«كانديداي منچوري» كار تازه جاناتان دمي، چه ما آن را فيلم برجسته اي تلقي كنيم چه نه، به خوبي جو پر تنش و نامطمئن دوران كنوني در عرصه سياست را نمايان مي كند. نخستين كانديداي منچوري كه در سال ۱۹۶۲ به كارگرداني جان فرانكن هايمر و با بازيگري فرانك سيناترا ساخته شد، بازتابي از فضاي ناشي از بحران موشك هاي اتمي در خليج خوك ها بود. طي اين بحران، در حالي كه كندي و خروشچف بر سر كوبا براي هم خط و نشان مي كشيدند، هيات حاكمه آمريكا به شكل سيستماتيك افكار عمومي را يكسره به درون پارانويايي پرقدرت و وحشتي عميق از خطر سرخ ها و كمونيسم درغلتانده بود.
در فيلم فرانكن هايمر، گروه نامتجانسي از كمونيست هاي روسي و چيني تعدادي سرباز آمريكايي را مي ربايند، آنها را شست و شوي مغزي مي دهند و سپس با خلق داستاني ساختگي، با تبديل ريموند شاو (لارنس هاروي)، يكي از اين سربازان تحت كنترل خود، به قهرماني اسطوره اي و نفوذ او به درون ساختار قدرت در پي تخريب نظام سياسي آمريكا از درون بر مي آيند. اما طبيعتاً چون سينماي هاليوود در ذات خود چيزي جز تكرار بي پايان مواجهه با شيطان و چيرگي بر آن توسط آمريكا نيست، اسطوره اي كه لازمه استمرار هويت امپرياليستي آمريكا و توجيه عملكردهاي توسعه طلبانه آن است، بن ماركو (فرانك سيناترا)، يكي از همقطاران شاو، در پي سلسله اي از كابوس هاي پراكنده كه به شكلي كمرنگ و از هم گسيخته يادآور صحنه هاي شست و شوي مغزي است، با كندوكاو در ناخودآگاه خود بالاخره واقعيت را درمي يابد و در بزنگاه فيلم توطئه كمونيست ها را برملا و خنثي مي كند.
طرح و توطئه كانديداي منچوري جاناتان دمي از همه عناصر فيلم فرانكن هايمر بهره مي گيرد، تنها تفاوت اين است كه حالا پس از سقوط كمونيسم و در دوران لجام گسيختگي تروريسم بن لادن و همپالكي هايش اين شركت هاي غول پيكر آمريكايي هستند كه در پي ازدياد منافع خود به هر قيمت به سرچشمه اصلي توطئه بدل مي شوند و سياست هاي فاشيستي و تروريستي را ديكته مي كنند. در اين مفهوم ما چندان از نظرگاه ماركس دور نيستيم كه ليبرال دموكراسي سرمايه در ماهيت خود فاشيست است.
نكته جالب ديگر اين است كه درست يك ماه پيش از نمايش كانديداي منچوري مايكل مور در «فارنهايت ۱۱/۹»، با افشاي ارتباط ميان هاليبرتون (يكي از بزرگترين كمپاني هاي تامين كننده سلاح و ديگر ملزومات جنگي در جهان) با ديك چني و جورج بوش، از نقشي كه اين كمپاني در طراحي تهاجم به عراق داشت، پرده برداشت. جاناتان دمي البته از تاكتيك حمله مستقيم به جمهوريخواهان پرهيز مي كند و با در ابهام نگاه داشتن هويت حزبي كه در توطئه مشاركت دارد، به شكلي زيركانه كل جناح هاي طيف حاكم را زير سؤال مي برد.
در كانديداي منچوري جاناتان دمي، ريموند شاو (ليو شرايبر)، به همراه سرگرد بن ماركو (دنزل واشينگتن) و چند سرباز ديگر طي شبيخوني در كويت به هنگام حمله عراق در سال ۱۹۹۱ به گروگان گرفته مي شود. سپس يك تيم پزشكي كه خدمات خود را به يك كارتل غول آسا به نام «منچوريا گلوبال» فروخته است، با قرار دادن دستگاهي كوچك در مغز و بدن گروگان ها كه خاطرات و افكار و دستگاه عصبي آنها را كنترل مي كند، آنها را عملاً به روبات هايي تبديل مي كند كه در پي يك اشاره مي توانند به قاتل و تروريستي بي رحم تبديل شوند. فرانكن هايمر در فيلم خود با استفاده از اين تمهيد نوعي دوگانگي ميان معنويت غرب و جنايت پيشگي مكانيكي كمونيسم خلق كرده بود. دمي اين دوگانگي را به سطح ديگري انتقال مي دهد و معنويت انسان هايي چون ماركو را در مقابل بي رحمي روباتيك شركت هاي بزرگ قرار مي دهد.
در هر حال پس از آن كه حافظه شاو و ماركو با شبيخون دستكاري مي شود و داستاني ساختگي در ذهنشان جايگزين واقعيت مي شود، آنها به عنوان قهرمانان جنگ به وطن بازمي گردند، حادثه اي كه ورود شاو به عرصه سياست را تسهيل مي كند، تا جايي كه او حتي نامزد معاونت رياست جمهوري نيز مي شود.
در همين حين ماركو از كابوس هايي رنج مي برد كه در آنها زناني كه پارچه مشكي بر سر دارند و بر چهره هاشان خطوطي نقش شده، در ميان اتاقي كه ظاهراً شست و شوي مغزي در آن در جريان است پديدار مي شوند. طي همين كابوس هاست كه شاو و ماركو، در حالتي هيپنوتيزم شده دو تن از همقطاران خود را به دستور عوامل منچوريا گلوبال به قتل مي رسانند. جاناتان دمي اين كابوس ها را به شكلي پاره پاره و از هم گسيخته نشان مي دهد، رويكردي كه هم حسي از عدم قطعيت و تعليق خلق مي كند و هم كنه درام دروني ماركو و نامفهومي ذاتي آن را ثبت مي كند.
فرانكن هايمر در نسخه ۱۹۶۲ از شيوه متفاوتي استفاده مي كند. او در آغاز فيلم خود، كابوس هاي ماركو را طي سكانس هايي طولاني كه از انسجام و پيوستگي تماتيك برخوردارند به نمايش مي گذارد. آن جا ماركو و سربازان ربوده شده، با ادب و نزاكتي كه يادآور شاگرد مدرسه هاست، در سالني بر روي صندلي نشسته اند و به سخنراني يك خانم كاملاً متجدد درباره گل و باغباني براي تجمعي از زنان بورژواي خوش پوش گوش فرا مي دهند. اين صحنه ها، با سكون صلح آميز و فضاي آرام خود، ظاهراً القاكننده حس اطمينان بخشي از امنيت بورژوايي هستند، اما وقتي فرانكن هايمر از زاويه ديد ذهني ماركو به يك زاويه ديد عيني و بيروني كات مي كند، يك مقام امنيتي رژيم مائو جايگزين زن سخنران مي شود و اعضاي پوليت بوروي حزب كمونيست شوروي و ديگر اقمار آن نيز جاي زنان خانه دار بورژوا را مي گيرند. اين استعاره روشني از خطري است كه در پس ظاهري بي آزار كمين كرده و توجيهي است براي سياست هاي «پيشگيرانه» بوش.
نكته جالب در فيلم فرانكن هايمر اين است كه سرباز ديگري كه سياهپوست است همين كابوس را دارد اما زنان بورژوا در آن، همگي به زنان سياهپوستي تبديل شده اند كه درست مثل اين كه به كليسا رفته باشند، لباس روز يك شنبه به تن و دستكش هاي سفيد به دست دارند. فيلم فرانكن هايمر از خلال منشوري از كنش و واكنش هاي ذهني و عيني برگشوده مي شود؛ فيلم دمي، با وجود كابوس هاي سوررئال، بيشتر در پي برداشتي عيني است.
اين حيرت انگيزترين سكانس كانديداي منچوري فرانكن هايمر دربرگيرنده لايه هاي معنايي بسياري است كه به هر تقدير، مهم ترينش حس شكننده نظم اجتماعي و هرج و مرجي است كه زير سطح صيقلي آن نهفته است. دمي برعكس، چندان در پي نمادگرايي و رسوخ به لايه هاي ناخودآگاه ذهن نيست بلكه با انگشت نشان دادن هاي بي پرواي ناشي از اعتراض افكار عمومي به حمله به عراق، به شكلي صريح و بي واسطه خطراتي را كه پيش روي دموكراسي وجود دارد، ترسيم مي كند. با اين همه نوعي حالت موازي ميان شرايط ۱۹۶۲، اوج جنگ سرد و موقعيت كنوني وجود دارد. در ۱۹۶۲ شبح كمونيسم در كوبا بغل گوش آمريكا احتمال محدود ساختن آزادي هاي اجتماعي را در ايالات متحده پيش كشيد، احتمالي كه در هر حال به دليل سياست هاي دموكراتيك تر كندي از اسلاف خود و سازش با خروشچف تا حدي برطرف شد. در اوضاع و احوال كنوني، جورج بوش نيز با توسل به قوانيني همچون قانون ميهن پرستانه (The Patriotic Act) به جان حقوق دموكراتيك مردم آمريكا افتاده است و چنان كه مايكل مور در فارنهايت ۱۱/۹ نشان مي دهد، او عملاً دارد به كارگزار نوعي فاشيسم بي شائبه تبديل مي شود.
شايد كانديداي منچوري جاناتان دمي از لحاظ فضاسازي در حد فيلم فرانكن هايمر نباشد كه با استفاده از فضاهايي بسته و خفقان آور در كنار رگه فرويدي بين شاو و مادرش، نوعي تلخ انديشي مطلق و بن بست گريزناپذير را ترسيم مي كرد. اين فضايي بود كه در آن شليك گلوله در مغز خود تنها راه رستگاري و نجات از تارهاي عنكبوتي ترور و توطئه بود، از اين حيث،فيلم دمي، كه چارچوب هاليوود را مدنظر دارد، فيلم خوش بينانه تري است. آيا بايد نتيجه گرفت كه دوران جنگ سرد از دوران «جهان گرايي» سرمايه و تروريسم سبعانه به عنوان برآيند اجتناب ناپذير آن دوران تيره تري بوده است؟
به هر تقدير، هاليوود بايد افسانه هاي بقا و شكست ناپذيري ملي را پي در پي بازآفريني كند تا حسي از پيوند ريشه دار ميان مردم آمريكا در رابطه ارگانيك با استيلاي سرمايه خلق كند. به همين دليل است كه هر چند شاو مي ميرد، ماركو زنده مي ماند تا در آخرين صحنه فيلم به كمپ متروك شست و شوي مغزي بازگردد كه حالا هيچ اثري از آن باقي نمانده و بار ديگر نيروي حق بر شيطان غلبه كرده است.
به هر ترتيب، كانديداي منچوري جاناتان دمي از يك وجه فيلم بسيار بهتري از نسخه فرانكن هايمر است. دمي نيز به مانند فرانكن هايمر در خلق ريتم و فضا چنان كه فيلمي چون «سكوت بره ها» نمايشگر آن است، تبحر دارد، اما چشمگيرترين خصلت كانديداي منچوري بازي هايي است كه او از هنرپيشگانش مي گيرد. دنزل واشينگتن در هيات بن ماركو، نقشي كه او از فرانك سيناترا به ارث برده، بازي بسيار پيچيده تر و گيراتري از سلف خود ارايه مي دهد. در حالي كه سيناترا نوعي حس دلزدگي از جهان، خستگي دژانديشانه و عقلانيت راكد به ماركو داده بود، واشينگتن كاراكتري خلق مي كند كه از يك جراحت عميق دروني رنج مي برد و از
صدمه پذيري خود كاملاً آگاه است و در حالي كه شخصيت سيناترا با وجود تلاش او براي بيان تنش هاي دروني كاراكترش كاملاً برونگرا باقي مي ماند، واشينگتن ما را به درون لايه هاي تو در توي روح و روان ماركو مي برد. ما ممكن است چندان به كاراكتر سيناترا اهميت ندهيم اما همدلي نكردن با واشينگتن غيرممكن است.
