من مسير فيلمسازي ام را عوض كردم فيلم صورتي چه بفروشد و چه نفروشد من در فيلم بعدي هم وارد داستان پرسوز و گداز و پرفراز و نشيب نمي شوم همين مسير را تا جايي كه امكانات و قدرت از نظر توليدفيلم امكان مي دهد انجام بدهم
|
|
|
خيابان جامي، طبقه دوم. دفتر سابق منتقد فقيد طغرل افشار. فريدون جيراني در دفتر نشسته و خبرنگاران ضبط در دست يكي يكي به دفترش مي روند تا از آن اتاق با يك نوار پر شده به عنوان گفت وگو خارج شوند. من هم يكي از آنها هستم. قبل از من يك پسر جوان رفته است داخل. پس از من هم دو جوان ديگر وارد اتاق شدند. لوكيشن اين صحنه طنزآميز؛ ساختمان صد ساله هفته نامه سينما است. آقاي سردبير يا همان كارگردان با چند نفر در آن پنج شنبه داغ وقت گفت وگو دارد. اگر كسي بتواند آن گفت وگوها را داخل يك مخلوط كن بريزد چيزي كه به دست مي آيد: مايع شفاف و كارآمدي است كه يادآور آن جمله طلايي هاوارد هاكس به ويليام فردكين است، «اگر نتوانستي فيلمي بسازي كه نظر عامه بيننده را جلب كند ديگر كسي به تو فيلمي نمي دهد كه بسازي. » جيراني در دوران جواني روزنامه نگار بوده است. در دوران ميانسالي فيلمنامه نويس و حالا فكر مي كنم به اين نتيجه رسيده باشد كه براي ساختن هر سال يك فيلم تنها راه پيش رو جلب نظر عامه تماشاگران است. او همه شگردهاي آزموده شده را مي آزمايد تا بتواند در اين دوره ركود، رونق داشته باشد و رونق در اينجا بعيدترين آرزوي جهان است. صورتي در كارنامه جيراني عبور از مرحله اي است كه در آن موقعيت هاي عاشقانه نتايج اسف بار مي آفريند. حالا او مي خواهد به نتايج مفرحي برسد. مي خواهد ذهن تماشاگر گريزپاي را كه در حافظه اش روزانه هزاران تن تصوير تلويزيون تخليه مي شود به دست آورد. بي هيچ شبهه اي كار او سخت است. حالا نوبت من است كه وارد آن اتاق بشوم. ساختمان صد ساله و مردي كه موهاي اندكش جوگندمي است. ياد جمله اي مي افتم كه مورچه خوار در يكي از قسمت هاي معروفش روبه دوربين گفت: «من نمي دانم چرا اصلاً توي اين سريال بازي مي كنم.»
و گفت وگو شروع مي شود و او چقدر حوصله دارد.
مينا اكبري
• آقاي جيراني سينماي شما در استقبال مخاطب و تماشاگر معنا پيدا مي كند. به عبارت ديگر فيلم هايي از شما موفق اند كه تماشاگر بيشتري دارند. براين اساس شما بايد به فرايندي براي شناخت مخاطب دست پيدا كنيد تا با توجه به نتايج اين فرايند در هر زماني به سمت ساخت فيلم جديد حركت كنيد. حال سوال اين است كه با چه فرايند و با كدام نتايج در شناخت مخاطبان تصميم به ساخت صورتي گرفتيد؟
براي فيلم «صورتي» من از ابتدا هم مي دانستم كه داستان پرسوز و گداز و پر فراز و نشيبي ندارم و از آن جايي كه مي دانم تماشاگر و مخاطب عام در سينماي ايران، عاشق داستان است حتي مي توانم با صراحت بگويم برخي منتقدين هم گاهي داستان را با ساخت اشتباه مي گيرند - مي دانستم كه ريسك مي كنم و وارد يك جريان ديگري مي شوم كه شايد با «شام آخر» و «قرمز» متفاوت باشد. اما عملاً مي خواستم وارد يك جرياني بشوم و ببينم آيا مي شود از يك موضوع ساده، بدون پيچ و تاب با لحن كمدي رمانتيك آمريكايي، يك فيلم ساخت كه تماشاگر را در سالن سينما نگه دارد. يك فيلم ساده بدون ادعا؛ در عين حال كه مي خواهد، شوخي كرده و كمي بخنداند، موقعيت هاي آن جدي باشد. به همين دليل برآورد من از تماشاگر، (لحظه اي هم كه با موسوي صحبت مي كرديم و لحظه اي كه مي خواستيم شروع كنيم) برآورد خيلي بالايي، مثل فيلم هاي قبلي نبود. احساس مي كردم شايد، ۵۰ درصد اتفاقي بيفتد و اين جنس فيلم هم بتواند رابطه برقرار كند، تا حالا كه من با شما صحبت مي كنم بد نبوده.
• اين نكته كه مي گوييد با آگاهي داستان را ساده كرده ايد و تاكيد فراوان روي اين كه قصد داشته ايد با استقلال سكانس ها و نمايش جزييات فيلم را جلو ببريد. با توجه به تجربه هاي دو دهه شما در فيلمنامه نويسي در سينماي ايران سوال من اين است كه چگونه به اين مدل رسيديد؟ آيا فكر مي كنيد كه پتانسيل جذب مخاطب امروز نه در داستان پر كشش بلكه در نمايش شفاف جزييات جذاب و واقعي است؟
به نظر من تماشاگر دنبال داستان است تا جزييات، اما براي من اين جزييات يعني محك و تجربه تا شرايطي ايجاد شود و كارگردان خودش را در مراتب و درجات بالاتر قرار بدهد. زماني كه تو داستان مفصل داشته باشي، مجبور هستي كه قصه را كوتاه كني و بيشتر به قصه بپردازي. چيزي كه در نقدها از آن به عنوان «فتورمان» ياد مي شود. اما زماني كه داستان كمتري داشته باشي و مي خواهي وارد جزييات شوي شخصيت پردازي نمود بيشتري دارد. تو به عنوان كارگردان وقت و فرصت بيشتري داري تا در زوايا و روابط تامل و دقت كني.
• اين رويكرد شما را بايد تغييري در روش كارگرداني دانست يا تلاش براي ساخت يك فيلم محاسبه كرد؟
به هر حال من مسير فيلمسازي ام را عوض كردم. فيلم صورتي چه بفروشد و چه نفروشد، من در فيلم بعدي هم وارد داستان پرسوز و گداز و پرفراز و نشيب نمي شوم. سعي خواهم كرد همين مسير را تا جايي كه امكانات و قدرت از نظر توليد فيلم، امكان مي دهد انجام بدهم. فيلمسازاني كه در سينماي ميانه كار مي كنند و من اسمش را گذاشته ام سينماي بدنه يا ميانه، كار بسيار سخت تري از فيلمسازان ديگر مي كنند. اين فيلمسازان هم بايد مخاطب خاص را راضي كنند، يعني به شعورشان بي احترامي نكنند و هم مخاطب عام را به سالن سينما بكشانند. اين فيلمسازها اگر فيلمشان دچار شكست شود، در زمينه فيلمسازي لطمات خاصي مي بينند. مثلاً فيلمساز بسيار خوبي مثل «هنرمند» پيرامونش يك جور حالت خاص به وجود آمده، براي اينكه هنرمند فيلمساز سينماي ميانه است و براي سينماي ميانه فيلم مي سازد. اين فيلمسازها كه خود من هم جزوشان هستم در واقع كوشش اين است كه سينماي ميانه را وزن و وقار دهند تا از ساده انگاري در سينما پرهيز شود.
• آقاي جيراني هميشه فيلم هاي شما با يك تنش آغاز مي شود. در قرمز با بازگشت ليلا از شمال و تقاضاي طلاق. در آب و آتش مشاجره نويسنده با همسرش. در شام آخر ماجراي قتل و در صورتي مشاجره ميترا حجار و رامبد جوان. اين شگرد براي ميخكوب كردن تماشاگر در پرده اول فكر خوبي است و تا حدودي جواب مي دهد اما در صورتي مسئله اين است كه اين خانواده جوان پرتناقض چگونه شكل گرفته اند. آنها مي خواهند از هم جدا باشند ولي طلاق نگيرند اين تناقض بزرگ بايد يك جوري در فيلم معنا شود واضح تر اينكه مشكل اصلي اين زن و شوهر چيست؟
خيلي خوب توضيح داديد در فيلم قرمز، آب و آتش و شام آخر در ۵ دقيقه اول فيلم متوجه مي شويد كه داستان فيلم درباره چه چيزي است. كاري كه من معتقدم در فيلمنامه نويسي خيلي مهم است و در ۵ دقيقه اول تماشاگر بايد به گره اصلي قصه وصل شود. بعضي فيلم ها بيست دقيقه، نيم ساعت، سه ربع مي گذرد و تماشاگر به گره اصلي قصه وصل نمي شود. در قرمز مي دانيد كه شخصي به نام هستي مشرقي داريد كه گرفتار يك مرد رواني است، در آب و آتش مي فهميد كه يك نويسنده دچار معضل هاي پيچيده زندگي است. در شام آخر هم متوجه مي شويد يك جنايتي اتفاق افتاده؛ اما در صورتي فرق مي كند. درست است كه با يك تنش شروع مي شود اما، تماشاگر مرتب از خودش سوال مي كند كه اين ها براي چي از هم جدا شدند، اختلافشان چه چيزي بوده؟ چه مشكلي داشتند؟ فيلم قرار است كه از شما سوال بكند. من از اول كه فيلمنامه را مي نوشتم، اين اتفاق مد نظرم بود. بعد به هيچ چيز «هيچي» برسيم. چون پشت دعواها و اختلافات زندگي اكثر طبقات متوسط نيمه فرهيخته يا فرهيخته جامعه يك پوچي و بيهودگي به چشم مي خورد. من نمي خواستم وارد يك اختلاف عميق، كه حالا مثلاً فرض كنيد يك زني وجود دارد كه شوهرش گرفتاري اقتصادي دارد، مجبور هستند از هم جدا بشوند، بشوم. به عنوان مثال فيلمي مثل French Kiss يا «نامه داري» تام هنكس يا حتي در نمونه خيلي بارزترش خانم «دابلت فايلر» متوجه مي شويد كه آدم هاي تمام اين قصه ها خيلي معضل پيچيده ندارند. مشكلاتشان خيلي ساده است. مشكلاتشان ضعف رفتارها، منش ها و اخلاقياتشان است و قصه فيلم قرار نيست خيلي پرفراز و نشيب در كمدي رمانتيك باشد. موضوع ها، موضوع مهمي هستند. اما با شوخي از كنارش مي گذريم، بنابراين من فكر مي كردم كه در يك جنسي كه اين طوري هست؛ شايد شخصيتي مثل «شهرام شباويز» كه يك هنرپيشه تئاتر نيز است و با همسرش با عشق و علاقه ازدواج كرده و به صورت خيلي ساده اي مي خواهند از هم جدا شوند، در حالي كه همديگر را دوست دارند، در سينماي ايران شايد تازه باشد. در نهايت شايد در انتها همه تماشاگران بپرسند «خب كه چي»؟ يعني پشت تمام زندگي هاي بخش طبقه متوسط يك «كه چي؟» و يك «هيچ انگاري» وجود دارد. من مي خواهم بگويم اين ها هيچ اختلافي با هم نداشتند. هر دو شخصيت هاي يك دنده، لجوج، خودخواه و غيرقابل تحملي هستند.
|
|
|
• شما روي اين تيپ از خانواده ها و اين تيپ از طبقات اجتماعي كه حالا هر دويشان هنرمند هستند شناختي از قبل داشتيد؟
من خيلي توي اين ها زندگي كردم. نمونه هاي روشن تري هم داشتم كه نمي خواستم اين نمونه هاي روشن به نمونه هاي مشخص برسد. البته من يك مقدار، اغراق هم كردم. يعني جنس كار اين طور ايجاب مي كرد. اما زمينه اين روابط و دستمايه اين روابط واقعي بود. اين ها چيزهايي بود كه ديده بودم.
وقتي در يك فيلم داستان را ساده مي كنيم به ناچار براي پر كردن تنه فيلم بايد شخصيت ها را بيشتر پرورش دهيم. آنها را از درون و بيرون معرفي و در كنش و واكنش هاي مختلف قرار دهيم. با توجه به اين نكته به نظر من شخصيت هاي صورتي ويژگي فردي ندارند. آنها تيپ هايي هستند قالبمند از طبقه متوسط مرفه. مثلاً شخصيت شهرام چه ويژگي فردي دارد كه او را در اين درام مجزا كند. حتي بچه هم داراي صفات متمايزي از ديگر كودكان سينماي ايران ندارد. از سويي آدم ها در بستر اين داستان ساده روي يك خط حركت مي كنند و در پايان عملاً برخلاف حركت قبلي خود تصميم مي گيرند.
• مي خواهم درباره شخصيت ها صحبت كنيد. براي آنكه آنها را داراي فرديت خاص كنيد چه ايده اي داشته ايد؟
اين شخصيت پردازي در كمدي رمانتيك، با شخصيت پردازي در يك فيلم ملودرام اجتماعي، با شخصيت پردازي در فيلم هايي كه قرار است ساختار واقع گرايانه اي داشته باشند خيلي متفاوت است. من قبل از اينكه فيلم صورتي را بسازم، بسياري از اين كمدي رمانتيك ها را ديدم. كمدي رمانتيك ها به خلق موقعيت كمدي در يك موضوع جدي فكر مي كنند. يعني من به سكانسي كه زن وارد خانه مي شود و فرض كنيد آن زن در آشپزخانه است و يك زن بيرون است تقريباً دو پرده فيلم را اختصاص دادم، به تمام كمدي رمانتيك ها كه نگاه كنيد چنين فصل هاي طولاني وجود دارد، كه شخصيت ها درگير مي شوند و به يك شوخي ختم مي شود. بنابراين آن مسير پرفراز و نشيب در شخصيت پردازي درام هاي داستاني رمانتيك وجود ندارد. براي خلق موقعيت هاي كميك و پريدن از موضوعات جدي و آن موقعيت هاي انتخاب شده يك بعد يا دو بعد شخصيت انتخاب مي شود. در صورتي يك آدم داريم كه مثلاً خيلي دست و پا چلفتي است. اما من همه شخصيت او را در طول قصه كمدي رمانتيك استفاده نكردم شما مثلاً خانم حجار را داريد، آدم بسيار خودخواه، يكدنده، لجبازي است كه در هيچ شرايطي حاضر به كوتاه آمدن نيست. حتي زماني كه در خانه با زني جديد روبه رو مي شود. اين شخصيت بايد در تمام مدت حفظ بشود، اما ما مي بينيم همه شخصيت ها يك جا مي شكنند كمدي رمانتيك در هيچ جاي دنيا فيلم هاي مطرح بزرگ و عمده سينما نيستند. شما يك كمدي رمانتيك پيدا نمي كنيد كه در تاريخ سينما منتقدي شيفته اش شده باشد يا جايزه اي به آن تعلق گرفته باشد. حتي در اسكار هم شما يك كمدي رمانتيك نمي بينيد. چون اين فيلم ها ساده است، تماشاگر به همان سادگي بايد به آن نگاه كند. يعني وقتي شما از ديدن فيلم صورتي بيرون مي آييد با خودتان بگوييد كه حالا من يك فيلم مفرح و شاد ديدم كه مي گويد پشت اين زندگي هيچي نيست پشت اين زندگي خودخواهي است. فراز و نشيبي كه شما دنبالش هستيد، در كمدي رمانتيك دنبال نمي شود. در قصه هاي ديگر و جنس قصه هاي ديگر است.
• شخصيت ليلا مشرقي به عنوان يك موتيف تكرار شونده در آثار شما، در فيلم صورتي حضوري كمرنگ دارد. كمرنگي اين شخصيت از آن جهت است كه حضور آن در داستان فيلم بي منطق به نظر مي آيد و از طرف ديگر تداوم حضورش به گونه اي نيست كه بي منطقي حضورش را فراموش كنيم. ليلا مشرقي را كمي توضيح دهيد. چرا اين قدر گنگ و كم حس و حال است.
او تاثيرگذارترين شخصيت داستان است. به نظر من داستان را ليلا مشرقي جلو مي برد.
• به عنوان يك وسيله اي كه سبب مي شود اين ها مجدداً با هم زندگي كنند.
اصلاً تنها عاملي است كه داستان را شكل مي دهد و داستان را عوض مي كند. با آمدن ليلا مشرقي به زندگي شهرام شباويز كه با بچه اش تنها زندگي مي كرده و عاشق شدن شهرام شباويز زندگي اش هم عوض مي شود. بعد ليلا هست كه وارد زندگي خصوصي شهرام شباويز مي شود. يعني همه كارها را ليلا مي كند، شخصيتي كه به تمام داستان جهت مي دهد، داستان را عوض مي كند و براي داستان منحني مي سازد. او است كه وارد زندگي خصوصي ميترا حجار يا همان سحر ماهان مي شود و وقتي نامه ها را مي خواند احساس مي كند كه در واقع گير شرايطي افتاده كه بايد از آن در برود. آن قدر هم هوشيار و آگاه هست كه به موقع تصميم مي گيرد و فداي يك شرايط نمي شود. بنابراين شرايط بسيار تاثيرگذار و اصلاً قصه ساز است. اما كم است. اينكه حالا چطور از داستان بيرون مي رود، يعني خارج مي شود كه شايد ايراد اصلي خيلي ها باشد كه پذيرفته نيست. آن را من به طور عمد گذاشتم يعني من مي دانستم كه اين عشق خيلي خوبي است، مي تواند جابه جا هم بشود. يعني اين طوري بشود كه مادر بيرون برود و بچه را به نامادري بسپارد و نامادري را بپذيرد و براي اولين بار يك مادري احساس بكند كه بچه اش در كنار نامادري نه تنها بدبخت نمي شود بلكه امكان دارد خوشبخت هم بشود. احساس كردم اين از آن پايان ها است كه براي جامعه ايران زود است و حريم خانواده امكان دارد لطمه پذير شود بنابراين به رغم اينكه مي دانستم امكان دارد در يك جايي غيرمنطقي به نظر برسد اما به طور عمد پايان فيلم را يك پايان مطلوب خانواده ها در نظر گرفتم.
• اين طور به نظر مي آيد كه در طول نوشتن فيلمنامه خيلي به تماشاگر فكر كرديد و به عكس العمل و بازتابش نسبت به فيلم؟
چرا؟
•خودتان مي گوييد كه من مي خواستم آخرش را مطابق ميل خانواده ها بنويسم.
فيلمي كه قرار است براي بچه ها باشد، تصميم گيري درباره اش خيلي سخت تر از فيلمي است كه حالا تو از اولش مي داني كه فيلم خانواده ها نيست. يا فيلم نسل جوان است.
• در روايت اثر اميرحسين كودك خانواده در ماجرا كمك چنداني به فيلم نمي كند. به عبارت ديگر او بعد تازه اي به ماجرا نمي دهد. حضورش در فيلم و روايت كمرنگ است. مثلاً در صحنه اتومبيلراني دو زن فيلم؛ او حتي يك كلمه هم حرف نمي زند. حدس من اين است كه صداي نريشن روي فيلم پس از آب و آتش به عنوان يك مولفه فيلم هاي شما درآمده است. در اين باره بگوييد.
اينكه يكي از مولفه هاي سينماي من مي شود درست است. چون من به طور كلي سناريوي بعدي ام هم ساختارش روايتي است و مايلم آن را حفظ كنم. اما بين تمام روايت هايي كه تا حالا ساختم؛ يعني از آب و آتش تا شام آخر؛ روايت صورتي درست ترين روايت است. مهم نيست بچه در اين داستان حضور دارد يا نه؛ مهم اين است كه نبودش هم تاثيرگذار است. يعني بچه در مورد متلاشي شدن زندگي صحبت مي كند كه به آن مربوط است و اين خيلي نكته مهمي است و مهم نيست كه راوي حضور داشته باشد. من بارها توضيح دادم كه راوي وقتي روايت مي كند دليل بر حضورش نيست. وقتي در فيلم «دكتر ژيواگو»، برادر ژيواگو را روايت مي كند، «برادر ژيواگو» گنيتس در تمام ماجرا حضور ندارد در يك لحظاتي امكان دارد وجود داشته باشد. روايت صورتي حتي به نظر من بهتر از شام آخر در آمده، من البته خودم روايت شام آخر را دوست دارم اما جاهايي مي توانستم آن روايت را كامل تر كنم. اما روايت صورتي دقيق تر و درست تر است.
• در فيلمبرداري صورتي ديگر از حركات پي در پي دوربين خبري نيست؟ عمده پلان هاي فيلم در مديوم شات است دليل اين رويكرد شما چيست؟
به نظر من فيلمبردار فيلم صورتي محمد آلادپوش براي من خيلي كار كرده؛ اما ديده نمي شود علت آن هم اين است كه همه چيز اين فيلم مي خواهد عادي باشد. شما با سايه روشن هاي غليظ يا تاريكي يا حركات پر پيچ و خم دوربين روبه رو نمي شويد براي اينكه من از روز اول با او صحبت كردم و گفتم جنس فيلم من جوري نيست كه دكوپاژ آن ديده شود چون اگر اين اتفاق بيافتد زندگي واقعي كه من مي خواستم نشان بدهم به هم مي خورد در شام آخر اين اتفاق بايد مي افتاد يعني در واقع وقتي دوربين تراولينگ مي كند شما آن را احساس مي كنيد اما شما كات هاي من را در صورتي نمي بينيد. فيلمبرداري مرا نمي بينيد. در حالي كه مونتاژ و فيلمبرداري صورتي به مراتب سخت تر از شام آخر است .
• و شما مي خواهيد اين مسير را ادامه دهيد؟
سعي مي كنم اگر نوسانات بخش خصوصي روي كارم تأثير نگذارد اين مسير را با جزئيات بيشتر ادامه دهم.
• در سال ۷۸ در مطلبي كه براي انتخاب بهترين فيلم هاي عمرتان نوشتيد ذكر كرده بوديد كه بيتا را ۲۹ بار و پنجره را ۲۰ بار ديده ايد در هر دوي اين فيلم ها يك زن تباه شده نقش اصلي را به عهده دارد آيا اين نگرش درست است كه سينماي جيراني يك سينماي زن گراي دلسوزانه است كه مي خواهد مردان را با واقعيت زنان آشنا كند؟
البته بيتا جزء فيلم هاي شاخص من نيست و در ضمن من يك فمينيست نيستم زن ها در داستان من نقش دارند. مهم هستند، اما معمولاً چون فمينيسم يك جريان فكري است تعمداً مي گويم كه من فمينيسم نيستم. اما به هر حال در شرايط فعلي، زن در جامعه ايران مشكلاتش به مراتب از مردان پيچيده تر و بيشتر است و كلاً جريان سينماي ايران در چند سال اخير به سمت اين موضوع كشيده شد. من هم يكي از آنها بودم كه سعي كردم اين معضلات را بگويم حتي در صورتي به رغم اينكه نقش اصلي مرد كمي محوري تر است اين تلاش را كردم.
• در مورد انتخاب بازيگرانتان بگوييد.
در فيلمنامه هاي قبلي ام مي دانستم كه قرار است چه كسي نقش ها را بازي كند اما در صورتي هيچ كس در ذهنم متصور نبود به جز ليلا حاتمي كه او هم اصرار بسياري داشت كه نقش سحر ماهان را بازي كند اما من قبول نكردم چون معتقد بودم در شخصيت ليلا حاتمي نه خودخواهي وجود دارد نه لجبازي. دوست داشتم او نقش ليلا مشرقي را بازي كند كه متأسفانه قبول نكرد. در مورد انتخاب ميترا حجار هم بگويم كه اصلاً او در ذهنم نبود ولي بعداً كه عكس هاي مختلفي از هنرپيشه ها گرفتيم صورت ميترا حجار در نظرم خيلي متفرعن رسيد و خيلي هم به در آمدن اين نقش كمك كرد.
