مايك لي، همچون كن لوچ، يكي از سخنگويان اصلي جريان چپگراي سينماي بريتانيا است. بستر فيلم هاي او هميشه بازتاب كنش و قوس درام شخصيت هايي بوده كه هويت طبقاتي شان ريشه كارگري داشته است و تقريباً حوادث همه اين فيلم ها در محيط خانواده اي روي مي دهد كه اعضاي آن، در مقابل فشار مشقت بار و خردكننده زندگي در يك جامعه سرمايه داري، اغلب همديگر را در مي يابند و از خلال همبستگي طبقاتي به نقطه قوت هم بدل مي شوند. يك پيوند عميق و ناگسستني نهايي ميان اعضاي يك خانواده پرولتري، علي رغم همه تنش ها ميان آنها، در بطن درام «همه چيز يا هيچ چيز» و حتي «رازها و دروغ ها» است. در رازها و دروغ ها (Secrets and Lies)، البته شكل اين رابطه بسيار پيچيده تر است، زيرا هورتنس (ماريانا ژان ـ باپتيست) كه اصلاً مادرش را نمي شناسد و در كودكي توسط يك خانواده بورژوا به فرزندخواندگي پذيرفته شده، حالا به عنوان يك دكتر چشم پزشك هويت واقعي مادرش، سينتيا (بليندا بلتين) را كه كارگر ساده يك كارخانه است، كشف مي كند. اما اين جا هم، وقتي سينتيا در ابتدا هورتنس را به عنوان يكي از همكاران خود در كارخانه به خانواده اش معرفي مي كند، فاصله طبقاتي به شكلي نمادين فرو مي ريزد و هورتنس به ريشه هويت پرولتاريي خانواده واقعي خود بازمي گردد. نكته جالب درباره رازها و دروغ ها اين است كه هورتنس سياهپوست است و مادرش سفيدپوست. پس
مايك لي حوزه اي اتوپياپي خلق مي كند كه در آن موانع طبقاتي و نژادي كه در سر راه انسان ها وجود دارند به كلي فرو مي ريزند.
«برهنه» تاحدي از فيلم هاي ديگر مايك لي متفاوت است، زيرا شخصيت اصلي نهيليست و تلخ آن (ديويد توئيليس) خشونتي را در خود نمايان مي كند كه نه تنها هنجارهاي اجتماعي قدرت، بلكه محروم ترين و شكنجه شده ترين انسان ها را هدف مي گيرد.
در هر حال، درام «ورا دريك» مانند ديگر فيلم هاي مايك لي، به تدريج  از لابه لاي روابط خانوادگي ميان ورا (اميلدا استانتون)، استان (فيل ديويس) شوهرش، و اتل (آلكس كلي) و جويس (هدر كارني) دو فرزندش آشكار مي گردد. لي در نخستين نيم ساعت فيلم با كنار هم گذاري صحنه هايي كه اين شخصيت ها را به طور جداگانه در موقعيت هاي كاري خاص خود نشان مي دهد، فضاي اجتماعي بسيار مشخصي را مي آفريند (ورا به عنوان يك پيشخدمت براي يك خانواده بورژوا كار مي كند؛ استان در يك مكانيكي مشغول كار است؛ اتل يك خياط بشاش و پر انرژي است و جويس خجالتي در عزلت ياس آور يك كارخانه لامپ سازي وظيفه بسته بندي را برعهده دارد) قدرت اين صحنه ها در پرداخت زمينه پرولتاريايي زندگي اين شخصيت ها بسيار تاثيرگذار و نيرومند است و از پيش حسي شهودي از صدمه پذيري و اسارت اين آدم ها را در زندان سرمايه به ما انتقال مي دهد. اين حس صدمه پذيري پيش از هر چيز حاصل برجسته ساختن مقوله «طبقه» در فيلم است، مقوله اي كه فيلم هاي هاليوودي همواره آن را كتمان مي كنند. به همين دليل است كه هر حس اضطراب يا شكنندگي در اين فيلم ها، به جاي طبقه، سرچشمه اي متافيزيكي يا روان شناسانه دارد و حاصل كنشي انتزاعي است. مثلاً، دلهره اي كه فيلم هاي ترسناك ايجاد مي كنند صرفاً با توسل به نيروهاي متافيزيكي يا وراي انساني كه در قسمت اعظم فيلم ناشناخته مي مانند خلق مي شود، درست نظير هيولايي كه در «بيگانه» (Alien) تا سكانس پاياني فيلم فقط در چند لحظه شتابان ظاهر مي شود. بدين سان، آبشخور دلهره ما تا پايان پديده اي انتزاعي باقي مي ماند، چيزي كه ملموس نيست و ماديت ندارد. طرح انگاره اي متافيزيكي به عنوان منشا معنا چيزي جز انكار ايدئولوژيك ديالكتيك اجتماعي نيست. اين دقيقاً استراتژي هاليوود براي حذف يكسره عنصر طبقه و تضادهاي طبقاتي از برابر ديدگان ما است. تضاد طبقاتي،اما، در قلب فيلم لي است و در همان سكانس هاي آغازين فيلم ما به ويژه ورا و جويس را در محيط هاي كاريشان در يك تنهايي و از خودبيگانگي عميق اجتماعي مي بينيم؛ آنها در خانه يا كارخانه كارفرمايان بورژوا از جوهر انساني خود تهي شده اند؛ لي ماركسيست است، اما ماركسيسم او از نوع «علمي» آلتوسري نيست كه «كاپيتال» را تبلور نهايي همه دستا وردهاي انديشگي ماركس مي داند، بلكه ريشه در دوره هگلي ـ اومانيستي ماركس جوان و مشغله ذهني او با از خودبيگانگي انسان توسط سرمايه در «دستنوشته هاي فلسفي اقتصادي ۱۸۴۴» دارد. گرايش اومانيستي (انسان گرايانه) لي كه گرم، شفقت آميز و در عين حال غيراحساسي است، توازني كه او با تبحر غريبي در همه فيلم هاي خود حفظ مي كند، در صحنه نهايي «ورا دريك» به اوج خود مي رسد، جايي كه وراي نحيف، به دليل سقط جنين هاي غيرقانوني كه براي زن هاي فقير انجام داده، در تلخي غيرقابل تحمل زنداني عظيم، كه در قياس با جثه كوچك او حتي ابعادي عظيم تر مي يابد، توسط قانوني خشك، بي گذشت و غيرشخصي در انزوايي بس هولناك رها مي شود.
ورا در حقيقت زن بسيار شرافتمندي است كه در كنار شغل كمرشكن خدمتكاري، از مادر پير خود مراقبت مي كند، با همسايه ها مهربان است و از سر خيرخواهي به زن هاي جوان محرومي كه حامله هستند و ۱۰۰ پوند ندارند تا در بيمارستان سقط جنين كنند ياري مي رساند. ورا دقيقاً قرباني همين نقص بنيادي در سيستم اجتماعي است، سيستمي كه سقط جنين بي دردسر را امتياز و حق طبيعي ثروتمندان مي داند و طبقات لگدمال شده را به سوي تجربه اي خطرناك با روشي سنتي و غيربهداشتي سوق مي دهد. در چارچوب همين دوگانگي معيارها است كه ورا، پس از انجام سقط جنيني بر روي يك دختر جوان، به دام پليس مي افتد. حال دختر جوان پس از عمل وخيم  مي شود و او سر از بيمارستان در مي آورد و اين جاست كه راز ورا آشكار مي شود. البته، انگيزه اصلي ورا، كه تقدسي ژاندارك وار در طول فيلم پيدا مي كند، كمك به اين دختران جوان بوده كه يا به تصادف يا به زور و يا از سر ندانم كاري آبستن شده اند و در اوج نااميدي و بي كسي به او روي آورده اند. ورا اين بخش از زندگي خويش را كاملاً از خانواده اش پنهان نگاه داشته و حالا، درست برخلاف رازها و دروغ ها كه برملا شدن رازي نهفته، در پايان مادر و دختري را به هم پيوند مي دهد، فاش شدن راز ورا به متلاشي شدن خانواده درهم تنيده او مي انجامد.
فيلم هاي لي هميشه در سير تكوين خود غيرقابل پيش بيني هستند و درست بعد از دستگيري ورا است كه استان، شوهر او، كه تا به حال حضوري حاشيه اي و غيرقابل رويت داشته است به شكلي غيرقابل انتظار به محور احساسي فيلم تبديل مي شود. در حقيقت، اين حس فداكاري عميق و درك همدلانه و پر از شفقت استان از موقعيت ورا است كه خانواده درهم شكسته را پس از رفتن ورا به زندان منسجم نگاه مي دارد. دگرديسي استان از يك موقعيت منفعل به موضعي كه ابتكار عمل را به او مي دهد تا از سقوط يكسره چند دهه زندگي مشترك به ورطه نيستي جلوگيري كند، در سير بطئي و تدريجي خود به شكل حيرت انگيزي واقعي و ملموس است، واقعيتي كه زاده شيوه كار لي با بازيگران خود  است.
مايك لي ماهها پيش از شروع فيلمبرداري تمرين با بازيگران خود را آغاز مي كند و فيلمنامه نيز بر مبناي همين تمرين ها كه غالباً روندي في البداهه دارد، نوشته مي شود. اين فرآيندي است كه به بازيگران آزادي عمل زيادي مي دهد تا نقش خود را ابداع و خلق كنند. به همين دليل است كه شخصيت هاي پرولتري فيلم هاي مايك لي بسيار واقعي و چند بعدي هستند و بدون آن كه احساساتي گري كنند، ما را به قعر بحراني كه خود با آن مواجه هستند، مي برند. در هر حال، برخلاف فيلمسازاني چون كيارستمي كه در يك شيفتگي عقده وار با انتزاع دست و پا مي زنند، لي تعهد اجتماعي را به محور نگرش خود به جهان بدل ساخته است، واقعيتي كه او را به بزرگترين فيلمساز كنوني جهان تبديل مي كند.

نمايي از فيلم داگلاس سيرك دي وي دي تقليد زندگي به كارگرداني استال پوستر اكران فيلم

كارگردان: داگلاس سيرك، فيلمنامه: النور گريفين و آلن اسكات براساس رماني به همين نام نوشته فاني هرست، فيلمبردار: راسل متي، موسيقي: فرانك اسكيز
بازيگران: لانا ترنر، جان گاوين، ساندرا دي، وان اوهرليهي، سوزان كوهنر، رابرت آلدا و خوانتينامور، رنگي، ۱۲۵ دقيقه،  محصول آمريكا، كمپاني يونيورسال ۱۹۵۹
داستان فيلم
لارا مرديت (ترنر) هنگامي كه در يك مكان عمومي شلوغ دخترش سوزي (دي) را گم مي كند با آني جانسن (مور)، رنگين پوست آشنا مي شود. آني مستخدمه لارا مي شود در حالي كه سارا جين دختر كوچك را هم به همراه مي آورد. آنان سال ها با هم زندگي مي كنند و در اين بين لارا موفق مي شود به روياي بزرگ زندگيش يعني هنرپيشگي در سينما دست يابد. با اين حال زندگي خصوصي او و دخترش سوزي (دي) برسر روابط عاشقانه با استيو آرچر (گاوين) رو به تيرگي مي گذارد. در همين حال آني با سارا جين كه از رنگين پوست بودن خود ناراضي است و مي خواهد همه جا خود را سفيد پوست معرفي كند مشكل دارد. لارا در عشق شكست مي خورد و آني با مرگش به ساراجين ثابت مي كند زندگي كردن يعني چه؟
درباره كارگردان
داگلاس سيرك (۱۹۸۷-۱۸۹۷) كارگردان، فيلمنامه نويس و تهيه كننده آمريكايي در آلمان متولد شد. اما زندگي حرفه ايش صرف ساخت و عرضه بهترين فيلم هاي ملودرام تاريخ سينما شد كه تقليد زندگي يكي از بهترين آنها محسوب مي شود. سيرك از ۱۹۳۵ تا ۱۹۷۸ ۴۳ فيلم را به عنوان كارگردان در كارنامه اش دارد كه برخي از مهم ترين آنها عبارتند از:
وسوسه باشكوه، (۱۹۵۴)، همه آن چيزهايي كه خدا مجاز مي داند (۱۹۵۶)، نوشته بر باد (۱۹۵۷)، فرشتگان آلوده (۱۹۵۸)، وقتي براي عشق و وقتي براي مرگ (۱۹۵۹).
مهم ترين مضمون آثار داگلاس سيرك برخوردهاي فردي آدم ها در محيط خانواده  است. اين مضمون با دستمايه هايي چون عشق و ازدواج داستان هايي پديد مي آورد كه سيرك، استاد پرداخت آنهاست. در فيلم هاي سيرك خانواده  در دل جامعه اي كه در روزگار مدرن مجبور به تحمل ناهنجاري هاي فراوان است به عنوان اساس اجتماع بررسي مي شود. سيرك در ملودرام هاي به شدت تاثيرگذار خود براي عاطفه و احساس آدم هاي فيلم حساب ويژه اي باز مي كند به همين خاطر اغلب مخاطبان آثار سيرك پس از پايان فيلم دچار احساسات عميق نسبت به شخصيت هاي ما مي شوند كه معمولي ترين آنان اشك ريختن است. اما سيرك آنقدر استاد است كه فقط اشك آدم را در نياورد او روح آدمي را در برابر يك عاطفه ستم ديده به شكل كاملاً تاثيرگذاري تحريك مي كند و مخاطب چاره اي جز تسليم ندارد.
درباره فيلم
اين فيلم بازسازي اثر كلاسيكي به همين نام ساخته جان م .استال در سال ۱۹۳۴ با بازي كلودت كلبر است .تقليد زندگي مضمون عشق و تبعيض نژادي را در دو خانواده فرادست و فرودست جامعه آمريكا در سال هاي مياني دهه ۵۰ به نمايش مي گذارد. تقابل نسل ها در يك خانواده اساس زندگي را هدف مي گيرد. نسل هاي جديد تقاضاهاي تازه اي دارند تقاضاهايي كه با نگاه و روش زندگي نسل قبل در تناقض است و تقليد زندگي نشان مي دهد كه فقط كساني در اين تناقض ها مي  توانند برمشكلات فايق آيند كه زندگي را همان طور كه هست بپذيرند نه اين كه به تقليد ناشيانه از آن بپردازند. تقليد زندگي در سينماي ملودرام يك شاهكار بي نظير از لحاظ روايت، با بازيگري و كارگرداني محسوب مي شود. فيلم با فروش شش ميليون و دويست ميليون دلاري خود جزو پرفروش ترين فيلم هاي ۱۹۵۹ محسوب مي شود. سوزان كوهنر جايزه گوي طلايي را براي نقش سارا جين دريافت كرد. فيلم نامزد دريافت دوجايزه اسكار براي نقش دوم زن شد كه هيچ كدام را دريافت نكرد.

فيلم تلويزيوني
رابرت فارستر به تازگي بازي در فيلم جديد وس كريون را به پايان رسانده كه اين فيلم (crused) نام دارد و توسط كوين ويليامسون نوشته شده است. از ديگر بازيگران اين فيلم مي توان به كريستينا ريچي، جاشو آجكسون، جاوي گرير، بروك آلن و اسكات بايو اشاره كرد. فيلم هم اكنون مراحل آماده سازي نهايي خود را از سر مي گذراند و از قرار معلوم در سال ۲۰۰۵ ميلادي اكران خواهد شد.
رابرت فارستر هم اكنون مشغول بازي در يك فيلم تلويزيوني است كه Bounty Hunters نام دارد و كارگردان آن رادهولكامب است. در اين فيلم تلويزيوني به غير از فارستر، ديويد كابيت، برايان براونينگ و لورن هالي به ايفاي نقش مي پردازند. ضمن اين كه تهيه كننده اين فيلم شبكه NBC است. رابرت فارستر تاكنون در فيلم هاي مطرحي بازي كرده كه شايد جكي براون (۱۹۹۷) يكي از آنها باشد.

ملكه يخ
كيم كاترال اعلام كرده كه در سال آينده ميلادي در فيلمي بازي خواهد كرد كه ملكه يخ نام دارد و كارگردانش تيم فايول است. فيلمنامه اين فيلم كمدي توسط مگ كابوت و هادلي ديويس نوشته شده و از بازيگران اين فيلم به غير از كاترال بايد به نام هاي مايكل تاچترنبرگ، جوآن كيوزاك و تروور بلوماس اشاره كنيم. داستان اين فيلم درباره علاقه مندي يك پسر نوجوان به بازي اسكيت روي يخ است. اين پسر نوجوان بعد از چند تجربه ناموفق تصميم مي گيرد تا به هر نحوي شده در مسابقات اسكيت روي يخ شهر محل سكونتش برنده شود. كيم كاترال چند سالي بود كه در سريال جنسيت و شهر عهده دار ايفاي نقش سامانتا بود كه بسيار مورد تحسين و توجه قرار گرفت.
جيمي و جودي
ادوارد فرلانگ هم اكنون در حال بازي در فيلمي با عنوان جيمي و جودي است كه توسط دو نفر كارگرداني مي شود. رندال رابين و جان شرودر گذشته از آن كه كارگرداني اين فيلم را برعهده دارند فيلمنامه آن را هم به طور مشترك نوشته اند. در اين فيلم به غير از فرلانگ، ريچل بلا، چيني كلي و ويليام سدلر بازي مي كنند و قرار است فيلم در سال ۲۰۰۵ ميلادي آماده پخش جهاني شود.
فرلانگ تا پيش از اين مشغول بازي در فيلمي با نام ونيز در پيش رو بود كه اريك دلابار نويسندگي و كارگرداني آن را برعهده داشت. لوكاس بابين، رندان بتنيكاف، دنيل بيسوتي و مارك بون جونيور بازيگراني بودند كه در اين فيلم همراه فرلانگ بازي كردند. اين فيلم هم اكنون در مرحله تدوين است و بنا بر اعلام تهيه كنندگان آن تا سال ۲۰۰۵ آماده اكران عمومي خواهد شد.
در سال ۲۰۰۵ يك فيلم ديگر هم از فرلانگ خواهيم ديد. اين فيلم پايان هاي شاد نام دارد و نويسنده و كارگردان آن دان روس است. در فهرست بازيگران اين فيلم كمدي به غير از فرلانگ نام هايي همچون تيم آرنولد، جس برادفورد، بابي كاناوال و سارا كلارك به چشم مي خورد. فيلم پايان هاي شاد هم در سال ۲۰۰۵ ميلادي اكران خود در سينماهاي آمريكاي شمالي را آغاز خواهد كرد. ادوارد فرلانگ اين بازيگر جوان سينماي هاليوود درصدد است تا با بازي در فيلم هاي مطرح و پرفروش، موفقيت بازي در فيلم هايي همچون تاريخ مجهول آمريكا را تكرار كند. بايد در انتظار موفقيت او بود.
DVD
در هفته جاري نسخه جديدي از DVD فيلم فاني و الكساندر به بازار عرضه شده كه از كيفيت و جزييات بيشتري برخوردار است. اين فيلم توسط كارگردان مطرح تاريخ سينما اينگمار برگمن ساخته شده و محصول مشترك سه كشور سوئد، فرانسه و آلمان غربي در سال ۱۹۸۲ است.
در اين هفته DVD هفت فصل از سريال بوفي و قاتلين خون آشام هم به بازار آمده كه مي تواند مخاطبان بيشتري را در سطح جهان با اين سريال آشنا كند خالق اين سريال جاس ودسون بوده و در بين سال هاي ۱۹۹۷ تا ۲۰۰۳ پخش مي شده است.

اگر بخواهيم ميزان اهميت دادن به مقوله فيلمنامه را از مطالب و نقل قول هايي كه در نشريات به چاپ مي رسد، دريابيم؛ به طور قطع به نتايج اميدواركننده اي مي رسيم. چه، طي اين سال ها از هر كسي كه پيرامون بحران سينماي ايران سؤال شده، او موضوع اول بحثش را به ضعف فيلمنامه اختصاص داده است. در قسمت هاي نخستين اين يادداشت ها تلاش كرديم تا اين  نكته را توضيح دهيم كه ضعف هاي فيلمنامه در سينماي ايران بيش و پيش از همه، معلول بحران كلي اين سينماست و بايد در ابتدا به حل آن مسايل بپردازيم و بعد به سراغ ضعف هاي فيلمنامه نويسي برويم. متاسفانه در سال هاي گذشته، معكوس چنين روندي را شاهد بوده ايم. همگان به ضعف فيلمنامه اشاره مي كنند اما برطرف كردن اين ضعف را در درون خود جريان فيلمنامه نويسي جست وجو مي كنند و آن را به بخش هاي ديگر تسري نمي دهند. چنين مسئله اي باعث شده كه اين برنامه ها در حد حرف باقي بمانند و نمودي عملي پيدا نكنند. در اين نوشتار قصد داريم به يكي از ضعف هايي اشاره كنيم كه طي اين سال ها اگر اشاره اي بدان صورت گرفته سطحي و گذرا بوده و نتيجه اي در برنداشته است. در اكثر فيلم هاي تاريخ سينماي ايران، كارگردان ها فيلمنامه نويس بوده اند. به اين معني كه فيلمنامه فيلم هايشان را خودشان مي نوشته اند و به ندرت از فيلمنامه نويسان حرفه اي كمك مي گرفتند. احتمالاً يكي از مهم ترين دلايلي كه باعث شده تعداد فيلمنامه نويسان حرفه اي در سينماي ايران تا اين حد انگشت شمار باشد از همين موضوع ناشي مي شود. از سوي ديگر، آمال و آرزو هر علاقه مند جدي سينما در ايران به كارگرداني ختم مي شود و در شرايط فعلي سينماي ايران تنها آن سينماگران را موفق مي دانند كه بتوانند در نهايت يك فيلم را كارگرداني كنند. ناگفته پيداست كه اين مسئله آسيب ها و بحران هاي زياي را در سيستم سينمايي كشور پديد مي آورد كه مي توان فهرست اين موارد را از كمبود نيرو در ساير حرفه هاي سينمايي تا افت كيفي فيلم ها پي گرفت.
دلايل متعددي در به وجود آوردن اين وضعيت دخيل هستند. اما به گمان ما مهم ترين دليلي كه به پايداري اين وضعيت دامن مي زند شرايط توليد فيلم در ايران است. توليد فيلم در ايران به واسطه كمك ها و وام هاي دولتي صورت مي گيرد و اين شيوه توليد باعث شده كه در سينماي ايران تهيه كننده به معناي حرفه اي نداشته باشيم. تهيه كنندگان را در بهترين حالت مي توان يك نوع مجري طرح دانست. چه، آنان با سرمايه خصوصي اقدام به ساخت فيلم نمي كنند تا دغدغه به دست آوردن سود اين سرمايه را داشته باشند. در واقع اگر تهيه كننده اي با سرمايه شخصي اقدام به توليد فيلم كند آنچه در اولويت نخست او قرار مي گيرد همانا كيفيت فيلم براي مخاطبان است. جذب مخاطب براي او تبديل به مهم ترين دغدغه مي شود و بنابراين طبيعي است كه به گزينش آدم هايي بپردازد كه با نيازها و سليقه هاي مخاطبان آشنايي دارند. چنين رويكردي در گزينش نيروها براي ساخت يك فيلم به تخصصي شدن هر يك از حرفه هاي سينمايي مي انجامد و ديگر در اغلب موارد يك نفر مسئوليت كل ساخت فيلم را به عهده نمي گيرد. اما در شرايطي كه پول ساخت فيلم توسط دولت تامين مي شود و دولت در مقام اصلي ترين تهيه كننده قرار مي گيرد آن وقت آن دسته از افرادي كه اين اعتبار و بودجه را از دولت دريافت مي كنند تا فيلم توليد كنند به ظاهر نامي جز تهيه كننده ندارند. اما در واقع درآمد آنها هم از همان اعتباري تامين مي شود كه از دولت مي گيرند و البته به همين دليل آنها كاري به فروش يا عدم فروش يك فيلم ندارند. وقتي چنين حالتي پيش مي آيد آن وقت پديد آمدن يك آفت بزرگ هم اجتناب ناپذير است. آفت و ضعفي كه در آن تهيه كننده تلاش مي كند تا اين اعتبار را در محدوده دوستان و همكاران خود تقسيم كند و حلقه اين دوستان و همكاران را تا حد ممكن كوچك كند. در چنين وضعيتي حتي مراحل مختلف توليد هم از بين مي روند و ديگر برنامه  چنداني براي مثلاً مرحله پيش توليد (كه فيلمنامه هم در همين مرحله نوشته مي شود) وجود نخواهد داشت. تهيه كننده از كارگردان مولف بيشترين استقبال را به عمل مي آورد و خود را درگير پيداكردن يك فيلمنامه نويس حرفه اي و سر و كله زدن با آنها نمي كند.
البته در اين وضعيت تنها مي توان در يك صورت لزومي بر وجود يك فيلمنامه نويس حرفه اي در ليست افراد توليدكننده قايل شد. آن هم تنها هنگامي است كه فيلمنامه نويس در حلقه همان دوستان و همكاران تهيه كننده قرار داشته باشد و بتواند به تنهايي فيلمنامه اي براي توليد بنويسد.
يكي از مهم ترين عواملي كه به بالندگي و رشد جريان فيلمنامه نويسي دامن مي زند شرايط رقابتي ميان فيلمنامه نويسان است. شرايطي كه در آن اگر فيلمنامه نويس نتواند فيلمنامه اي با كيفيت مطلوب و استاندارد بنويسد، خود به خود از ادامه فعاليت باز خواهد ماند و نمي تواند به عنوان فيلمنامه نويس حرفه اي شناخته شود.
شرايطي كه بر سينماي ايران حاكم است بيش از همه مانع از شكل گيري شرايط رقابتي مي شود. توليد سالانه فيلم در ايران به طور متوسط چيزي در حدود ۶۰ الي ۷۰ فيلم است. اين ميزان توليد باعث شده كه ايران در جمع ۱۰ كشور توليد كننده فيلم در دنيا قرار بگيرد. اما با اين حال ميزان بالاي توليد فيلم به شكل گيري جريان پوياي فيلمنامه نويسي منجر نشده است و تعداد فيلمنامه نويسان حرفه اي طي اين سال ها نه تنها افزايش پيدا نكرده بلكه در بسياري موارد با افت و كاهش شديدي هم مواجه بوده است. به طور خلاصه مي توان گفت كه توليد نسبتاً بالاي فيلم در ايران از آن جا كه ناشي از كمك ها و حمايت هاي دولتي است، دغدغه هاي كيفيت و ارتباط با مخاطب را به حاشيه برده است. وقتي اين موارد مهم به حاشيه مي رود، آنچه كه بيش از همه صدمه مي بيند، جريان فيلمنامه نويسي است. چه، مهم ترين عاملي كه در كيفيت فيلم نقشي اساسي بر عهده دارد، يك فيلمنامه خوب و پركشش است.
در هفته هاي گذشته موضوع اقتباس سينمايي از آثار ادبي را بررسي كرديم. پيگيري و مطالعه آثار ادبي روز و انتخاب آنها براي ساخت فيلم تنها و تنها در يك سيستمي اتفاق مي افتد كه ساز و كارهاي اقتصادي آن از پيش مشخص شده باشد. ساز و كارهايي كه معطوف به جذب مخاطب باشند و در آنها اولويت نخست را در نهايت بر ارايه يك محصول با كيفيت به مخاطبان بيابيم. با اين اوصاف بايد اذعان كنيم كه شرايط امروز سينماي ايران فاصله زيادي با آن وضعيت آرماني دارد.