مريم افشنگ
همه ساله در اوايل بهار هياهوي غريبي كه در كن يكي از شهرهاي جنوبي فرانسه به چشم مي خورد خبر از اتفاقي در اين شهر مي دهد. پرچم هاي به اهتزاز درآمده كشورهاي مختلف در حاشيه دريا، رفت وآمدها، تلفن ها و فكس ها، هماهنگي ها، ميهمانان چمدان در دست همگي بيانگر ميهماني بزرگي در اين شهر ساحلي است. اين ميهماني بيش از نيم قرن قدمت دارد و كن همه ساله ميزبان ميهماناني است كه از سراسر جهان به دور هم جمع شده اند تا چند روزي را در اين شهر ضيافتي فرهنگي برپا كنند. حرف مشترك تمام اين جشن ها و شب نشيني ها چيزي نيست به جز «نخل طلا».
جشنواره فيلم كن پس از ونيز قديمي ترين جشنواره سينمايي جهان است كه از هفته اول سپتامبر ۱۹۳۹ آغاز به كار كرد. بزرگ ترين بدشانسي اين جشنواره در شروع كار اين بود كه ژرمن ها نيز اول سپتامبر همان سال را براي حمله به لهستان برگزيدند. همين قضيه باعث شد كه پس از نمايش «گوژپشت نتردام» به عنوان فيلم افتتاحيه، جشنواره تعطيل شود و تا سال ۱۹۴۶ برگزار نشود. از آن سال به بعد جشنواره به آرامي كار خود را آغاز كرد تا با اعتصاب و تظاهرات غيردولتي فرانسه در سال ۱۹۶۸ از سوي فيلمسازاني چون فرانسوا تروفو و ژان لوك گدار تحريم و سپس تعطيل شد.
نتيجه آن اعتراض ها و تعطيلي تولد برنامه اي به نام «دو هفته كارگردان ها» بود كه قصد رقابت با بخش رسمي جشنواره را داشت.
اولين حضور سينمايي ايران در جشنواره هاي خارجي از اوايل سال هاي ۱۳۳۰ در جشنواره سينمايي مسكو آغاز شد ولي ضعف عمومي آثار آن دوران نقش پررنگي به اين حضورها نداد و جريان موثري از آن نساخت. جشنواره كن نيز تا مدت ها براي سينماي ايران سرزمين دوردستي به نظر مي رسيد. ورود فيلم مستند «جست وجو» ساخته امير نادري به كن در سال ۱۳۵۹ اين جشنواره را قابل دسترس كرد و سرآغاز آشنايي جشنواره ها و محافل سينمايي جهان با سينماي پس از انقلاب شد. از آن پس همه ساله سينماي ايران فيلم هاي زيادي را در جشنواره هاي مختلف دنيا به نمايش گذاشت و جوايز متعددي از اين جشنواره ها را از آن خود كرد. اوج حضور فيلم هاي ايران در كن دهه ۹۰ ميلادي است كه نه تنها فيلم هاي زيادي از ايران در اين جشنواره به نمايش درآمد بلكه جوايز متعددي را نيز براي فيلمسازانش به ارمغان آورد. محسن مخملباف و عباس كيارستمي در اين سال ها جزء ثابت اين جشنواره بودند. چه به عنوان فيلمساز يا كارگردان و چه به عنوان داور جشنواره.
در سال ۱۹۹۲ برخلاف هميشه كه اكثراً فيلم هاي آمريكايي يا فرانسوي براي روز افتتاحيه در نظر گرفته مي شدند «زندگي و ديگر هيچ» عباس كيارستمي در بخش نوعي نگاه به نمايش گذاشته شد.
در سال ۱۹۹۵ جعفر پناهي براي اولين فيلم بلندش «بادكنك سفيد» مورد ستايش منتقدان در كن قرار گرفت و با دستاني پر به ايران بازگشت. در ۱۹۹۶ عباس كيارستمي براي اولين بار به عنوان يك ايراني جايزه نخل طلاي كن را كه معتبرترين جايزه سينمايي جهان است در برابر چشمان حيرت زده جهانيان از آن خود كرد. در سال ۱۹۹۸ سميرا مخملباف با فيلم «سيب» جوان ترين كارگردان كن شناخته شد. سيب از ۲۸ فيلم اول كه كانديداي دريافت دوربين طلايي بودند سومين فيلم معرفي شد. دو سال بعد سميرا براي فيلم تخته سياه جايزه ويژه هيأت داوران را گرفت. همان سال بهمن قبادي نيز دوربين طلاي كن را براي فيلم «زماني براي مستي اسب ها» به خود اختصاص داد. در سال ۲۰۰۲ براي اولين بار از ايران قبادي داور دوربين طلايي مي شود و براي فيلم «آوازهاي سرزمين مادري ام» جايزه فرانسوا شاله را دريافت مي كند. فيلم «بماني» ساخته داريوش مهرجويي نيز در همين سال فيلم اختتاميه بخش «نوعي نگاه» جشنواره كن بود. به جز موارد ياد شده در سال هاي اخير سينماي ايران هميشه حضور پررنگ و پرسروصدايي در جشنواره فيلم كن داشته است. ارديبهشت امسال ايران با چهار فيلم «پنج عصر» ساخته سميرا مخملباف در بخش مسابقه، «طلاي سرخ» ساخته جعفر پناهي در بخش رسمي نوعي نگاه، «نفس عميق» ساخته پرويز شهبازي در بخش جنبي دو هفته كارگردانان و «فرشته» ساخته محمد حقيقت در بخش جنبي هفته بين المللي منتقدين در پنجاه و ششمين جشنواره كن شركت كرد.
«پنج عصر» با استقبال گرم و پرشور تماشاچيان روبه رو شد اما منتقدان آن را يك فيلم متوسط خوب ارزيابي كردند. با اين وجود ۲۵ ماه مه در مراسم اختتاميه اين فيلم جايزه ويژه هيأت داوران را از آن خود كرد. سميرا كه سه سال گذشته همين جايزه را براي تخته سياه در دست داشت هنگام دريافت جايزه اش ابراز خوشحالي كرد و گفت: «من اين فيلم را از افغانستان آورده ام، سرزميني كه تا مدتي پيش هيچ كس از آن خبر نداشت و امروز خيلي خوشحالم كه فيلم من مي تواند نماينده مردم افغانستان در اينجا باشد. »
«پنج عصر» وضعيت زندگي مردم، به خصوص زنان و دختران، در افغانستان بعد از طالبان است. اين فيلم درباره دختري به نام نقره است كه پس از بازگشايي مدارس دخترانه همچنان اجازه رفتن به مدرسه را ندارد و روزها از مكتب خانه خودش را پنهاني به مدرسه مي رساند و در جواب آموزگارش كه از او مي پرسد قصد دارد در آينده از چه راهي به وطنش خدمت كند مي گويد: «مي خواهم رئيس جمهور شوم. » سميرا درباره نقره مي گويد: «او هم اكنون رئيس جمهور هست، چون روح واقعي يك رئيس جمهور را دارد و نسبت به مردم بي پناه احساس مسئوليت مي كند. »
«طلاي سرخ» جديدترين ساخته جعفر پناهي نيز در كن برنده جايزه هيأت داوران بخش «نوعي نگاه» شد.
اين بخش كه تا سال گذشته بخش غيررقابتي بود امسال براي نخستين بار رقابتي شد و اولين جايزه اش به جعفر پناهي تعلق گرفت. پناهي برنده جايزه دوربين طلايي براي فيلم بادكنك سفيد در چهل و هشتمين جشنواره فيلم كن نيز بوده است. هنگام اهداي جايزه «طلاي سرخ» رئيس هيأت داوران گفت: «ما خوشحاليم كه اين جايزه را به كسي مي دهيم كه هميشه با فيلم هايش اعجاب برمي انگيزد و ما را به عمق مي برد. او كارگردان بزرگي است: جعفر پناهي. »
«طلاي سرخ» زندگي مردي به نام حسين را نشان مي دهد كه در جريان كارش به خانه طبقات مرفه جامعه راه مي يابد و تفاوت فاحشي را كه ميان زندگي فقيرانه خودش و زندگي آنها هست از نزديك مشاهده مي كند.
«نفس عميق» نيز از ديگر فيلم هاي ايراني به نمايش درآمده در كن بود كه تماشاچيانش را تحت تأثير قرار داد. اين فيلم از ديگر فيلم هاي سينمايي ايران كه به خارج از كشور رفته اند متفاوت تر است. داستان فيلم درباره دو دوست جوان به نام هاي منصور و كامران است كه شبانه روزشان را با هم مي گذرانند و با رفتاري خلاف اخلاق و مقررات به موجوداتي لاابالي و مزاحم تبديل شده اند.
بسياري از منتقدان داخلي نگاه مثبتي به فيلم هاي به نمايش در آمده و يا جايزه گرفته در جشنواره كن ندارند و معتقدند اين فيلم ها نگاهي منفي و بدبينانه به شرايط موجود دارد. همچنين تصوير سياهي از جامعه ارائه مي دهد و دليل توجه جشنواره هاي خارجي به اين فيلم ها نيز همين نمايش فقر و تباهي است. اين منتقدان جداي از مسائل ياد شده در اكثر مواقع ايرادات فني و محتوايي ديگري نيز به اين فيلم ها دارند.
نكته جالب در اين است كه در شرايطي كه فيلمسازان ايراني در جشنواره هايي چون كن مي درخشند و فيلم هايشان مورد ستايش قرار مي گيرد نه تنها از جانب منتقدان بلكه از جانب مسئولان سينمايي و مردم نيز مورد بي مهري و بي توجهي قرار مي گيرند. يا سال ها اين فيلم ها در محاق توقيف اند و يا در زمان اكران، تماشاگري براي ديدن ندارند. گبه ساخته محسن مخملباف هنگامي كه در اسفند ۱۹۹۶ به عنوان تنها فيلم انتخاب شده براي كن معرفي مي شود كمپاني فرانسوي كه فيلم را پيش خريد كرده تقاضاي نگاتيوهاي آن را مي كند. نگاتيوها فرستاده شده ولي يكي از حلقه هاي آن در ميان راه گم مي شود. اين اتفاق بار ديگر به شكلي ديگر در پنجاه و يكمين جشنواره كن نيز مي افتد. مدير هنري جشنواره تصميم مي گيرد يكي از برنامه هاي جشنواره ستايش از آثار مرمت شده سينماي جهان باشد. او فيلم حاجي آقا آكتور سينما را انتخاب كرده و با مسئولان مربوطه مكاتبات لازم را انجام مي دهد. بنا به دلايلي ماجرا كمي طول مي كشد و فيلم از جانب فيلمخانه ملي به موقع به دفتر جشنواره نمي رسد. سميرا مخملباف جوان ترين كارگردان تاريخ جشنواره كن وقتي «سيب» را در ۱۸ سالگي به كن مي برد تا ساخته شدن «تخته سياه» كه دومين فيلم اوست مورد اتهام است كه فيلم را پدرش ساخته نه خودش. داوران كن سميراي ۱۸ ساله را ستايش مي كنند و روزنامه لوموند سه روز پياپي از سيب و سميرا مي نويسد، در صورتي كه اين كار براي هيچ فيلم ديگر اتفاق نيفتاده، اين در حالي است كه منتقدان داخلي او و پدرش را مورد نكوهش قرار مي دهند.
جعفر پناهي نيز يكي ديگر از نمونه كارگردان هاي موفق در آن سوي مرزها است كه فيلم «دايره»اش جوايز زيادي را از آن خود كرده ولي هنوز موفق به اكران آن در ايران نشده است.
شايد بتوان دردناك ترين اتفاق را كه مي توانست به بزرگ ترين حادثه ملي و فرهنگي تبديل شود، نخل طلاي پنجاهمين جشنواره فيلم كن دانست كه به دستان عباس كيارستمي يكي از كارگردانان موفق ايراني سپرده شد. كيارستمي به قدري در سكوت، انزوا و به دور از هر تقدير و ستايشي از كن به تهران بازگشت كه غريبه اي به غربت. اين در حالي بود كه آذر ماه همان سال صدها هزار ايراني براي استقبال از فوتباليست هايي كه از ملبورن برمي گشتند روانه مهرآباد شدند.

شهروز نظري
از اينكه در شرايط شوربختانه فرهنگ، يك مركز خصوصي متولي يك بخش هنري آن هم از جنس پيشرو آن مي شود هنوز اميدي به زنده بودن خردورزي ايراني مي توان داشت. گالري راه ابريشم امروز از مراكز فرهنگي در زمينه بسط و گسترش هنر عكاسي است و اين در حالي است كه مراكز فرهنگي عريض و طويل كه مسئوليت هنر پيشرو در ايران را دارند از بخش خصوصي چون راه ابريشم ها عقب مانده اند. امروز مخاطب ايراني جريان نوانديشي را بيشتر در مراكز خصوصي جست وجو مي كند و مراكز دولتي به اصطلاح پيشرو زيستگاه هنرهاي كلاسيك قرن بيستمي شده اند. در حوزه عكاسي امروز اتفاقات مثل تمام حوزه ها نه در انجمن هاي صنفي نيمه دولتي و مجلاتشان شكل مي گيرد و نه در برگزاري بي ينال ها و نمايشگاه هاي داخلي و خارجي شان. با اين ترتيب نبود بستر مناسب زمان پيشروي را كند خواهد كرد. اما نبود فرمايش هميشه به هنري منجر شده است كه ديالكتيكي مي ناميمش. اين هنر تقليدناپذير است، حال آنكه آكادميسم قابل آموزش و تقليدي است. جزم انديشي آكادميسم ريشه هاي خود را در محافظه كاري هاي خصوصاً سياسي و اجتماعي انسان آكادميك مي جويد و اين در حالي است كه اعتقاد به هنر آينده با هر گرايش و چيزي جز هنر ديالكتيكي نيست، هنري كه نيازمند مكاشفه اي ذهني است كه از پس تفاوت جدل در ديالكتيك و آزمون و خطاي تجربه گري تفهيم مي گردد.
عكس و عكاسي تازه واردان عالم هنرمند، در اقل در قياس با ديگر هنرها بسيار جوانند اما در موطن ما سابقه اي به اندازه محل تولدشان دارند. (چون سينمايمان) حكام از ديدن تصوير هيبت شان خوششان آمده و اين تحفه را لطف كردند و ارمغان آوردند. در هر دو هنر جدا شدن زمان و مكان و انتقالش به فضا و لحظه اي ديگر جادويي است كه در هر عكس و فيلمي مي بينيم. هنرمند اينجا گزينش گر و داور و محور انتخاب زمان و مكان است. و از اينجاست كه دشواري در مقام نمايش دهنده يا منتقد بودن آغاز مي شود. هنرمند در حوزه نقد گاه تا پاي توهين مستقيم ومبارزه منفي مي رسد ولي هر چه مي كند بايد در شان و منزلتش باشد از غذا خوردنش تا كارش و حتي فحاشي اش. هنوز چيزي از فحاشي مايكل مور در جشن سينماي آمريكا نگذشته، ديديم چه كرد، و همه خوششان آمد، اما هنرمند اگر فحاشي مي كند بايد با ساحت جايگاهي كه ايستاده مناسبت داشته باشد، او بايد تمام تنفرش را در اثرش مي ريخت، وگرنه ايستادن و داد زدن روي يك سكو كار هر آدم ديگري هم هست! نمي دانم پرداختن مهران مهاجر به تلويزيون و اصرارش بر نشانه ها (آرم) شبكه هاي چندگانه گونه اي اعتراض است يا نه، كه اگر معترض است هنوز جراتش را در اثرش نمي بيني، بعضي هنرمندان را مي تواني بپسندي يا نپسندي اما نمايشگاه او را كه رفتم، بيرون كه آمدم نمي دانستم چه بنويسم!
از يك سو آمدن دوربين هاي ديجيتال كار را براي اهل دوربين سهل كرده و از منظري ديگر سخت تر. هر عكسي كه با آن مي گيري به دليل بدعت تصويري اين ارمغان اواخر قرن بيستمي به نظرت جالب و قابل توجه است، نورها و سطوح رنگي محو و بي مرز اين تصاوير در كنار جنس تكنولوژيك بصري اش همه و همه از تشخيص و نقد تخصصي يك اثر هنري وامي داردمان، و از همه مهمتر آماتورها هم با كمي بالا و پايين كردن دوربين تصاويري مي گيرند كه چندان هم با حرفه اي ها فاصله ندارد (در حوزه تكنيك)، اصلاً آيا مي توان به محصول اين دوربين ها عكس (photo) گفت و يا در حوزه تصوير جا مي گيرند! تصاوير مهاجر از نقطه نظر تكنيكي چيز قابل توجهي نبودند اما در نگاهش يك حرف بود و ايراد به او از اينجا شروع مي شود كه حرفش را خورده بود. آنقدر آرام گفت وگو كرده بود كه صدايش را نمي شنيدي. او به تلويزيون و ديدگاه ها و نقطه نظرات غالب اين چند ساله آن پرداخته بود، موضوعاتي چون دين، عزاداري، زن، كنكور، دشمن خارجي روزنامه (ديگر مطبوعات)، جوان و. . . و خوراك كاري اش را از ميان تصاوير شبانه آن جست وجو كرده بود، چيزي كه بسيار مي بينيم ولي كمتر اين ذكاوت را داريم كه بتوانيم از آن يك محصول فرهنگي استخراج كنيم، از اين نظر نگاه تجربه گر مهاجر قابل توجه و اعتناست اما سوال ديگري برايمان پيش مي آيد.
آيا صرف نظر از كيفيت محتوايي برنامه هاي تلويزيون ما مجموعه تصويري پخش شده از تلويزيون واجد شرايطي هستند كه به يك محصول هنري تبديل شوند. گزينش و قياس بين هر فريم كه به دلخواه شما از تلويزيون ايران و ديگر تلويزيون هاي دول انتخاب شود نشاندهنده فاصله بصري عميقي است كه ما در حوزه تصويرپردازي (نه به معناي Illustration) داريم. تلويزيون نقش محوري در ايجاد افكار عمومي و بالا بردن سطح خردورزي در جامعه داراست و به دليل پايين بودن قيمت رسانه اي آن براي مصرف كننده اش از محوريت نسبت به ديگر رسانه ها برخوردار است. نگاهي گذرا به تلويزيون هاي ملل مي تواند ايده عمومي آن گروه انساني نسبت به مسائل و كليت خرد عمومي آن كشور را رودررويمان قرار دهد.

رضا آشفته
اين روزها در سريال هاي تلويزيوني حضور بازيگران مستعد تئاتر پررنگ تر شده است و اگر از آنها درباره اين تغيير مديوم سوال شود، بي رودربايستي خواهند گفت كه غم نان دارند.
فرهاد آئيش، فرهاد اصلاني، حسن معجوني، مهران امامي، پانته آ بهرام، امير جعفري، سيامك صفري، محمد جوزي، شبنم طلوعي، رضا حيدري، شبنم فرشادجو و. . . از جمله چهره هاي تئاتري هستند كه در سريال هاي جديد تلويزيون فعاليت داشته اند. اين افراد نمونه هاي شاخص بازيگري تئاتر هستند كه بارها تجربيات درخشاني را در صحنه هاي تئاتر در معرض ديد و داوري قرار داده اند. جاي تاسف اينجاست كه اين افراد هنوز در تلويزيون تبديل به يكي از چهره هاي شاخص و مدعي نشده اند. البته علت در اين نيست كه اينها نمي توانند در سريال هاي تلويزيوني موفق باشند، بلكه تئاتر از آنان افراد عميق، تحليل گر و هنرمندي ساخته است كه در مواجهه با متون سريال هاي تلويزيوني كه غالباً نيز در سطح مي گذرند، نمي توانند واكنش خاص و خلاقانه اي را آشكار سازند. متن هاي تلويزيوني از معمولي ترين موقعيت هاي اجتماعي برخوردار هستند و اين موقعيت ها توانايي ايجاد پرسوناژهاي قابل بحث و تعمق را ندارند. البته اين قضيه هم از ضروريات سريال هاي تلويزيوني است كه با توجه به اصل قرار دادن «سرگرم كنندگي» چاره اي جز پرهيز از ايجاد موقعيت هاي بحراني ندارند. بازيگر در رجوع به متن و استخراج داده هاي آن به خلق يك شخصيت و در نهايت بروز يك بازي درخور توجه اقدام خواهد كرد و حالا اگر جايي براي خلاقيت هنرمندانه نباشد، ديگر بازيگر هم گناهي نخواهد داشت. اين عده از بازيگران تا چند سال ديگر به گروه پيشكسوت هاي تلويزيوني كه آنها هم از تئاتر به تلويزيون سفر كرده و ماندگار شده اند، خواهند پيوست. اكبر عبدي، سيروس گرجستاني، رضا عطاران، مهران مديري، خسرو شكيبايي، ابوالفضل پورعرب، رضا كيانيان و. . . از جمله چهره هاي تئاتري در دهه ۶۰ بوده اند، كه به تدريج جذب كارهاي تلويزيوني يا سينمايي شده اند و امروز به ندرت فرصت رجوع دوباره به عالم تئاتر را مي يابند. در حالي كه ايشان هم در تئاتر براي خود اسم و رسمي داشته اند، اما مديوم هاي به ظاهر قوي تري مانند تلويزيون يا سينما آنها را جذب خود كرده است و در اين مديوم ها تبديل به چهره شاخصي شده اند و امروز بازگشت آنان به عالم تئاتر تقريباً ناممكن مي نمايد. مگر اينكه فرصت فراغتي داشته و يا از سر دلتنگي در يكي از صحنه هاي تئاتر حضور تكان دهنده اي داشته باشند. به هر حال تئاتر هنري است كه بسيار به حضور فعال يك «بازيگر» متكي است و بازيگري در هيچ مديومي به اندازه تئاتر معنا پيدا نمي كند. مثلاً حضور فرهاد آئيش در تئاترهايي كه خود كارگردان و نويسنده آنها بوده، هميشه در اذهان علاقه مندان به تئاتر ماندگار است. يا بازي فرهاد اصلاني در نمايش پچپچه هاي پشت خط نبرد، بازي حسن معجوني و سيامك صفري در آثار دكتر رفيعي و فرهاد مهندس پور خاطره برانگيز بوده است. شبنم طلوعي بارها در صحنه هاي تئاتر بي نظير بوده، اما در تلويزيون جز نقش هاي حاشيه اي هيچ فرصت بهتري نداشته است. بنابراين برخي از اينها واقعاً در مديوم هاي ديگر حيف و ميل مي شوند، مگر اينكه همانند برخي از بازيگران توسط كارگردان هاي خبره و مجرب تلويزيوني و سينمايي و براي بازي در متن هاي عميق دعوت به كار شوند. در ضمن نمي توان به اين بازيگران شاخص تئاتري خرده گرفت كه چرا به سينما يا تلويزيون مي روند، براي آنكه در تئاتر جز فقر و نداري هيچ عايدي و آينده بهتري چشم انتظار آنان نخواهد بود. اختلاف دستمزدها در تئاتر با تلويزيون و سينما از ثري يا ثريا است. شايد با تشكيل يك صنف حقوقي قوي بتوان خاستگاه هاي آنان را تامين كرد وگرنه يك بازيگر تئاتري به راحتي از گردونه توانايي خلاقانه خود، به دليل فشارهاي مالي و رواني، حذف خواهد شد. بايد تضميني براي حضور مستمر آنان در عرصه تئاتر باشد، اينكه سالي يك يا دو نمايش بهانه بودن آنان در صحنه باشد، دليل قانع كننده اي نيست. بايد يك بازيگر تئاتر به لحاظ مالي كاملاً تامين باشد، تا با فراغ بال روزانه به تمرين بدن و بيان - ابزار كارش - مشغول باشد و با آمادگي كامل و حوصله بسيار تمرينات متن هاي مختلف را پشت سر بگذارد.
بسياري از كارگردان ها هم نسبت به اين قضيه شاكي هستند و خيلي ها ديگر دل و دماغ كار كردن ندارند. كارگردان تئاتري بدون بازيگر هيچ حركت خلاقانه اي نمي تواند انجام دهد. بنابراين هنوز اين دو در كنار هم براي حفظ تئاتر ضروري است. ناگفته نماند كه انجمن بازيگران وابسته به خانه تئاتر با تشكيل هيأت مديره درصدد است كه حقوق آنان را حفظ كند ولي تاكنون هيچ حركت نتيجه بخشي در اين رابطه انجام نداده است. اگر منصفانه به اين عملكرد انجمن نگاه شود، حرف و حديث هايي پيرامون رفع معضلات بوده است و بايد با يك برخورد پراگماتيستي هر چه زودتر به شكل قانونمند اين معضلات براي ريشه دواندن تئاتر و تشكيل گروه هاي ثابت و فعال رتق و فتق شود. در ادامه هم بايد به حال برخي از بازيگران دل سوزاند. براي آنكه به سادگي نفله شده اند. اين افراد بي آنكه خود بدانند تبديل به شومن هاي تلويزيوني شده اند و در حد مزه پراني و خنداندن تماشاچي باقي مانده اند.

سام فرزانه
اگر چند سطر پايين تر خوانديد كه يك عمه ۱۲۰ ساله پس از مرگش پا به دنياي زنده آخرين بازماندگان يك خانواده اشرافي گذاشت و يكي را ديوانه كرد و ديگري را به ديار باقي فرستاد، زياد تعجب نكنيد و نتيجه نگيريد كه چنين نمايشنامه اي نمي تواند جذاب باشد. چرا؟
براي اينكه «نغمه ثميني» نمايشنامه نويس «خواب در فنجان خالي» توانسته است با كنار هم قرار دادن اجزاي ريز و درشتي از واقعيت و خيال كنار هم اين امر را واقع گرا جلوه دهد. «آغاعمه» كه جلوتر مشخص مي شود نامش «ماه ليلي» است به نام عمه پدربزرگ «فرامرز» و «مهتاب» كاشف ميرزايي با آنها در عمارتي قاجاري زندگي مي كند. فرامرز و مهتاب براي نگه داشتن خانه و ميراث آن با هم ازدواج كرده اند تا بعد از مرگ عمه بتوانند آنها را به پول نزديك كنند و طلاق گرفته و هركدام به راه خود روند.
«آغا عمه» كه مي ميرد زن از فكر جدايي از شوهرش ناراحت است در حالي كه فرامرز براي جدا شدن لحظه شماري مي كند. اين ها مصادف است با تهديدهايي كه گروه هاي فشار بر فرامرز كه عكاس روزنامه است وارد مي كنند و علاقه وافر فرامرز به سفر به آمريكا و رسيدن به دختري كه سال هاي سال عاشق او بوده است.
«آغا عمه» با هيبتي جوان تر به زندگي [يا خواب] آنها پا مي گذارد و معلوم مي شود اين اتفاق با زندگي پدربزرگ مهتاب و فرامرز كه او هم فرامرز نام داشته شبيه است. موازي شدن شخصيت ها و بعد جوان و جوان تر شدن آغا عمه قصه آدم هاي غايب را مانند قصه آدم هاي حاضر مي نماياند. اين توازي سبب مي شود كه آخرسر فرامرز به دست همسرش مهتاب كشته، و مهتاب نيز ديوانه شود. و اين راز برملا مي شود كه آغا عمه در واقع مادربزرگ آنهاست و پدربزرگ قجري به جاي بچه دار شدن از همسر خود از خواهر همسرش بچه دار شده است.
حضور «ماه ليلي» در زندگي روزمره اين زوج به نحوي انجام مي شود كه تمام اين اتفاقات غيرواقعي، واقعي به نظر مي رسند. استفاده ثميني از شيوه قصه گويي «رئاليسم جادويي» كه در آن هر ناممكني، ممكن مي شود به او در اين امر كمك كرده است. او توانسته بازگشت عمه را با طرح هاي ته فنجان، تهديدهاي گروه فشار، دعواهاي زن و شوهر و چيزهاي ديگري همراه كند تا اين ها همه واقعي به نظر آيند.
«كيومرث مرادي» كارگردان اين نمايش نيز با ساختن بستر اجرايي مناسب توانسته اين داستان را باورپذيرتر كند. تقسيم بندي صحنه نمايش به دو بخش مدرن و قاجاري گويي پلي شده است ميان واقعيت و رويا.
كارگردان همچنين توانسته جنس هاي بازيگري متفاوتي را براي بازيگر نقش آغاعمه (پانته آ بهرام) و دو بازيگر ديگر (مريم كاظمي و احمد ساعتچيان) طراحي كند. اين دو جنس بازي را مي توان به بيان، حركت و حتي نگاه هاي اين بازيگران تقسيم كرد و به اين ها مي توان ريتم متفاوت بازي دو دسته را اضافه كرد.
نكته جذاب ديگري كه در اين نمايش است فرم هايي است كه طراحي صحنه در كار كارگردان ايجاد كرده است. صحنه دو اتاق در اطراف دارد. راهرويي بين آنها كه گه گاه با آمدن پلكاني به ورودي خانه تبديل مي شود. از طرفين اتاق ها مي توان به پشت خانه رفت و جلوي دو اتاق فضاي بازي است كه به اتاق نشيمن تبديل شده است. طراحي «پيام فروتن» اين امكان را فراهم كرده است كه كارگردان حركت هاي دايره و نيم دايره وار به بازيگران بدهد و گاهي آنها را در سطحي بالاتر نشان دهد و بتواند تنوع بصري براي مخاطب ايجاد كند.
فروتن همچنين توانسته با استفاده از پنجره هاي مشبك رنگي معماري دوره قاجار نورهاي رنگي در صحنه ايجاد كند كه به خيال نزديك شود و بعد با استفاده از عكس هايي در قطع بزرگ به اين خيال نقش واقعيت داده است. همان كاري كه نويسنده در نمايشنامه، بازيگران در بازي و كارگردان در راهنمايي اين مجموعه انجام داده است. مرادي، ثميني، فروتن، ساعتچيان، بهرام و. . . بالاخره پس از دو نمايش كه در حال و هواي گذشتگان كشورهاي ديگر ساخته بودند اين بار به دنياي امروز و ديروز ايران پا گذاشتند و نتيجه به جهت قابل حس بودن آن و پيچيدگي هاي لذت بخش آن و علت هاي ديگر اثر قابل توجهي شده است و ارزش آن را دارد كه دو ساعت مخاطب را درون سالن قشقايي نگه دارد. اين گروه سه گانه اي را تجربه كردند كه با «افسون معبد سوخته» شروع شد و با «رازها و دروغ ها» ادامه يافت و اكنون به «خواب در فنجان خالي» رسيده است. اميدواريم اين گروه مثل گروه هاي ديگري چون گروه «فرهاد مهندس پور» دچار نحسي عدد سه نشوند و باز هم با كارهاي مشترك در عرصه نمايش ايران حضور داشته باشند.