي، اثري و رويايي. عليزاده در پي چيست؟(۲)
«خيلي ها ممكن است اين را تجربه دائم بنامند. ولي زندگي هنري يك تجربه دائم است.»(ماهور.
ش ۸ ۲۰،)
آفرينش جهان هاي تازه، فضاي ذهني يك هنرمند خلاق را تبيين مي كند. او از «دنياي موجود» فراتر رفته و به «دنياي ممكن» پاي مي گذارد. بي ترديد هنرمند جستجوگري چون او، تاريخ نگار نيست!
آثار عليزاده، رهيافتي به دنياي ممكن است. اين رهيافت گزينشي از دنياي موجود به دنياي ممكن است كه به انتخاب او صورت مي پذيرد:
«مي خواهم به ايده هاي خودم، به صداهايي كه مي خواهم، برسم.« (همان۲۲،)
در اين مسير، هيچ واقعيتي از خارج، بر اثر تحميل نمي شود و اين از خصوصيات يك هنرمند خلاق و نقاد است. در آثارش، او عنصري متعين نيست، بلكه نشانه ساز است، ساختاري كه افق هاي ولادت اثر را تعيين كرده يا تغيير مي دهد.
«فضاي چند لايه «داد و بيداد» كه از تسلسل، الگوهاي صوتي متفاوت پديد آمده است، گذشته از آن كه به موسيقي كيفيتي دراماتيك و پركنش مي دهد، با روحيه شنوندگاني كه حضور تجربه ها و احساسات متفاوت را در خود تجربه كرده اند، همخواني دارد.» (فياض، ماهور، ش ۲ ، ۱۶۳)
بي ترديد عليزاده با آگاهي به اين كه خود بيانگر حقيقتي مطلق و مقدس نيست، مي تواند با دوري گزيدن از پندار حقيقت و نگاهي منتقدانه، راهي براي «حقيقت هاي چندگانه» بيافريند كه به روي تاويل هاي گوناگون گشوده باشد.
اين در خود فرو رفتن و بيرون آمدن، به نوعي «ستيز با خويشتن و جهان» مي انجامد: «ما در كشوري زندگي كرده ايم كه حتي براي ذهن خود، آزادي قائل نبوده ايم و وقتي مي خواهيم كاري كنيم، خود را با سنت هايي درگير مي كنيم كه فقط حرفش هست و عينيت ندارد. در چنين جامعه اي، مردمي به وجود مي آيند مقلد... و چه بسا اگر چيزي مطابق تكرارها و عادت هايشان نباشد، با آن به مقابله برمي خيزند.» (ماهور، ش ۱۶ ، ۲۰۰)
تمناي آزادي، نتيجه گسست از ظلمات است. تجربه آزادي، مفهومي فراتر از تجربه زيستن در يك اثر هنري است، آزادي نتيجه تاويل و تفسير ما از شرايط زماني- مكاني است كه در آن به سر مي بريم. انديشه به چيزهاي نداشته و طرح دست يابي بدان ها شكست مرز محدوديت، تصويري تازه مي آفريند. اين فراسوي خيال و تجسم است و عليزاده مي خواهد پاي بدانجا بگذارد:
«بايد پرواز كردن را ياد گرفت و بعد پريد تا در هر آسماني كه مي خواهيم، به پرواز درآييم.» (ر.ك.ميرمنتهايي، ۱۱۶).
گفت وگو وجه اصلي هنر عليزاده است كه منشي دو سويه دارد. گفت وگو در فضاي موسيقايي اثر كه به نوعي گفت وگو ميان سازها مي انجامد، يك سوي اين رويكرد است.
اولين اثر او در زمينه گروه نوازي (۱۳۵۲، دستگاه ماهور)، اجراي گوشه هاي مهم ماهور و بدون حضور خواننده است. توجه به جوهر ريتم در اين اجرا، دل مشغولي، طراح اثر را تا به امروز تا تكيه بر عنصر خلاقيت و نوآوري، تفسير مي كند.
دستگاه نوا (۱۳۵۵، جشن هنر) روايت ديگري از اين طرز تلقي است. اوج و تكامل چنين نگرشي در «راز نو» جهشي طولاني و دامنه دار است كه به عرصه گفت وگوي آوازها مي انجامد. «هم آوايان» بيانگر روح همدلي در اين سير است. در واقع ساز و آواز از فرم و نگاه تك ساحتي خارج شده و به ساحت يكديگر چشم مي  دوزند:
«چيزي كه هميشه مشكل آفرين بوده و هست، فقدان ارتباط هنرمندان موسيقي با يكديگر است. جامعه موسيقيدان ما، هنوز آن رشد كافي را نكرده كه بتواند ديگري را تحمل كند و فكرها، به جاي خنثي كردن هم، مكمل يكديگر باشند.» (ماهور، ش ۱۸ ، ۲۰۴).
اما گفت وگوي عليزاده سويه ديگري نيز دارد كه به صورتي استوار و محكم ظاهر مي شود. او به ساحت اجتماع گام مي گذارد. «سواران دشت اميد» و «حصار» پاسخي به اين نياز است: «به خاطر مي آورم سال ۵۵ تحولات سياسي و مخالفت با رژيم شدت مي گرفت. من سرباز بودم و مي خواستم از راه هنر با مردم سهيم باشم. در همان موقع، قطعه حصار را نوشتم و به زندانيان سياسي تقديم كردم.» (ماهور، ش ۱۸ ، ۱۹۹)
هنر نه تنها به نهادهاي اجتماعي وابسته است كه خود، نهادهاي اجتماعي خاصي را پديد مي آورد. بسياري از جامعه شناسان، نابساماني و آشفتگي اجتماعي را دوران رشد و شكوفايي هنر مي دانند- البته بايد خاطرنشان ساخت اگر آشفتگي اجتماعي آزار دهنده است، مردم مستقيماً آن را درك نمي كنند، بلكه شخص بيرون از ذهنيات جمع را متأثر مي سازد. عليزاده مي خواهد روح اضطراب جمعي را در آثار خود متبلور سازد. در اين حال او ديگر نه جداي از جامعه، كه روح بيدار جامعه است:
«انعكاس اجتماعي اين دو قطعه، اين تصور را از ذهنم خارج كرد كه فقط بنشينم و حفظ كنم و به ايفاي نقش باستان شناسانه قانع باشم.» (ماهور، ش ۸ ، ۱۵)
نگاهي كه محصول درك و دريافت عميق از محيط پيراموني است، در روح جستجو گر عليزاده ادامه دارد. اين «فرياد» را همچنان مي توان شنيد! «دموكراسي و بلوغ فرهنگي» در ذهن او كنار هم گذاردن معناهاي چندگانه از زندگي است. براي او همه چيز (صدا، صوت، ساز) موسيقي است و موسيقي يافتن معناي زندگي، حال چه تفاوت دارد «هجراني» تار باشد، «پايكوبي» سه تار، يا «سلانه» سلانه.
تجربه مداوم در طرح اين نوشتار، مناسب ترين پاسخ براي اين روح بي قرار است: «اگر براي كساني درك اين مسير مشكل است، به دليل آن است كه با آن همراه نشده اند و پيگيري نكرده اند. به طور قطع اين مسيري است كه همراهش تجربه وجود دارد و تجربه يعني جسارت. وگرنه بايد منتظر بود تا صرفاً از تجارب ديگران استفاده كرد.« (ر.ك.مير منتهايي، ۱۰۲)
حاشيه نويسي به خاطر حاشيه نشيني
(همشهري، يكشنبه ۲۳ شهريور، ش ۳۱۶۶- شرق، شنبه ۲۲ شهريور، ش ۱۶)
سازي پديد مي آيد، هنرمندي با آن مي نوازد، امكان شنيدن صدا بوجود مي آيد و... حاشيه نشين ها، نه موسيقيدانند و نه شنونده حرفه اي موسيقي جدي- آنان در حاشيه اند و به حاشيه مي پردازند. توجه به موارد پيراموني جهت ارضاي حس كنجكاوي:
۱- ساخت و ابداع ساز جديد، نه امري منحصربه فرد و عجيب است و نه نكوهيده يا ناخوشايند. عليزاده، در پي يافتن صداها و ايده هاي جديد و عنصر تجربه (تأكيد اين نوشتار) به اجرا با ساز سلانه روي آورده است. ساز را بايد نوازنده بنوازد تا مراحل تكامل خود را طي نمايد. حاشيه نشين ها، بر سر ابداع اين ساز، هياهو براه انداخته و بزرگ نمايي كردند و حالا تخطئه مي كنند.
۲- براي حاشيه نشين ها و بسياري ديگر، اجرا در موسيقي فيلم گلادياتور، بسيار مهم جلوه كرده است! آنان با قيافه اي فاضل مآبانه از موسيقي تلفيقي و عدم تلفيق در اين اجرا دم مي زنند. حتماً مقصر نيز هنرمند ايراني است!
۳- عليزاده در پاسخ به پرسشي پيرامون عدم اجراي كنسرت در ايران (همشهري، ۵ دي ماه ۱۳۸۱) از شكستن حرمت سخن گفته بود. حاشيه نشين ها به شكستن حريم و حرمت هنرمند مبادرت مي ورزند، هيچ ابايي هم ندارند!
۴- حاشيه نشين به جاي نقد، به اظهارنظر شخصي مي پردازد. براي او مفاهيمي از قبيل صدا و سونوريته ساز، تكنيك اجرا، توانايي نوازنده و نحوه تلفيق ،كه در اين اجرا مي توانستند مورد نقد و بررسي قرار گيرند، مطلقاً نامفهوم است.
۵- براي حاشيه نشين كه عادت به نگاه به حواشي موسيقي دارد. فرقي نمي كند كه عليزاده چه چيزي و يا چه فضايي اجرا كند. در هر حال، آنان قبل از اجرا خوشبين و پس از اجرا معترض اند!
۶- اين موارد گفته آمد تا مهم ترين دليل گفته  آيد: ادبيات نوشتاري در حوزه موسيقي ايران، در دست افرادي است كه جز تعدادي انگشت شمار، هيچ گونه شناخت و درك و دريافتي از موسيقي ندارند. براي اين دسته، رنگ لباس، غذا خوردن و مثلاً قيافه اخمو يا شاد موسيقيدان، مهم تر از موسيقي است. نگاه ابوحامد غزالي به نقد، هر چند بسيار نخبه گرا و دور از دسترس است، اما تلاش براي حركت به سوي آن براي حاشيه نشين ها مي تواند تلنگري باشد:
«با يقين دريافتم كه هيچ كس نمي تواند بر فساد هر دانشي پي ببرد. مگر اينكه آن دانش را نيكو بياموزد و با داناترين آنها در آن دانش برابري كند. سپس بر دامنه معلوماتش بيفزايد و از مرزهاي علمي آنان درگذرد و بر حقيقت هايي دست يابد. هرگاه چنين امكاني ميسر شد، شخص مي تواند به نقد آن دانش بپردازد.» (غزالي، ۱۳۶۰ ، ۳۰)

پانوشت:
۱- جمله آغازين از روايت و اجراي عاشيق اصلان طلابي به نقل از محمدرضا درويشي
۲- نقل قولها از گفتارها: نوشتارها و مصاحبه هاي عليزاده استخراج شده است.
منابع: فصلنامه ماهور شماره ۲ ، ۸ و ۱۸ و گفتگو با مجيد ميرمنتهايي در كتاب سنت و مدرنيته- غزالي، ابوحامد، شك و شناخت. ترجمه صادق آيينه وند، ۱۳۶۰، تهران