«بازار نخوت» به اعتقاد بسياري از منتقدان ادبي، يكي از بزرگترين رمان هاي قرن ۱۹ به شمار مي آيد. جورج اليوت، يكي از برجسته ترين رمان نويسان اين دوره، حتي تا آن جا پيش مي رود كه ويليام مك پيس تاكري، خالق بازار نخوت را بزرگترين نويسنده زبان انگليسي قلمداد مي كند. در هر حال، هر وقت صحبت از تاكري پيش مي آيد، مقايسه او با چارلز ديكنز، نويسنده معاصرش، اجتناب ناپذير به نظر مي آيد. حقيقت اين است كه ورود تاكري به حيطه ادبيات تا حد زيادي سبك ديكنز را به چالش فرا خواند. هم ديكنز و هم تاكري، همچون بالزاك و فلوبر، نقاط اوج تكامل رئاليسم اروپايي محسوب مي شوند اما، در عين حال، تفاوت عظيمي ميان اين دو وجود دارد.
ديكنز استاد بلامنازع توصيف فيزيكي آدم ها، محيطشان و اشيايي بود كه آنها را احاطه كرده اند. در «ديويد كاپرفيلد» به عنوان مثال، بوي حاضر در راهروهاي يك هتل را «آغشته در محلولي از سوپ و اصطبل» توصيف مي كند. كافي است ما شرايط رقت بار و پر از كثافت زندگي كارگران را كه در حال خردشدن در زير چرخ دنده هاي انقلاب صنعتي هستند، در «روزگار سخت» به ياد آوريم. نثر ديكنز، همچون تحليل هاي اقتصادي ماركس، ديگر متفكر هم عصرش، به بورژوازي تازه به دوران رسيده حمله مي برد. اما برخلاف ماترياليسم تاريخي ماركس كه به ريشه يابي مي پرداخت و دگرگوني شرايط حاكم را تنها در گرو انقلاب پرولتاريايي مي دانست، احساسگرايي بي شائبه ملودرام هاي ديكنز، رمان هايي همچون «آرزوهاي بزرگ» يا «اوليور تويست» همواره پاياني خوش بينانه را رقم مي زد. ماركس و ديكنز هر دو شاهد همان شرايط رنجبار، مثلاً در كارخانه هاي پارچه بافي منچستر بودند اما ديكنز برخلاف ماركس، بهبود زندگي طبقات محروم را در چارچوب هژموني حاكم ممكن مي دانست.
تاكري نيز، البته قدري احساساتي است. او به دليل تيره انديشي خود در باز شكافي روابط طبقاتي از نگاه نافذتري برخوردار است و خوش بيني ساده انگارانه ديكنز را ندارد. جهان تاكري، جهان زد و بندها، نقشه ها و توطئه هايي است كه آدم ها به كار مي بندند تا به پول و وجهه طبقاتي دست پيدا كنند؛ اين جهاني است كه همه چيز و همه كس در آن حكم ابزار و نردبان ترقي مرا دارد. اين البته ريشه در همان روابطي دارد كه ماركس «بت وارگي كالايي» مي نامد كه نهايتاً به از خود بيگانگي مي انجامد و آدم هاي تاكري عميقاً از خودبيگانه هستند. به عنوان مثال، بكي شارپ، قهرمان بازار نخوت كه در ابتدا يك معلم سرخانه است، به هر دري مي زند و از هر وسيله اي استفاده مي كند تا به آن موقعيت اجتماعي كه
عقده وارانه در جست وجويش است دست يابد. در حقيقت، پول و ارتقاي طبقاتي، كه برانگيزاننده همه كنش هاي قهرمانان تاكري هستند، نهايتاً شكل يك جنون توقف ناپذير را به خود مي گيرند كه هر ذره از شرف و شان انساني را لگدمال مي كند. بدينسان، بر جهان بورژوايي تاكري نوعي قانون جنگل حاكم است كه شناعت و رذالت انسان ها را رقم مي زند.
متاسفانه، ميرا نائير در فيلم خود، رمان تاكري را از هزل تيره و گزنده آن تهي مي كند و عصاره زهرآگين بدبيني بكي شارپ را از او مي گيرد و با سر تسليم فرود آوردن در مقابل هاليوود، پاياني خوش مي آفريند. اين البته از كارگردان «عروسي باراني» (Monsoon Wedding) بعيد نيست، فيلمي كه خام مغزي احساس گرايانه اش به شكل وحشتناكي كودكانه بود. اين جا اين سؤال مطرح مي شود كه آيا سينما حقيقتاً مي تواند يك رمان را در تماميت آن بازآفريني كند؟ جواب مثبت است. استانلي كوبريك نيز «باري ليندون» را براساس رماني از تاكري ساخت، اما برخلاف فيلم نائير كه پوشالي و سطحي باقي مي ماند و به رمان تاكري پشت مي كند باري ليندون كوبريك از لحاظ برندگي انتقادي و پرداخت هنرمندانه چيزي از كار تاكري كم ندارد. البته، كوبريك خود نظرگاه بسيار دژانديشانه و سياهي از جهان داشت كه با نگاه تاكري كاملاً قرابت و همسويي دارد، اما نكته مهم تر اين است كه او روح و جوهر رمان را در فيلم خود دروني مي كند. فيلم نائير، به عنوان مثال در بهترين شكلش به مجموعه اي از اپيزودهاي به هم پيوسته مي ماند كه از يك زاويه ديد بيروني از خلال مشاهدات كوتاهي گزارش مي شوند. به همين دليل، حسي كه بازار نخوت به ما مي دهد، درست مثل اين است كه ما داريم واقعه اي را در يك روزنامه مي خوانيم. فيلم از جنبه روايي در ساختار خطي و بي رمق خود كاملاً
يك بعدي باقي مي ماند و شخصيت ها نيز كاملاً براي ما بيگانه مي مانند. آنچه برجسته مي شود سرهم بندي دست و پا شكسته صحنه ها و عجله بازيگران در اداي جملاتشان است تا مثلاً حسي از تكوين داستاني به ما بدهند.
برعكس، كوبريك به هر صحنه باري ليندون حسي از تأمل و ريتم به دقت اندازه گيري شده خاص رمان را مي دهد كه حتي بيشتر از تاكري، يادآور رمان هاي جين آستين است. جهان آستين، البته در مقايسه با مقياس حماسي تاكري بسيار كوچك است و اغلب محدود به روابط اعضاي ميان يك خانواده، ازدواج و بي نيازي نهايي مالي قهرمانانش است، اما آستين، بيش از هر رمان نويس ديگري، از اين قدرت برخوردار است تا قابل رويت ترين و ظريف ترين احساسات و انديشه هاي قهرمانانش را توصيف كند. به عنوان نمونه، آستين در «پارك مانسفيلد» طي بخش هايي طولاني وارد ذهن فاني پرايس، كاراكتر اصلي خود، مي شود تا ساز و كارهاي ذهن او را كه سعي مي كند جهان پيرامونش را بفهمد، آشكار كند. ريتم آستين گاهي بسيار كند است اما او روان شناسي بسيار دقيقي از كاراكتر خود به دست مي دهد. كوبريك، البته به اين شكل وارد ذهن كاراكتر نمي شود؛ در حقيقت كاراكترها حتي به ندرت حرف مي زنند. در عوض، او مي آيد فضاسازي مي كند و قرينه هاي بصري براي ريتم دروني و سرشار از تامل رمان مي يابد. مثالي مي زنم: صحنه اي در باري ليندون وجود دارد كه باري (رايان اونيل) بر سر ميز قمار براي نخستين بار بانو ليندون (ماريسا برنسون) را مي بيند. مدتي مي گذرد و بعد بانو ليندون از سالن بيرون مي رود و در زير نور ماه رو به افقي دوردست روي ايوان مي ايستد. باري او را تعقيب مي كند و در حالي كه ما موسيقي تغزلي و در عين حال حزن آلود لئونارد روزنمان را در پس زمينه مي شنويم، چند قدمي پشت سر بانو ليندون مي ايستد و به او خيره مي شود.تكنيك كوبريك از آستين متفاوت است، اما تاثير دقيقاً همان است؛ فضاسازي كوبريك به ما اجازه ورود كامل به ذهن و احساسات كاراكترها را داده است.
|
|
|
|
|
|
اين صحنه در پلان بلندي رخ مي دهد كه اگر درست به يادم مانده باشد، هفت يا هشت دقيقه طول مي كشد. آنچه كه به اين صحنه و ديگر صحنه هاي باري ليندون ساخت رمان گون مي دهد اهميت و زماني است كه كوبريك صرف مي كند تا به هر سايه روشن و چرخش ظريف احساسي كاراكترها بياني نيرومند دهد. چنين چيزي در بازار نخوت وجود ندارد، ميرا نائير حتي قدرت درك چنين رويكردي را ندارد. در نتيجه كاراكترهاي او همگي ناقص و نيم بند از آب در مي آيند و
واكنش هايشان اغلب خلق الساعه و بدون پرداخت انگيزه است.
مقايسه سير تحول نائير با لوكينو ويسكونتي شايد قدري روشنگرانه باشد. نائير حرفه فيلمسازي خود را با «سلام بمبئي» شروع كرد، فيلمي كه در فوريت و پرداخت صادقانه اش از شرايط اسف بار كودكان يتيم در هند و مقياس بسيار ساده و غير جاه طلبانه اش وامدار نئورئاليسم ايتاليا بود. حالا او با بازار نخوت قدم به عرصه درام تاريخي مي گذارد. اما اين سيري قهقرايي است، چون حداقل در سلام بمبئي نوعي حس همدلي با انسان هاي لگدمال شده با نگاهي «آنتروپولوژيك» درهم آميخته بود. در بازار نخوت هيچ كدام از اين عناصر وجود ندارد؛ ما فقط شاهد رژه اي از آدم هاي خوش قيافه در لباس هاي شكوهمند هستيم. ويسكونتي نيز كار خود را با درام نئورئاليستي «زمين مي لرزد» از زندگي پرمشقت ماهيگيران سيسيل آغاز كرد و بعد با «احساس»(Seson)، «يوزپلنگ»، «لودويگ» و «معصومين» (The Innocent) پرداخت درام تاريخي را به اوج كمال رساند. اما در كار ويسكونتي نوعي استمرار خلل ناپذير وجود دارد كه زاييده نگاهي عميقاً فلسفي است. فرق ويسكونتي با نائير اين است كه ويسكونتي دركي عميقاً ديالكتيك از تاريخ و نيروهاي جابه جا شونده آن داشت؛ خانم نائير در بهترين شكلش دركي ملودراماتيك از تاريخ دارد.
