حسن بني عامري
وقت ويراني
روزگار ما روزگار افول قدرت ها بوده است. فروپاشي معاني، در كنار انهدام تمام بت ها، باعث شده حتي در عرصه هنر و به خصوص در داستان نويسي از خودمان بپرسيم: آيا در درون اين ريزش ها به نويسندگان بزرگ احتياج هست؟
يا سوال را اساسي تر پرسيد كه: آيا زمانه ما توانايي نويسنده بزرگ بودن يا شدن را در خودش دارد، كه بخواهيم باز مثل گذشته با قدرت بي همتاي زاويه ديد داناي كل محدود و نامحدود بيافرينيم دنيايي يگانه را و اصرار كنيم كه اين است و جز اين نيست؟
نه اصلاً اين طور نيست. لااقل در دنياي داستان نويسي مي توان با اطمينان گفت كه عصر نويسندگان بزرگ به سر آمده. چون زمان بزرگي و فخر بزرگي فروختن و بزرگي كردن به سرآمده. قدرت ها همه پوشالي شده اند و از دست رفتني. معناها اغلب تغيير يافته اند و حتي گاهي به ضد خودشان مبدل شده اند و داستان نويس ديگر نمي خواهد و اصلاً نمي تواند دنيا را عوض كند. نوشتن و زاويه ديدها همه شخصي و براي خود و فقط براي خود شده. خودي كه شكستني است. خودشكني شده عادتي همگاني براي آنها كه قلم را به نيت نوشتن داستان در دست گرفته اند و نكته همين جاست. داستان خيلي شخصي شده و بايد بشود، اگر نويسندگان عرق ريزِ روحِ انسانِ شكاك امروزند. اين روزها جوهره اصلي داستان ناب از تار و پود شك و ترديد است كه در ذهن و به دست شكاك ترين و خود ويرانگرترين آدم روي زمين متولد مي شود. يعني داستان نويس. داستان شده محل انفجار حس هاي پنهان و قابل كشف «من راوي»هايِ كشافِ به هر جا رونده. روح عاصي نويسنده به اين سده و آن سده و سيطره فلان نوع رمان هم كاري ندارد. در قرن هفده و در اوج اقتدار داناي كل نويسنده اي مثل لارنس استرن مي آيد تريسترام شندي را مي نويسد. يا بعدها سروانتس مي آيد دن كيشوت را مي نويسد و هر دوشان مي شوند جد خلف فرانتس كافكاي معاصر و گرگوار سامسا مي شود دن كيشوتي كه حالا ديگر شكل انساني هم ندارد و روحي هم اگر دارد، يا زباني براي تفكر و روايت، فقط در حد به تصوير كشيدن ويرانه متعفن دنياي امروز است و لمس حيواني اين بويناكِ از دست شده. مسخ مي شود كتاب مقدس تمام نويسندگاني كه از ويرانه هاي معاني سربرآورده اند و مي خواهند بنويسند و مي نويسند، هر كس به زبان عاصي خودش و حالا ديگر بايد گفت به سبك خودش.

طغيان عليه ويرانگر جديد
در فروپاشي هر قدرت مطلق ادبي ناچار قدرتي ديگر مي رويد. مرور زمان - هميشه اين طور بوده - باعث شده عصيان قدرت جديد تبديل شود به بنا نهادن قدرت مطلق ادبي ديگري كه آن هم فروريختني است به دست كساني كه ياغي زمانه خويش هستند. متفاوت ترين ها هميشه هنرمندان بوده اند. كه حالا ديگر عصيان مدرن هنر هم راضي شان نمي كند و به مرزهاي كشف نشدني فرا يا فرومدرن مي انديشند. مرزهاي روايت «من» را فاكنر و جويس و پروست و سيمون و ديگران مي پيمايند و رجوع دوباره و ديگرگون به داناي كلِ خودشكن و همه شكن و تداعي كننده يك «من راوي» ديگر مي شود دستاورد جديد داستان معاصرتر. ماركز و كوندرا و كالوينو و موج نو فرانسه و بقيه مي آيند بناي جديدي بر ويرانه هاي قبلي مي سازند و حركتي نوين پديد مي آورند و. . . آيا روزي نمي رسد - يا نرسيده - كه روايتگري طغيانگرانه آنها هم در دسترس و كهنه به نظر بيايد؟ آيا ظهور دوباره رمانس هاي قبل از دن كيشوت نوعي عصيان جديدتر نيست؟ آيا هري پاتر و ارباب حلقه ها و داستان ها و فيلم هايي انباشته از فانتزي، ناجي هنر داستانگوي معاصر است يا قاتل آن، كه حالا بخواهيم با صراحت تمام اظهار شيفتگي كنيم يا نفرت؟ اينها سوال هايي بي جواب و حتي شايد دور از دسترس باشد براي كسي كه در اين دوران مي خواهد داستان ناب بنويسد و خودش باشد و ادبيات كشورش و جهان را رنگي ديگر بزند.

قلمزن جوان ايراني كجا ايستاده
يك اتفاق تازه در داستان نويسندگان جوان افتاده. كه هم لايه هاي پنهان فاجعه بار در خودش دارد هم قدمي به پيش نهادن براي خودشناسي ادبي و به سبك خاص خود رسيدن است. در فرصتي كه دست داد تا كتاب هاي سال هاي اخير را با نگاهي موشكافانه تر بخوانم متوجه شدم اغلب نويسندگان از مهلكه داستان كلاسيك ايراني گريخته اند و به وادي جديدي قدم گذاشته اند كه ظاهر مدرن و فرامدرن دارد و خودش مهلكه اي ديگر و حتي شايد خطرناك تر باشد. نفوذ دو نويسنده در اغلب اين آثار غيرقابل انكار است: اول ريموند كارور، بعد بهرام صادقي. خوانش متن گذشتگان و به خصوص متفاوت ترها براي جوانان يكي از اصول گذر از ديگران و به خود رسيدن و پيشرفت خودآگاه است. اقبال تاثير اين دو نويسنده در آثار جوان ترها دو دليل ادبي دارد و يك دليل به شدت شخصي و يك دليل به شدت ژورناليستي.
دلايل ادبي
۱ - عصيان در برابر روزمرگي، زياده خواهي، متفاوت بودن و كنكاش در لايه هاي پنهان كشف شدني هر پديده اي باعث شده نويسندگان جوان ما با هوشمندي كامل و حتي بايد گفت حرفه اي تحت تاثير بزرگاني قرار نگيرند كه لايه هاي داستاني شان سطحي و روزمره و غيرقابل كشف و شهودهاي لذتبخش دروني است.
۲ - روح عاصي كارور و صادقي باعث شد آنها دو تن از موفق ترين و روزآمدترين نويسندگاني باشند كه با استقبال خاص و عام مواجه شده اند و در محفل هاي ادبي و مطبوعات داعيه هنر مدرن و پست مدرن با توجه شگفتي آور و حتي بايد گفت روزافزون روبه رو شده اند. گاهي حتي در جشن هاي ادبي تاثيرگذار اين سال ها هم جايزه هاي ويژه به نويسندگاني تعلق گرفته كه گوشه چشم خاصي به اين دو نويسنده داشته اند و اين ها همه باعث شده نويسنده جوان با هوشياري خودآگاه و ناخودآگاه خودش به سمت تاثير و تقليدي كشيده شود كه چندان در ادبيات ماندگار نيست. داستان جايگاه تاثير مخفي در لايه هاي داستاني هست، منتها تقليد را هرگز برنمي تابد و مقلد را حذف مي كند.
دليل شخصي: تشخيص داستان هاي كم لايه براي روح جست وجوگر جوان امروز آسان است. اين را مديون روح كاشف خودش است و ديگراني كه سعي مي كنند جايگاه واقعي هنر را براي او زنده نگه دارند. در كلاس هاي شخصي و گروهي داستان نويسي براي گذر از مرز كلاسيك اغلب كتاب هاي اين دو نويسنده است كه بيشتر از بقيه دست به دست مي گردد و خوانده مي شود و تحليل هم. هدف از خوانش حرفه اي آثار اين دو نويسنده و اصلاً هر نويسنده اي گذر از آنها است نه در جا زدن در آثارشان و تاثيرهاي غيرقابل انكار و تقليد و چه و چه. بعد هم اين كه - از حق نگذريم ـ نوشتن چنين داستان هايي به عنوان سياه مشق كلاسي يا حتي كار قابل چاپ در مطبوعات و كتاب ها خيلي دست يافتني تر و آسان تر از سياه مشق نوشتن از روي آثار بورخس و فاكنر و جويس و سالينجر و كوندرا و كالوينو و ماركز و كه و كه است. دليل ژورناليستي: كوتاه نويسي و در عين حال سهل الوصول بودن با ظاهر مدرن و پست مدرن يكي از سفارش هاي پنهان و آشكار و ناچارانه اغلب مجله هاي تخصصي و صفحه هاي ادبي روزنامه ها است. اقبال روزافزون مطبوعاتي به اين نوع داستان هاي حالا بايد گفت ساده باعث شده توهمي براي جوانان تجربه گرا پيش بيايد و سياه مشق هاشان را جمع كنند و به چاپ بسپارند و انتظاراتي در خودشان بپرورانند كه نه منجر به پيشرفت ادبي خودشان مي شود نه ادبيات داستاني ايران را قدمي به پيش مي برد. و اين يعني گام زدن در دايره تكرار و تقليد، كه كشنده هر استعداد - حتي شگرف - خواهد بود.

كارور مقصر است يا صادقي
انسان معاصر و ويراني هاي عيني و ذهني اش كاملاً در آثار كارور و صادقي نمود پويا و تاثيرگذار دارند و هيچ كس هم، در هيچ مقامي، نمي تواند آنها را از جايگاه تثبيت شده شان پايين بياورد و يا قصد حذف شان را داشته باشد. مشكل آنها بودن يا هستن يا تاثير ادبي شان نيست. مشكل فقط جايگاه تثبيت شده آنها است و ديگراني كه نمي توانند يا نمي خواهند و در عين حال بايد از آن مرز ثابت بگذرند تا حركت پيش رونده ادبيات سير صعودي داشته باشد و چهره هاي جديد و عاصي تر نمود عيني پيدا كنند. به عبارت ساده تر اين كه ادبيات جهان فقط به يك ريموند كارور و بهرام صادقي احتياج داشته است و كوتوله ها هميشه فراموش شونده اند، حتي اگر مافياهاي ادبي با تمام توان شان بخواهند سال ها از آن ها نويسنده مشهور مثلا حزبي بسازند.
عصيان صادقي جاودانه تر است يا. . .
آن روزها كه صادقي داستان كوتاه متفاوت مي نوشت تلاش چنداني نمي كرد. فقط خودش را مي نوشت. خودي كه با تمام وجود طغيانگرش شناخته بودش و ازش فراري نداشت و متفاوت تر از ديگران بود و ياغي به هر نوع فرمول از پيش تعيين شده اجتماعي و ادبي. او بايد اين طوري مي نوشت. آن روزها شايد اصلاً - بگذاريد بگويم حتماً - نمي دانست دارد داستان مدرن يا پست مدرن يا هر چيز ديگر مي نويسد. فقط مي نوشت. يا اگر نمي نوشت و به كسي برمي خورد، داستان نانوشته اش را براي دوستي يا داستان نويسي ديگر و باز هم براي دل خودش تعريف مي كرد تا از انفجار دروني عصيان روايت دور نماند. اين نيازهاي دروني و زبان شخصي نويسنده است كه سبك خاص اش را پديد مي آورد. تكثرگرايي، عدم قطعيت روايي و شخصيتي، نسبيت در طراحي ساختارمند و در نهايت به تمسخر گرفتن هوشمندانه خود و تمام پديده هاي در ظاهر ثابت و در باطن ويران، شده است سبك به شدت شخصي صادقي، كه اين روزها درد مشترك تمام جوامع و به خصوص ايران خودمان هم در آن هويدا است.

عصيان كارور جاودانه تر است يا. . .
كارور هم تلاش چنداني نمي كرد. فقط خودش را مي نوشت. خودي كه شاهد خونسرد فاجعه هاي انساني بوده. با رنگ آميزي لايه به لايه و سياه و سفيدي كه فاجعه را عميق تر نشان مي دهد. روابط انساني تك تك داستان هاي كارور آن چنان نابود شده و سست بنياد و عجيب است كه انگار كامپيوتري هوشمند و بي احساس دارد داستان انسان هايي را مي نويسد كه از تمام چيزهاي مهم خالي شده اند و فقط زنده اند براي ديدن خونسردانه نابودي آرام شان. ريشخند در نگاه كارور هم هست. اما آن قدر تلخي اش زياد است، آن قدر بي نور و بي رنگ و منجمد است، كه هيچ كس نمي خواهد باور كند كارور هم سعي كرده چيزي را به تمسخر بگيرد و زهرخندي بر لب بنشاند. اين هم البته زبان گويا و تاثيرگذاري است. منتها به شرط اين كه پدر و پدر جدي نداشته باشد. جد خلف اين نوع نگاه سرد و بي رنگ كسي نيست جز همينگوي. او حتي دنياي سردش متفاوت تر و رنگ آميزي اش غني تر از سياه و سفيدي هاي كارور است. تجربه هاي زندگي اش هم بيشتر از او بوده است. پس مسلم است كه از او قوي تر است. گرچه حرف من، تاكيدي روي قوي بودن يا نبودن هيچ كدام شان ندارد. حرف من رسيدن كارور به نگاه سياه و سفيد خودش است و فراتر نرفتن از آن. تعجب مي كنم چطور او را با طناز تلخي چون چخوف مقايسه مي كنند. گاهي از اين مقايسه بيشتر از خواندن داستان هاي چخوف لبخند مي زنم و بيشتر از داستان هاي كارور يخ مي زنم. هر كس سر جاي خودش ايستاده و بايد بايستد. تاثير آشكار و پنهان در لايه هاي ناديدني اثر هم ناممكن است. منتها شناسايي دنياي كارور و زود از آن گذشتن خيلي ساده تر از شناسايي و تعمق در داستان هاي مثلاً بورخس و فاكنر و سالينجر و ديگران است و - گفتم سالينجر و بگذاريد حرف ام را وسعت بيشتري ببخشم. سالينجر هم از نوادگان خلف همينگوي و سنت داستان نويسي خونسرد آمريكايي است. منتها فاجعه را با چنان خونسردي طنزآميز عجيبي روايت مي كند كه كشف لايه هاي پنهانش با خنده اي همراه است كه لذت شهودي فلسفي را هم با خودش دارد. در صورتي كه لايه هاي داستان هاي كارور نسبت به سالينجر و فاكنر و حتي داستان نويسان امروز آمريكايي مثل كرول اوتس و استر و ديگران خيلي سطحي ترند. به عبارتي حالا ديگر خود آمريكايي ها هم سعي مي كنند از همينگوي و كارور و كه و كه بگذرند تا لايه هاي ديگري از اين نگاه خونسردانه به فاجعه را كشف كنند و آن وقت ما گاهي با تفاخر و سري بلند و دست پر مي رويم داستان هايي مثل كارور مي نويسيم و حتي به چاپ اش مي سپاريم و انتظارهاي زياد در خودمان تقويت مي كنيم. در صورتي كه كارور را يك بار تجربه كرده ايم و حالا بايد منتظر يك صداي كاشف جست وجوگر تازه باشيم.

خودباختگي ادبي بهتر است يا خودويرانگري
ما بايد در مقابل اين قدرت نفوذناپذيرتأثيرهاي خواسته و ناخواسته چه كار كنيم؟ اعلام خودباختگي كنيم با نوشتن نمونه هاي دسته چندم آثار ديگران؟ يا بگرديم خودمان را پيدا كنيم؟ داستان هاي گذشتگان و حتي معاصران فقط براي كالبدشكافي آگاهانه و دور انداختن خوبند، نه به كتاب مقدس كسي يا گروهي تبديل شدن. و البته دور انداختن به معني كتاب سوزي يا فراموشي تجربه آنها يا له كردن شان نيست. به معني گذر از تجربه آنها و به يك آن جديد داستاني رسيدن است.
فلسفه وجودي هنرمند و بخصوص داستان نويس در ابتدا خودشناسي است و روايت اين خودشناسي و بعد حتي خودشكني آگاهانه براي رسيدن به دستاوردهاي نوين ادبي و عبور از خود و ديگران. اين خودشكني فقط زماني موج ساز خواهد شد كه با نوشتن داستان يا رماني تازه عليه حركت نوين و مدشونده اي قيام كني، حتي اگر خودت با رمان قبلي ات باعث جريان سازي اين مد شده باشي.
اين ذات قالب ناپذيرِ داستان است كه باعث جاودانه تر شدنش نسبت به ديگر هنرها مي شود. وقتي نويسنده از خودش دستور نوشتن و متفاوت نوشتن را بگيرد اعتنا يا بي اعتنايي هاي آگاهانه يا نا آگاهانه هر شخصي و گروه خاصي برايش علي السويه خواهد شد و فقط به جور ديگر نوشتن فكر خواهد كرد. خودباختگي كه اصلاً، ولي خودويرانگري ادبي براي نويسنده تجربه گرا و مانا لازم است. اگر اين الزام در نويسنده و كارهاي آتي اش نباشد نمي تواند نويسنده متفاوت و نوجو و تكثرگرا و چه و چه باشد و ادعا كند دستاورد عصر نوين ادبيات ويراني است. چون تاريخ ادبيات جهان ثابت كرده هرگز از تكرار خود و ديگران حركتي روبه جلو پديد نمي آيد. و ادبيات يعني حركت روبه جلو.

رمان جاودانه تر است يا داستان كوتاه
هر كدام شان در جايگاه خودشان غير قابل انكار و جاودانه و مهم هستند و بايد ظهور مي كردند تا بشوند صداي راستين انسان عاصي معاصر. منتها بزرگ ترين داستان نويسان ايران و جهان - و علي الخصوص فردوسي خودمان - با پوست انداختن در نوشتن رمان به جايگاه والاي خودشان رسيده اند. كمااين كه در يك آمار علمي سخت ترين شغل جهان را بعد از ساختن پيشرفته ترين زيردريايي ها نوشتن رمان دانسته اند. ظرف كوچك داستان كوتاه نمي تواند انفجار عظيم دروني نويسنده معاصر را تحمل كند. نمي گويم مرگ داستان كوتاه در ايران و جهان فرارسيده. مي گويم حرف ها براي گفتن هست كه داستان كوتاه قدرت تحمل انفجارش را ندارد. هر چند اين انفجارها را بورخس در داستان هاي كوتاهش آورده باشد. يا سالينجر يا كوندرا يا كالوينو يا ساعدي و گلستان و گلشيري و ديگران. اين ها همه را گفتم كه بگويم در خوانش كتاب هاي اول داستان نويسان جوان لحظه هاي انفجاري به شدت شخصي و حتي مي شود گفت منحصر به فرد بود كه محتاج خودشناسي عميق تر و رهايي از قيدوبندهاي آگاهانه و ناآگاهانه و نوشتن هاي جسورانه و از خود گذشتگي ها است. اين ظرفيت در تك تك نويسندگان متفاوت تر وجود دارد. و آينده ادبيات داستاني ايران متعلق به نام آنها خواهد بود - فقط اگر خودشان بخواهند.
پي نوشت:
اين مقاله صرفاً ادبي است و هر گونه برداشت سياسي يا جناحي از آن كاملاً تعمدي و اشتباه فاحشي است.

شكوفه آذر
با شروع جنگ كه ادبيات ايران خود را آبستن سوژه جديدي يافت، تا سال ،۱۳۶۰ ۱۶۰۰ عنوان داستان كوتاه در مجلات و مجموعه داستان ها و ۴۶ عنوان رمان و داستان بلند منتشر شد. سير چاپ آثار مربوط به جنگ، شهدا، رزمندگان، داوطلبان بسيجي، زندگي پشت صحنه رزمندگان، فداكاري ها و وحشت و ويراني جنگ، چنان فزوني يافت كه بسياري از كساني كه خود درگير جبهه و جنگ بودند گاهي بي كمترين شمه ادبي خود را موظف به چاپ خاطرات و حال و هواي جنگ دانستند. اين نويسندگان در برابر بهت ناشي از صحنه هايي كه در جبهه ها و خطوط مقدم جنگ مي ديدند و براي ثبت و ماندگاري لحظه هاي بي بازگشت كه آن را مقدس مي دانستند، دست به قلم برده و داستان ها يا داستان واره هايي درباره جنگ نوشتند كه به علت فقر زبان و نداشتن بار داستاني غني، آثار آنان تنها به چاپ رسيد و مخاطبان را مجدوب خود نكرد. مقدار زيادي از اين آمار ۱۶۰۰ عنواني را همين نوع داستان ها تشكيل مي دهند. از طرفي برخي ديگر از كساني كه تجربه هاي جسته گريخته اي از داستان نويسي داشتند، براي همراهي، تقويت و تهييج روحيه رزمندگان و سربازان جنگ، داستان هايي با موضوع جنگ خلق كردند.
اغلب داستان هايي كه مشمول زمان شده و از يادها رفتند، داراي ويژگي هاي مشتركي هستند از جمله اينكه: ۱ـ پيرنگ قصه ها پركشش و استخوان دار نيست و اغلب شرح روايت گونه دلاوري ها و شجاعت هاي رزمندگان است؛ ۲ـ زبان داستان اغلب غيرادبي است و سرشار از صحنه هاي توصيفي كشدار، همراه با صفت هاي فراوان؛ ۳ـ شخصيت هاي داستان اغلب به دو گروه مثبت و منفي خلاصه و محدود مي شود و چهره هاي داستاني از تيپ فراتر نمي رود. گاهي آن قدر در مثبت جلوه دادن چهره يك رزمنده، اغراق شده است كه از چهره يك انسان فراتر رفته، رنگ و بوي قهرمانان افسانه اي را به خود مي گيرد. اين موضع گيري مشخص، خواننده را در برابر يك داستان تك بعدي و تك وجهي قرار مي دهد؛ ۴ـ جنگ و جبهه، فرهنگ زباني خود را ايجاد مي كند. اين فرهنگ، چنانچه بعدها در مجموعه مفصل فرهنگ جبهه آمد ـ سرشار از لغات و تركيبات جديد، اصطلاحات و تكيه كلام هايي است كه ذكر آنها در داستان حال و هواي تازه اي به زبان داستاني مي بخشد. برخي از داستان هاي جنگ داراي واژه هايي مربوط به اين فرهنگ هستند؛ ۵ـ عدم خلاقيت هنري در محتوا و زبان و روايت داستان ها به شكل خاطره يا گزارش و. . . جسارت نويسنده در دست به قلم بردن نيز يكي از ويژگي هاي مشترك در اين گونه آثار است. نويسنده به خاطر تاثير عميقي كه از حال و هواي جنگ گرفته است يا تعصب عميق براي حفظ ارزش هاي مكتبي، به جسارت نوشتن و چاپ كردن داستان هايش سوق مي يابد كه البته از اين ميان، خواه ناخواه نويسندگاني پايداري كرده و بعدها نيز به نويسندگي خود ادامه دادند و بعضاً آثار موفقي نيز از خود برجاي گذاشتند.
•••
يكي از نويسندگان اين سال ها امير ميثاق فجر است كه با عنوان م. ا. فجر داستان و رمان مي نويسد. او اولين مجموعه داستان خود را تحت عنوان «دو قدم تا قاف» منتشر مي كند و سپس در سال ۱۳۶۶ رمان «نغمه در زنجير» را در ۹۳۸ صفحه و «هر روز سقراط» در سال ۱۳۶۹ در ۱۶۴ صفحه. او نويسنده اي مكتبي است كه آرمان هايش او را به سوي داستان نويسي سوق داده اند. مجموعه داستان «دو قدم تا قاف» كه نشريه اميركبير آن را در سال ۶۱ چاپ كرده است و ناشر مقدمه اي ستايش آميز نيز بر آن نوشته، داراي ۱۰ داستان يا داستان واره است.
داستان ها يا بهتر است گفته شود داستان واره هاي اين نويسنده جملگي درباره آرمان ها و ارزش هاي انساني است كه اغلب به شكست انجاميده اند. نويسنده با زباني غيرداستاني به طرح مسائل آرماني و مكتبي خود مي پردازد بي آنكه بتواند از آرمان ها و آمال هاي اخلاقي و انساني خود، چهره ماندگار و زيبايي را در ذهن خواننده حك كند.
«غرقاب» روايت كشدار يك قاچاقچي مواد مخدر در سال هاي پس از انقلاب و سربازي است كه موظف به اجراي حكم اعدام او است. داستان كه بالقوه توانايي اين را داشت كه به بازگشايي احساسات محكومان ناشي از بي عدالتي خانواده و جامعه بپردازد، به دليل نداشتن زبان داستاني، توصيف هاي كشدار انشايي و استفاده از واژه هاي غيرداستاني، در سطح مي ماند و هيچ چالشي را در ذهن خواننده ايجاد نمي كند. «خاكسترهاي آشيان» داستاني درباره جنگ است با اين مقدمه نويسنده كه اين داستان برگرفته از حقيقت است. داستان با اقدام دو جوان براي اعزام به جبهه شروع مي شود اما هر دو كشته مي شوند و راوي باقيمانده، كسي است كه در اثر يك انفجار، تمام صورتش به طرز وحشتناكي سوخته است و با پنهان كاري و سكوت، كاري مي كند كه به همسرش خبر مرگ را اعلام كنند اما همسر جوان او با شنيدن خبر مرگ همسر عزيزش به عنوان خواهر بسيجي وارد جبهه مي شود. داستان كه به رغم تمام حشو و زوائد زباني مي رفت كه از خود يك داستان درام جنگي باقي بگذارد، به خاطر پرگويي هاي نويسنده عقيم مي ماند و با شناختن زن جوان، كه شوهرش را از پشت آن چهره وحشتناك سوخته مي شناسد، جايي براي پر و بال دادن به فكر و تخيل خواننده نمي گذارد و از داستان نتيجه اي اخلاقي را به خواننده تلقين و تفهيم مي كند.

ترجمه: پروانه عزيزي
لورا اسكوييول رمان نويس و نمايشنامه نويس مكزيكي، متولد ۱۹۵۱ در مكزيك و ساكن مكزيكوسيتي نويسنده چند رمان، چندين نمايشنامه و كتاب هاي كودكان است. كتاب «مثل آب براي شكلات» اولين رمان او است كه اصل آن در سال ۱۹۹۰ منتشر شد و تحسين بين المللي را برانگيخت. فيلم و نمايشي براساس اين كتاب ساخته شد كه در سال ۱۹۹۲ جايزه آريل را از آكادمي مكزيكي موشن پيكچرز به دست آورد. اين فيلم تاكنون ۱۱ جايزه برده و به صورت يكي از برجسته ترين فيلم هاي خارجي درآمده كه تاكنون در آمريكا نمايش داده شده است. رمان هاي بعدي او «در ميان دو آتش»، «قانون عشق» و بالاخره «چابك مثل آرزو» است.
«چابك مثل آرزو» داستان تلخ و شيرين و جذابي است كه با زبردستي نشان مي دهد چه طور گاهي سكوت منجر به تلخي مي شود در حالي كه ارتباط صحيح مي تواند به عشق منجر شود. لورا اسكوييول كه رمان «مثل آب براي شكلات» او يكي از پرفروش ترين كتاب ها بود و او را مفتخر به دريافت جايزه نيز كرد، آخرين رمانش را با رئاليسم جادويي شكل داده است. اين نويسنده مكزيكي توانايي قابل توجهي در خلق داستان هاي خلاقانه راجع به زندگي و عشق دارد. در «چابك مثل آرزو» او از ميان كدهاي تلگراف، مورس، كامپيوتر و اينترنت داستاني را به رشته تحرير در آورده در مورد شكست عشق، پيدايش آن، والدين، فرزندان، زندگي و مرگ.
لورا اسكوييول كه رمان «مثل آب براي شكلات» او بيش از ۵/۴ ميليون نسخه به فروش رفته و به ۳۵ زبان دنيا ترجمه شده، استعداد بي نظيري براي توصيف شخصيت هايي با خصايص فردي و نقطه ضعف هاي برجسته و خاص دارد. قدرت گوبيلو براي تفسير مثل توانايي تيتا در «مثل آب براي شكلات» براي آشپزي، به طور اجتناب ناپذيري به جانشان وابسته است كه يكي بر ديگري تاثير مي گذارد. وقتي ارتباط گوبيلو با آرزوهاي بر زبان نيامده ديگران با شكست مواجه مي شود، رابطه خويشي او دچار بحران مي شود؛ يعني به محض اينكه اينترنت ديروز سقوط مي كند، به محض اينكه همه شبكه هاي ارتباطي فرو مي ريزد، گوبيلو نيز توانايي برقراري ارتباط و در نتيجه لوشا را نيز از دست مي دهد. در واقع رمزها، علائم و راهبري پيام ها و نيروي برق استعاره اي است كه اسكوييول براي نشان دادن درونمايه رمانش از آن استفاده مي كند تا اهميت ارتباط و مكاتبه و قدرت دگرگوني كلمات را نشان دهد.
اسكوييول در اين اثر جذاب و تجاري داستاني ارائه مي دهد كه ساده ولي جهاني است، داستاني در مورد اينكه وقتي مردم فراموش مي كنند كه چه طور با يكديگر صحبت كنند، چه اتفاقي در كانون خانواده به وقوع مي پيوندد. او اين رمان ۲۳۰ صفحه اي را كه سراسر از عشق و احترام لبريز است به پاس تقدير از پدرش كه اپراتور تلگراف بوده، نوشته است. مرز بين واقعيت و تخيل در آن مشخص نيست و شايد هم لوويا خود لورا اسكوييول باشد.
لورا اسكوييول در اين كتاب اسطوره شناسي، علوم نوين و اطلاعات تاريخي را درهم مي بافد تا داستاني رمانتيك خلق كند. نتيجه آن نيز كتابي شده كه از او مثل گزيده هاي متنوع در كتاب هاي مدرسه، كتاب هاي خودياري و روش هاي مردم پسند تعبير شده است. طرح داستان در مورد كلمات و اينكه ما چه طور در زندگي ارتباط برقرار مي كنيم يا چه طور ارتباط نادرست برقرار مي كنيم، است كه چندين رويداد عمده را شامل مي شود و متعاقب آن صفحاتي وجود دارد كه موضوعاتي نظير فطرت عشق و تكنولوژي را كه در پس سيستم تلگراف قرار دارد تحليل و تبليغ مي كند.
شخصيت اصلي داستان گوبيلو است كه قادر است خواسته هاي به كلام درنيامده مردم را بخواند. شخصيت ها در اين داستان تحول پيدا نمي كنند بلكه ترجيحاً در هر راهي كه براي پيش بردن طرح داستان مناسب است، عمل مي كنند. برخلاف سبكي و بي خيالي دائمي «مثل آب براي شكلات»، همه چيز در مورد «چابك مثل آرزو» خشن و سركوبگرانه است. نثر آن بعضي جاها ملودرام است و بعضي جاها به طرز رخوت آوري كند و يكنواخت.
اسكوييول بيشتر به عنوان يك نويسنده رئاليست جادويي جلب توجه مي كند و زيبايي اين نوع نوشتار اين است كه خواننده احساس مي كند كه نيازي نيست تا نويسنده پديده هاي فوق طبيعي را ابهام زدايي كند. در «مثل آب براي شكلات» احساسات آشپز بخشي از غذايي مي شد كه او آن را طبخ مي كرد و با همان احساسات، ديگران را تحت تاثير قرار مي داد. در «چابك مثل آرزو» اسكوييول به دلايلي اين نياز را احساس مي كند كه به هر حادثه اسرارآميز اعتبار تاريخي يا علمي ببخشد لذا از عبارت هاي طولاني استفاده مي كند كه همين امر اين كتاب را از رمان قبلي او متمايز مي كند. داستان «چابك مثل آرزو» بسيار شبيه زندگي واقعي است؛ بعضي وقت ها خسته كننده، اتفاقي، تكراري و بي شيله پيله. خلاصه اينكه اين كتاب داستان جذاب و دلنشيني دارد كه هر كس كوچك ترين علاقه اي به رمان رمانتيك داشته باشد، آن را كاملاً مطلوب و دلخواه خواهد دانست.