ش. عزيزمنش
توجه عمومي سينماي ايران به توليد فيلم هاي كمدي طي چند ماه اخير حاصل هيچ رويكرد جامعه شناختي يا روان شناسي و حتي توجه به نيازهاي مخاطب نيست. (درباره مخاطب و نيازهاي آنها توضيح خواهم داد). اين كه در هر دفتر فيلمسازي همه به دنبال توليد فيلم هاي كمدي يا به اصطلاح خنده دار هستند هيچ دليلي جز يك چشم و همچشمي حرفه اي ندارد. بنابر يك سنت ديرين در سينماي ايران (ريشه اين سنت به اوايل دهه ۳۰ هجري برمي گردد) فيلمسازان و دفاتر فيلمسازي در ايران تابع رويكردهايي در فيلمسازي هستند كه سال گذشته با اقبال عمومي مواجه شده است. با يك نگاه سطحي به تاريخ سينماي ايران متوجه مي شويم كه وقتي در يك سال يا يك فصل فيلم هايي در يك زمينه با موفقيت و اقبال عمومي روبه رو شده اند. به دنبال آن سيل فيلم هاي مشابه توسط دفاتر ديگر راهي پرده سينماها شده و آنقدر اين رويه تكرار مي شود كه نتيجه چيزي جز واپس زدگي مخاطب و شكست عمومي همه فيلم ها نيست. اين جريان آنقدر ادامه پيدا مي كند تا فيلمي از نوع ديگر ساخته و موفق شود و دوباره پروسه ساخت فيلم هاي مشابه از سر گرفته شود.
روند ساخت فيلم هاي كمدي از سال گذشته با فروش قابل توجه چند فيلم كمدي آغاز شد و با ارايه موفقيت نمونه هاي ديگر در آغاز سال جاري به شدت افزايش يافت به طوري كه در جدول توليد سينماي ايران از آغاز سال ۸۳ تاكنون بيش از ۵۰ درصد توليدات را پروژه هاي كمدي تشكيل مي دهند. تب كمدي سازي آنقدر بالا گرفته كه حتي كارگرداناني كه هيچ سابقه، ذوق و شناختي از راه و روش خنداندن تماشاگر ايراني معاصر ندارند از قافله عقب نماندند. نمونه جالب توجه در اين ميان كمدي سازي يك اكشن ساز درجه يك است كه كار خود را يكي از اميدواران  ركورد شكني فروش در زمينه فيلم هاي كمدي مي داند. اين شرايط دوگونه بحث را پيش روي ما مي گذارد؛ بحث اول نياز مخاطبان و بحث دوم مسئله تنوع ژانرها و نوع فيلم است.
بحث اول هميشه ما را به اين نقطه مي رساند كه با توجه به توليد انبوه كمدي در شبكه هاي تلويزيوني كشور و اقبال روبه رشد كمدين هاي تلويزيوني در چند سال اخير حاصل اين شده كه فيلمسازان رمز موفقيت در جذب مخاطبان را توجه به نياز آنها به خنديدن و دوري از التهابات روزمره دانسته اند. همان كاري كه مجموعه هاي تلويزيوني در قبال مخاطبان انجام مي دهند. پس مي توان نتيجه گرفت دليل موفقيت فيلم هاي كمدي در يك وهله كاهش فيلم هاي كمدي است كه با افزايش تعداد اين فيلم ها بي شك موفقيت فيلم هاي بعدي نيز زير سؤال مي رود پس نياز مخاطبان نمي تواند دليل موجهي در سينماي ايران باشد.
بحث دوم مسئله تنوع ژانرها و گونه هاي سينمايي است. برخي معتقدند كه سينماي ايران با تنوع توليدات و جذب همه گونه مخاطب مي تواند روي پاي خودش بايستد. هيچگاه در طول تاريخ سينماي ايران زماني را سراغ نداريم كه دفاتر توليد فيلم در سينماي كشور براساس اين نكته كه تنوع باعث رونق مي شود، فيلم هايشان را توليدكنند؛ يعني اين تفكر كه «ديگران چه مي سازند پس ما چيز ديگري بسازيم» اصلاً در نزد فيلمسازان ايراني جايي ندارد. از سوي ديگر داشتن اين توقع از دفاتر فيلمسازي كه با ايجاد تنوع در توليدات باعث افزايش رونق شوند و در نتيجه سينماي ايران رونق بگيرد، توقع بي جايي است. دفاتر فيلمسازي فقط به توليدات خود و سرنوشت اقتصادي آنها مي انديشند و بر اين اساس دست به فيلمسازي مي زنند.
برآيند اين دو بحث ما را به اين نتيجه مي رساند كه بايد افزايش فيلم هاي كمدي را به عنوان يك انحراف محتوم توصيف كرده و آن را محكوم به شكست بدانيم.
متاسفانه سطح بحث هايي كه فعلاً درباره سينماي ايران مي شود در نهايت چيزي جز رويكردهاي فانتزي و دور از واقع نيست. سرشت دولتي سينماي ايران كه همه چيز را به سطوح مديريتي زودگذر پيوند مي زند آنچنان سينما را در حيطه تصميمات غيرواقعي خود درآورده كه حاصل اين مي شود كه به شكل كاملاً غيرواقعي رونق در سينماي ايران نه در رونق گيشه ها و سالن ها بلكه در رونق دفاتر فيلمسازي تعريف مي شود. به عبارت ديگر افزايش تعداد توليدات كمدي حاصل نگرش رو به مخاطب كه حاصل نگرشي روبه  دولت است.
پس اين بحث كه چرا دفاتر فيلمسازي فيلم كمدي مي سازند دليلي جز اين ندارد كه فعلاً مي توان با بهانه ساخت فيلم كمدي وامي گرفت، اسپانسر و حامي مالي ايجاد كرد، بازيگراني را جمع كرد و فيلمي ساخت تا دخل و خرج دفتري راه بيفتد. حالا اگر اين فيلم فروخت و موفق شد چه جالب. پس دفتر مي تواند توليد پروژه ديگري را آغاز و باز همان پروسه وام و اسپانسر شروع مي شود. اين جا يك سؤال تاريخي مطرح مي شود: آيا حذف دولت از سينما موجب ارتباط بهتر مخاطب با سينما و در نتيجه گسترش و تنوع توليدات مي شود؟
به نظر مي رسد پاسخ اين سؤال را بايد از آن جا جست وجو كرد كه سينما را چگونه تعريف مي كنيم؟ و حدود و ثغور آن را تا كجا ادامه مي دهيم. با تعريف فعلي كه تهيه كنندگان، كارگردانان، بازيگران، فيلمبرداران، سينماداران، مسئولان فني، مسئولان دولتي، جامعه اصناف خانه سينما، منتقدان و روزنامه نگاران و همگي از سينما داريم به نظر مي رسد همين اتفاق فعلي سينماي ايران مناسب ترين و متعادل ترين چيزي است كه مي توان داشت. آرمان ها و ايده آل ها را جاي ديگري خرج كنيد. برويد فيلم كمدي ببينيد و نخنديد و فراموش كنيد كه اين فيلم كمدي ايراني را قبلاً جايي ديده ايد. سينماي ايران چيزي بيشتر از يك تكرار نيست.

محمود خوشچهره
اگر بنا باشد چيزي باعث شكست جورج بوش در انتخابات آينده رياست جمهوري آمريكا شود، آن پديده اي به نام «فارنهايت ۱۱/۹» فيلم مستند جنجالي مايكل مور، خواهد بود. فيلم هاي مور، از خلال سمپاتي خود با طبقات محروم اجتماعي و نقد سبعانه مراكز قدرت و سرمايه، همواره بحث انگيز بوده  اند.  اين البته بدان معنا نيست كه قضاوت هاي آنها هميشه منصفانه و توام با هوشياري بوده است. يك گرايش عميقا پوپوليستي اغلب به درون فيلم هاي مور رخنه مي كند كه هر چند در چارچوب نوعي تمرين دموكراسي تجسم مي يابد، غالباً ابعاد پروپاگاندا و يك پلاتفرم سياسي را به خود مي گيرد. فيلم هاي مور نه مستندهاي شاعرانه رابرت فلاهرتي هستند و نه از نگاه سرشار از تامل و نقد فاصله گذارانه فردريك وايزمن برخوردارند. در عوض، آنها تبلور و ابزار نيرومند انعكاس يك رويكرد  ايدئولوژيك هستند كه در قالب يك اظهارنظر مستقيم و بي شائبه ارايه مي شود.
مستندهاي مور يادآور فيلم هاي آيزنشتاين، پودوفكين، مدودوف و همه آنهايي است كه در اثناي شكل گيري نطفه انقلاب ۱۹۱۷ شوروي در قالب پلاتفرم گسترده اي به نام «agit-prop» به تبيين و بسط سلطه  ايدئولوژيك بلشويك ها پرداختند. مور نيز به گونه اي ديگر يك تهيج گر سياسي است كه حق دموكراتيك بيان   انديشه را به مرزهايي تازه مي برد.
مور، البته هرگز ادعاي بي  طرفي نمي كند و همين به مستندهاي او در عين يكسويگي محتوايشان، نوعي صداقت منحصر به فرد مي دهد. با  اين وجود، شفافيت  ايدئولوژيك او از يك رويكرد ساده سازانه رنج مي برد كه به دنبال تقسيم بندي هاي سهل و ساده سازانه ميان خير و شر است، رويكردي كه گاهي در شكل افراطي خود، با ناديده گرفتن ديناميسم پيچيده روابط اجتماعي و معادله هاي سياسي، بسيار آزار دهنده مي شود. نمونه  اين شماتيسم و ساده سازي را به عنوان مثال ما در «بولينگ براي كلمباين» مي بينيم جايي كه مور  با ارايه يك سري ارقام و آمار مي خواهد ثابت كند كه دليل اصلي تيراندازي كلمباين آنطور كه تصور معمول است، فيلم هاي خشونت بار هاليوود نيست.  اين مقدمه اي براي شبيخون به چارلتون هستون، رئيس «انجمن ملي اسلحه» آمريكا است كه با رنجي كه از بيماري آلزايمر مي برد به   اندازه كافي نزار و رقت انگيز به نظر مي رسد و  اين تاكتيكي است كه مور از وراي آن فقط قصد اثبات برتري اخلاقي خود را دارد. اما چنين تمهيدي نتيجه معكوس دارد:  اين جا ما با هستون كه چيزي بيشتر از يك پيرمرد احمق و بي دست و پا به نظر نمي رسد بيشتر همدلي مي كنيم تا مور.
مور همچنين با دو تن از مجروحان حادثه كلمباين به يكي از فروشگاه هاي «كي ــ مارت» مي رود، كه ظاهراً دو دانش آموزي كه در پس قتل عام كلمباين بودند گلوله هاي خود را آن جا خريده  اند و از مسئولانش مي خواهد تا بخش فروش سلاح و مهمات خود را برچينند. مطالبه مور نمايانگر درك سطحي و غيرريشه اي او از پديده خشونت است كه در حقيقت در سرشت فرهنگ مصرفي سرمايه و برآيند محروميت اقتصادي و به حاشيه رانده شدن گروه ها و اقليت هاي مختلف اجتماعي است، مقوله اي كه فارنهايت ۱۱/۹ تا حدي به بازگويي و تاويل آن مي پردازد.
پس از آن كه مور درك سكانس بسيط
(extended Sequence) به مداقه درباره چند و چون سربازان كشته شده آمريكا در عراق مي پردازد، او با دوربين خود در پي دو دژبان ارتش در فلينت، يكي از فقيرترين شهرهاي آمريكا، روان مي شود كه با هدف گيري مناطق فقيرنشين كه ساكنانشان اغلب اقليت هاي قومي هستند، مشغول عضوگيري براي ارتش مي شوند (براساس تز مور، طبقات مرفه آنهايي كه بهره اصلي را از جنگ مي برند، هرگز فرزندان خود را به سلاخ خانه جنگ نمي فرستند.) شگرد  اين عضوگيران، ساده و در عين حال بسيار سيستماتيك است. در مقابل جواناني كه ظاهراً هيچ نشاني از  آينده اي اميدواركننده پيش رويشان نيست، آنها نوعي تصوير اغواگرانه رمانتيك از نظامي گري را خلق مي كنند. در چنين لحظاتي است كه تاثير «فارنهايت۱۱/۹» به اوج كوبندگي خود مي رسد.
بسياري از منتقدان رويكرد هزل آميز مايكل مور را به سبك مارك تواين شبيه كرده  اند. همچون تواين، مور توانايي
كم نظيري بر درهم كوبي رقباي خود در قالب يك طنز سياه دارد، خصيصه اي كه جذابيت پوپوليستي او را مقاومت ناپذير مي كند. در «راجر و من» (۱۹۸۹)، فيلم مستند مور درباره تعطيل شدن كارخانه هاي جنرال موتورز در فلينت و بيكاري ۴۰ هزار كارگر در شهري كه تنها ۱۵۰ هزار نفر جمعيت دارد، طنز عميقاً نيشدار و نكته بيني جاري است. پس از عكس گرفتن از دختر شايسته ميشيگان طي مراسم رژه اي در مقابل مغازه ها و ساختمان هاي متروك يكي از خيابان هاي فلينت، مور سعي مي كند واكنش زن جوان را در حالي كه لبخندي بر لبانش نقش بسته ثبت كند. لبخند دختر شايسته ناگهان ناپديد مي شود و جاي خود را به تاثر و نگراني مي دهد. مور سپس از او مي پرسد چه پيامي براي مردم فلينت دارد! زن جوان در حالي كه چشمانش برق مي زند و لبخند به لبانش باز مي گردد، با هيجان مي گويد: «برايم دعا كنيد كه در رقابت دختر شايسته آمريكا اول شوم.» مشكل است  اين صحنه را ديد و از خنده منفجر نشد، وقتي چنين بلاهتي را در زمينه فقر خانمانسوز و ارتعاشات طبقاتي جامعه مي بينيم عمق كنايي  اين صحنه در حالي كه موضوع سطحي مقوله هاي بنيادي را به كناري مي راند، در چارچوب كميكي كه مور مي آفريند تاثيرگذار مي شود.  اين تكنيك كنار هم گذاري منشا اصلي انرژي هزل آميز فارنهايت ۱۱/۹ نيز هست. اما پيش از آن كه به برخي جزييات فارنهايت ۱۱/۹ نظر بيندازيم، طي صحنه ديگري در «راجر و من»، مور تحت نام كميته هايي جعلي از جمله «كميته ضد سقط جنين»، «انجمن شيطان پرستان» و «بنياد متجاوزين جنسي به كودكان به نفع تجارت آزاد» چك هايي در وجه كانديداهاي رياست جمهوري، پت بوچانان، باب دول و راس پرو مي نويسد، چك هايي كه در كمال تعجب كميته هاي انتخاباتي  اين كانديداها بدون هيچ وسواسي نقد مي كنند.
مور در فارنهايت ۱۱/۹ به شكل موفق تري از بولينگ براي كلمباين يك سري حوادث را به هم مرتبط مي كند تا از حمله تروريستي ۱۱ سپتامبر و تهاجم در چارچوب سياست هاي سودجويانه كارتل هاي عظيم و رابطه آنها با هرم قدرت در واشنگتن پرده بردارد. مور فاش مي كند كه پس از حمله ۱۱ سپتامبر در حالي كه همه پروازهاي داخلي و خارجي آمريكا به حال تعليق درآمده بود، واشنگتن فوراً ۲۴ تن از اعضاي خانواده بن لادن را كه در آمريكا زندگي مي كردند با چندين جت به عربستان سعودي منتقل كرد. مور سپس با استفاده از كليپ هايي از «دراگنتِ» (Dragnet) يك سريال قديمي پليسي تلويزيوني با خلق فضايي كميك فراگشت معمول عمليات پليس را نشان مي دهد كه به جاي فراري دادن مظنونان آنها را احضار و بازجويي مي كند. كليد  اين راز غريب در ارتباط مالي خانواده بوش با خاندان پادشاهي عربستان سعودي و خانواده بن لادن است؛ سهامداران اصلي يك كمپاني بزرگ نفتي كه هم بوش پدر و هم بوش پسر اعضاي هيات مديره آن بوده  اند.
مور به  اين افشاگري بسنده نمي كند بلكه با سماجت خاص خود انگيزه اصلي تهاجم به عراق را كه نه وجود سلاح هاي كشتار جمعي بلكه منفعت جويي شركت بزرگي به نام هاليبرتون است، آشكار مي كند. مدير كل هاليبرتون كه مسئول بازسازي و واگذاركننده مهم ترين قراردادهاي ترميمي در عراق به ديگر شركت هاي بين المللي است كسي جز ديك چني معاون بوش نيست و  اين در كنار كليپ هاي ويديويي گرافيكي كه عوامل مور مخفيانه از قربانيان بمباران هاي بغداد گرفته  اند نقطه اوج افشاگري هاي فارنهايت ۱۱/۹ است، قلع و قمع ملت محروم و ناتوان عراق به خاطر منافع شخصي قدرتمندان واشنگتن.
با  اين همه، آنچه لبه انتقادي فارنهايت ۱۱/۹ را تيز مي كند طنز گزنده آن است. مور نشان مي دهد كه رسانه هاي جمعي چگونه پس از ۱۱ سپتامبر به طور سيستماتيك حس خوف و ترس در مردم آمريكا را تقويت كردند تا زمينه ذهني براي حمله به عراق آماده شود. در سكانس كميكي مور از يكي از اهالي شهر كوچكي كه همه ساكنان آن براي مقابله با ترور بسيج شده  اند، مي پرسد: «چه چيز ممكن است  اين جا هدف تروريست ها باشد؟» مرد، با حماقتي كه فقط خاص برخي  آمريكايي ها است، پاسخ مي دهد، «خب، ما  اين جا يك فروشگاه «وال مارت» داريم.»
مور در سكانسي ديگر نشان مي دهد كه چگونه جان اشكرافت، دادستان كل آمريكا، در مبارزه انتخاباتي براي سنا از كانديداي ديگري كه يك ماه پيشتر مرده بود شكست خورد. تعبير مور در  اين ارتباط بسيار گويا است: «كسي كه از يك كانديداي مرده شكست بخورد، براي دادستان كل شدن هر كمكي مي تواند از واشنگتن بگيرد.»
طي سكانسي كه در طپش طنزآلود خود به شدت سيستم قانونگذاري آمريكا را به سخره مي گيرد و از محتواي فاشيستي «لايحه وطن پرستي» انتقاد مي كند، يكي از نمايندگان كنگره به مور مي گويد كه نمايندگان هميشه، بدون خواندن لوايح پيشنهادي آنها را تصويب مي كنند. مور بنابر اين تصميم مي گيرد كه از بلندگوي يك ماشين بستني فروشي در خيابان هاي واشنگتن، بندهاي  اين لايحه غير دموكراتيك را براي سناتورها بخواند. در جايي ديگر او با بروشورهاي ارتش به سراغ نمايندگاني مي رود كه همگي به جنگ با عراق راي داده  اند تا ببيند آيا آنها حاضر به ثبت نام فرزندان خود در ارتش هستند. جواب همه آنها منفي است.
در كنار  اين صحنه هاي كميك، تراژدي ليلا ليپزكامپ كه فرزند خود را در جنگ عراق از دست داده است، كاملاً تكان دهنده است. تحول ليلا از يك جمهوريخواه افراطي كه پرچم آمريكا همواره از خانه اش آويزان است به شهروندي كه ديگر هيچ توهمي با هرم قدرت در واشنگتن ندارد، تمثيلي از روايت خود تماشاگران است كه هر چند ممكن است با ذهني خام وارد  سالن سينما شده باشند، با نوعي حس آگاهي اعتلايافته آن را ترك مي كنند.

ابرشهر كاپولا
«فرانسيس فوردكاپولا»، كارگردان اسطوره اي سينماي جهان، طي اين مدت مراحل پيش  توليد فيلم جديد خود با عنوان «ابرشهر» را آغاز كرده و قصد دارد آن را طي سال جاري ميلادي جلوي دوربين ببرد. ابرشهر داستان يك آرشيتكت است كه در روياهاي خود شهري در زمان آينده را خلق مي كند. فيلمنامه اين فيلم را هم خود كاپولا نوشته، ضمن اين كه هنوز بازيگري براي اين فيلم علمي ـ تخيلي انتخاب نشده است.
خبر ديگر از كاپولا اين كه او تهيه كنندگي فيلمي با عنوان «چوپان خوب» را پذيرفته كه كارگردانش «رابرت دنيرو» است. اين فيلم وقايع  سازمان سيا در ۴۰ سال قبل را روايت مي كند و بازيگرانش خود دنيرو و همچنين «لئوناردودي كاپريو» هستند. فيلمنامه اين فيلم را «اريك راث» نوشته و زمان اكران آن در سال ۲۰۰۴ است. فيلم ديگري كه تهيه كنندگي آن بر عهده كاپولا قرار گرفته، «در جاده» نام دارد كه البته تاكنون تنها تيم نويسندگانش انتخاب شده است كه عبارتند از: «راسل بنكز» و «جك كرواك» بايد ديد كه كاپولا براي ساير عناوين اين فيلم نظير كارگردان، هنرپيشه و... چه عواملي را در نظر مي گيرد.

جاده گلوري
«بن افلك» بازيگر ۳۲ ساله  هاليوود به تازگي بازي در فيلمي با عنوان «باقي مانده كريسمس» را به پايان رسانده كه كارگردانش «مايك ميشل» است و نويسندگانش «دبورا كاپلان» و «هري الفانت» هستند از ديگر بازيگران اين فيلم كمدي به غير از افلك مي توان به «كريستينا اپلگيت»، «جيمز گاندولفيني»، «كاترين اوهارا» و «دانيل پانابيكر» اشاره كرد. اين فيلم هم اكنون در مراحل تدوين قرار دارد و در پاييز سال ۲۰۰۴ اكران خواهد شد. اما افلك به تازگي قرارداد بازي در فيلمي به نام جاده گلوري را امضا كرده كه كارگردانش «جيمز گارتنر» خواهد بود و فيلمنامه آن هم اكنون توسط «كريس كلولند» نوشته مي شود. جاده گلوري در سال ۱۹۶۶ مي گذرد. زماني كه «دان ها سكينز» معلم ورزش اهل تگزاس مربيگري تيم بسكتبال دانشگاه را بر عهده مي گيرد و اين تيم را به قهرماني مي رساند. منتظر نمايش اين فيلم در سال ۲۰۰۵ ميلادي باشيد.

پايان هاي شاد
«ليزا كودرو» بازيگر نقش «فيبي» در سريال دوستان قرار است در فيلمي با عنوان «زندگي و دم ها» بازي كند كه توسط دو نفر كارگرداني  مي شود كه نام هايشان عبارتند از «كيت فالتون» و «لوييس پپ». فيلمنامه اين فيلم هم توسط «وينسنت ويلانووا» نوشته شده و داستانش درباره جواني است كه وارد يك دهكده كوچك مي شود و مجموعه رازها و حوادثي را به دنبال خود مي آورد. بازيگران اين فيلم علاوه بر «كودرو»، «تام ويلكينسون» و «آنجليكاهاستون» هستند.
ليزا كودرو تا پيش از اين در فيلمي كمدي با عنوان پايان هاي شاد بازي مي كرد كه نويسندگي و كارگرداني آن را «دان روس» برعهده داشت و همبازي هايش در اين فيلم «تام آرنولد»، «جس برادفورد» و «سارا كلارك» بودند.

فيلمنامه نويس تاريخي
«ديويد فرانزوني» كه تا پيش از اين فيلمنامه فيلم تقدير شده گلادياتور را از او ديده بوديم هم اكنون نگارش فيلمنامه اي تاريخي با عنوان «هانيبال» را انجام مي دهد كه داستانش در قرن سوم پيش از ميلاد در روم اتفاق مي افتد و جنگاوري هاي شخصيتي به نام «هانيبال باراكا» را روايت مي كند. از فرانزوني در طول هفته هاي آتي فيلم «آرتور شاه» پخش خواهد شد كه آن هم البته در ژانر تاريخي نوشته شده است.

نسخه جديدي از DVD فيلم غرامت مضاعف (۱۹۴۷) ساخته كارگردان شهير سينما «بيلي وايلدر» به بازار عرضه شده كه جزئيات بيشتري از حواشي اين فيلم در آن قرار دارد. در غرامت مضاعف، بازيگراني همچون «فرد مك موري»، «باربارا استانويك» و «ادوارد جي. رابينسون» بازي كرده اند و فيلمنامه براساس كتابي از «جيمز كين» نوشته شده است.
فيلم ديگري كه نسخه هاي DVD آن منتشر شده «كوهستان سرد» (۲۰۰۳) ساخته «آنتوني مينگلا» است كه در آن جودلا، نيكول كيدمن، رنه زل وگر و ناتالي پورتمن بازي كرده اند.
فيلم «زين هاي مشتعل» هم كه توسط مل بروكس ساخته شده، هم اكنون فروش در بازار DVD را آغاز كرده است. اين فيلم محصول سال ۱۹۷۴ است و بازيگرانش كليون ليتل، جن وايلدر و مل بروكس هستند.

در نوشتار قبل، پيرامون شرايطي كه در يك سيستم سينمايي ناموفق شكل مي گيرد، توضيحاتي داده شد. مسلماً نوع مراوده هر سيستم سينمايي با نيروهاي انساني بالقوه اي كه در جامعه وجود دارند به پيش شرط اساسي موفقيت يا عدم موفقيت آن سيستم تبديل مي شود. چه تنها در يك سينماي موفق است كه همواره دروازه هاي ورودي و خروجي فعال هستند و آدم ها برحسب توانايي ها و استعدادهايشان مي مانند يا مي روند. اما در كنار اين مسئله، موضوع ديگري نيز خودنمايي مي كند. اصولاً در هر جامعه اي، جواناني كه علاقه مند به كار در سينما مي شوند براساس معيارها و پيش فرض هايي اين انتخاب را انجام مي دهند. در واقع نوعي آگاهي و منطق همواره در اين انتخاب دخيل است. برخلاف ساير رشته هاي علوم طبيعي كه در آنها بسياري از افراد براساس شرايط پيش آمده و تقدير زمانه درگير آن مي شوند، در رشته هاي علوم انساني و خصوصاً سينما اين انتخاب در بسياري از افراد متاثر از استدلال و آگاهي است و تعداد آدم هايي كه بر اثر قضا و قدر وارد اين رشته مي شوند بسيار اندك است. اگر رشته هاي مختلف سينما را هم مورد بررسي قرار دهيم متوجه مي شويم كه اين موضوع در مورد مقولاتي نظير كارگرداني، فيلمنامه نويسي، فيلمبرداري و تدوين بسيار شديدتر است. بازيگري در اين ميان اندكي متفاوت به نظر مي رسد چه، به دليل برخي جذابيت هاي ذاتي آن ممكن است هر فردي در هر رشته اي به آزمودن آن علاقه مند شود و حتي بر اثر تقدير و شانس به چنين تجربه اي نايل گردد. اما وقتي در حوزه سينما به رشته هايي نظير كارگرداني، تدوين و... مي رسيم متوجه مي شويم تعداد افرادي كه واقعاً اين رشته ها را انتخاب كرده اند بسيار زياد است و اتفاقاً در استدلال هاي آنها نوعي آرمان گرايي به چشم مي خورد. آرمان گرايي از آن جهت كه به دنبال سينماي اصيل يا آنچه كه به عنوان سينماي اصيل شناخته مي شود، هستند. اصلاً شايد به همين دليل باشد كه مطابق آمار تعداد افراد با دانش در رشته هايي نظير كارگرداني و فيلمنامه به نسبت ساير رشته هاي سينمايي بيشتر است و بار محتوايي و تكنيكي فيلم ها به واسطه حضور آنها سنجيده مي شود.
زماني كه جواني مي خواهد وارد حرفه سينما شود، غالباً به دنبال سينماي خاص است. چه، در آن سينما از ارزش هنري بيشتري برخوردار مي شود و بخش زيادي از خواسته هايش از سينما تامين مي گردد. جواناني كه حرفه هايي نظير فيلمنامه نويسي، كارگرداني و... را برمي گزينند كمتر به دنبال موفقيت هاي مالي هستند و موفقيت هاي هنري را معمولاً در اولويت اول كاري خود قرار مي دهند.اما زماني مي توان به تحليل جامعي از كيفيت كار اين جوانان دست يافت كه به تعريفي از سينماي خاص در جامعه اي كه از آن صحبت مي كنم؛ دست يافته باشيم. چرا كه جوانان علاقه مند به سينما براساس همان تعريف، گونه مورد علاقه خود را در سينما برمي گزينند و تلاش مي كنند آثارشان در چارچوب همان تعريف قرار گيرد. ممكن است در يك سينمايي، سينماي موفق و خاص، سينمايي لقب بگيرد كه قابليت برقراري ارتباط با توده هاي بي شمار تماشاگر را داشته باشد. آن وقت استعدادهاي سينمايي در جهت كسب چنين ويژگي اي حركت مي كنند و البته نمودار كلي فعاليت هاي اين سيستم سينمايي را براساس همين ويژگي شكل مي بخشند. در سينماي ديگري ممكن است ويژگي هاي ديگري مدنظر قرار گيرد. اما آنچه كه در اين ميان مهم به نظر مي رسد اين است كه چه كسي يا كساني در ارايه دادن اين نشانه ها، ويژگي ها و الگوها از يك سينماي موفق نقشي موثر ايفا مي كنند. به عبارت ديگر جوانان علاقه مند به سينما براساس معيارهاي چه كساني، سينماي مورد علاقه خود را انتخاب مي كنند؟ علي رغم اين كه نمي توان نقش كارگردانان و فيلمنامه نويسان موفق را ناديده گرفت اما بايد گفت كه منتقدان سينمايي از نقشي بي بديل و درجه  يك در اين كارزار برخوردارند و اصلاً ژانر هنري در سينماي هر كشوري براساس تعريفي كه آنها از اين ژانر ارايه مي دهند، رشد پيدا مي كند. بديهي است كه اگر منتقدي در پي آن باشد كه پيشوند صنعت را از كنار كلمه سينما بردارد و در اين ميان گروهي از منتقدان را هم با خود همراه كند مي تواند اميدوار باشد كه بسياري از علاقه مندان به سينما را نيز هم عقيده خود و در نقش يك «جريان ساز» جلوه خواهد كرد.
بايد توجه داشت در آن سيستم هايي كه با بحران مخاطب مواجه هستند اين نقش منتقدان شديدتر مي شوند و آنها به نوعي به سلطان بلامنازع سينما تبديل مي گردند. ناگفته پيداست كه سينماي ايران هم درگير چنين شرايطي است. در اين سينما، ساخت فيلم پرفروش توسط يك كارگردان جوان، اعتبار هنري او را زير سؤال خواهد برد و او را به سمت ساخت فيلم هايي سخيف و بي ارزش سوق خواهد داد. ضمن اين كه خطر چنين شرايطي به مراتب بيشتر از خطري است كه توسط عده اي حرفه اي براي منع ورود افراد جديد به حوزه سينما ايجاد مي شود. چه، در آن شرايط، علايق و سلايق افراد تازه  وارد كمتر مورد توجه قرار مي گيرد يا اصلاً توجه نمي شود. ولي در شرايطي كه در بالا به آن اشاره كرديم تنها به همان علايق و سلايق توجه مي شود و در واقع برخوردي ريشه اي صورت مي گيرد. محتمل است كه اين برخورد ريشه اي، ريشه هر نوع سينما را بسوزاند و بخشكاند و به اصطلاح سينما را از سينما بودنش تهي كند.
در اين جا نقش منتقدان در يك سيستم سينمايي بيش از پيش عيان مي شود. اگر در بسياري از تحليل ها به چالش ميان منتقدان و فيلمسازان اشاره شده و چالشي مخرب نام گرفته است اين بار با پديده اي روبه روييم كه مخرب بودنش به اين سادگي قابل رديابي نيست و تنها در يك پروسه زماني طولاني مشخص مي شود. علاقه بسياري از جوانان سينما به ساخت فيلم هاي موسوم به جشنواره اي در سال هاي دهه ۱۳۷۰ مثال بارز چنين پروسه اي است. پروسه اي كه زمان آن را بايد در دهه ۶۰ جست وجو كرد.