قابل باور نيست مردي كه اين روزها روي پرده در »قدمگاه« ديده مي شود. همان رضا كيانيان هميشگي باشد مرد پا به سن گذاشته قدمگاه با تن صدايي آشنا كه ناخودآگاه يادآور آقاي بازيگر سينماي ايران يعني عزت ا.. انتظامي است، گامي تازه در كارنامه اين بازيگر تواناست. بازيگري كه مي گويند مرد طمانينه و آرامش است. او سال هاي سال درس خواند روي سن تئاتر رفت، فيلمنامه نوشت، طراحي صحنه كرد، در نقش هاي كم اهميت بازي كرد و البته همواره كوشيد تا كار خود را به درستي انجام بدهد تا سرانجام استعدادش متبلور و بازي اش «ديده» شد.

كيانيان متولد ۱۳۳۰ تهران است. او از دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران در رشته تئاتر فارغ التحصيل شده است و آغاز فعاليت هنري اش از سال ۱۳۴۵ با حضور در عرصه تئاتر همراه بوده؛ فعاليت كيانيان در سينما از سال ۱۳۶۸ با حضور در «تمام وسوسه هاي زمين» ساخته حميد سمندريان آغاز شده است.
كيانيان با سابقه اي روشن و آبرومند در تئاتر و توسط يكي از كارگردانان تئاتر به سينما آمد. حميد سمندريان كارگردان قديمي تئاتر ايران كه كيانيان را روي سن رهبري كرده بود در اولين (و تا به امروز آخرين) ساخته سينمايي اش از او استفاده كرد. تمام وسوسه هاي زمين براي شروع فيلم بدي هم نبود. فيلم كه البته به پاي اجراهاي صحنه اي سازنده اش نمي رسيد و البته دم دستي ترين اتهامي كه مي شد به آن زد تئاتري بودن بود. بعد از اتمام وسوسه هاي زمين كيانيان در «پاتال و آرزوهاي كوچك» بازي كرد كه خود يكي از فيلمنامه نويسانش بود. فيلمي فانتزي براي مخاطب كودك كه در آن نقش كيانيان ويژگي خاص و در يادماندني اي نداشت.
پس از آن كيانيان در چند فيلم به طراحي صحنه اكتفا كرد و مقابل دوربين نرفت كه در ميان آنها، كارش در «سايه هاي هجوم» قابل توجه بود. در «مرد ناتمام» باز هم در نقشي نه چندان محوري ظاهر شد. «درد مشترك» هم بيش از آن كه فيلمي روشنفكرانه و عميق از كار درآيد؛ روشنفكرنما و متظاهرانه شد. از تنها ساخته ياسمن ملك نصر (كه در «سارا» نشان داده بود بازيگر مستعدي است) صحنه هاي مفصل خوردن كافه گلاسه و بستني و دسر در يادها مانده و مشتي حرف هاي مثلاً روشنفكرانه، البته بازي كيانيان در «درد مشترك» ملموس و قابل باور بود منتها تمامي فيلم چنان نچسب از كار درآمده بود كه اجراي درك شده او هم نمي توانست كمكي به آن كند.

حضور در تلويزيون و بازي در «آپارتمان»، «وكلاي جوان» و به خصوص «شليك نهايي» در محبوبيت نسبي او در آن مقطع تاثيرگذار بود. بازي هايي برون گرا كه به شدت به چشم تماشاگر مي آمد و از سوي ديگر هم مي توانست حاصل سال ها بازيگري روي سن تئاتر باشد.
«كيميا» اولين فيلمي بود كه به او امكان درخشش و نمايان كردن استعدادهايش را بر پرده بزرگ سينما داد. كيانيان نقشي كوتاه و حاشيه اي را با هوشمندي بالا به نقطه اي براي نماياندن قابليت هاي خود كرد. در «مادرم گيسو» كيانيان ملموس، طبيعي و البته كمي هم تكراري به نظر مي رسيد. فيلم آنقدر كشدار و ملال آور بود كه جايي براي بازيگرانش باقي نمي گذاشت.
در «سينما سينماست» نقش خودش را بازي مي كرد. يك بازيگر سينما با مسايل و دغدغه هاي خاص خود فيلم قرار بود. پيامي اخلاقي صادر كند در مورد صداقت و درستي سينما و كيانيان هم به عنوان منادي اين پيام، انتخاب مناسبي به نظر مي رسيد. كيانيان با حضوري كوتاه در «سلطان» اثر كيميايي، همكاري با يكي از فيلمسازان متعلق به نسل طلايي دهه هاي ۴۰ و ۵۰ را تجربه كرد. نقشي كوتاه با يك تك گويي بلند كه قرار بود خاطره بازي درخشان بهمن مفيد در «قيصر» را زنده كند.

حضور در «آژانس شيشه اي» ناگهان همه را متوجه استعداد كيانيان كرد. نقطه اوج بازي برون گراي او در آژانس شيشه اي نمايان شد. راست اين كه شاه نقشي چون سلحشور نيز امكان و قابليت بازي مناسبي از سوي بازيگر را فرآهم مي آورد. «سلحشور» با اين كه ظاهراً در قطب منفي ماجرا قرار دارد و در مقابل «حاج كاظم»، قهرمان اصلي فيلم ايستاده؛ اما عملاً منطقي ترين و پذيرفتني ترين حرف هاي «آژانس  شيشه اي» از آن اوست.
ضمن اين  كه كيانيان در آژانس شيشه اي علاوه بر بازي، بازيگرداني را هم به عهده داشت و همه بازي هاي فيلم درخشان بود؛ كه اين خود تكلمه اي بود بر توانايي هاي او.
كيانيان پس از اوجي چون آژانس شيشه اي كوشيد تا پس از به كمال رساندن يك جنس از بازي، رويه كاري اش را تغيير دهد. او پس از آژانس شيشه اي كوشيد تا بيشتر ارايه گر بازي هاي درون گرا باشد. به عنوان نمونه او در فيلم بعدي حاتمي كيا چنان ظاهر شد كه گويي اصلاً هيچ تلاشي براي بازي كردن در آن از خود نشان نمي دهد. كاراكتر «جمعه» به جهاتي مي توانست يادآور سلحشور باشد. به خصوص از اين لحاظ كه باز هم اين او بود كه منطقي ترين آدم فيلم بود. ولي كيانيان در اجراي نقش جمعه به بازي درون گرا روي آورد. تا آن جا كه حتي لهجه افغاني هم از اين كاراكتر حذف شد.
در «روبان قرمز» به نظر مي رسيد كه كيانيان به جاي كوشش براي نزديكي به نقش، نقش را به شخصيت خود نزديك مي كند. اقدامي كه ماحصل اعتماد به نقش برآمده از آژانس شيشه اي بود. چون در سينماي ايران تعداد بازيگراني كه قابليت اين را دارند كه نقش را به خود نزديك كنند و حاصل كارشان هم قابل قبول باشد، كمتر از انگشتان يك دست است.
پس از اين فيلم ها، كيانيان با بهمن فرمان آرا در «بوي كافور، عطر ياس» همكاري كرد و باز هم بازي اي دروني از خود به نمايش گذاشت. ضمن اين كه با بازي در «كيف انگليسي» نشان داد كه از انعطاف قابل توجهي براي بازي در نقش هايي كه كاملاً از او دور هستند، برخوردار است. «سگ كشي»و «چتري براي دو نفر» تجربه هاي متوسط و كاملاً معمولي براي كيانيان به شمار مي آمدند. كيانيان در دومين همكاري با بهمن  فرمان آرا بار ديگر نقطه عطفي از خود به جا گذاشت. اگر با سلحشور آژانس شيشه اي اوج بازي برون گرايانه كيانيان به نمايش درآمده بود، با دكتر سپيدبخت «خانه اي روي آب» بازي درون گرايانه  اين بازيگر به اوج مي رسيد. كيانيان براي بازي در نقش دكتر سپيدبخت به سبك دنيرو در «گاو خشمگين» رژيم چاقي گرفت و بيش از ۲۰ كيلو بر وزن خود اضافه كرد و دنيرو كسي بود كه همواره عده اي او را الگوي اصلي كيانيان قلمداد مي كردند و برخي به طعنه از او با عنوان «مردي كه مي خواهد دنيرو باشد» ياد مي كردند.
جداي از اينها كيانيان موفق شد نقش پزشكي زنباره كه ظاهراً فاقد هرگونه تقيد اخلاقي و بعضاً خصوصيات انساني است؛ را ملموس و باورپذيرانه از كار درآورد. آنقدر ملموس كه حتي تماشاگر با دكتر سپيدبخت همذات پنداري مي كرد. بازي كيانيان در «خانه اي روي آب» آنقدر متقاعدكننده بود كه حتي مخالفان فيلم هم (كه تعدادشان كم نبود) از آن به عنوان حضوري درخشان ياد كنند.
سيمرغ بلورين بهترين بازيگر نقش دوم مرد از شانزدهمين جشنواره فيلم فجر (۱۳۷۶) براي آژانس شيشه اي، يك سيمرغ ديگر بهترين بازيگر نقش اول مرد از بيستمين جشنواره فيلم فجر (۱۳۸۰)، براي خانه اي روي آب و تنديس بهترين بازيگر نقش اول مرد از ششمين جشن خانه سينما (۱۳۸۱)، براي بازي در همين فيلم مهم ترين جوايزي است كه كيانيان تاكنون به دست آورده است. پس از اوجي چون خانه اي روي آب اما، كاملاً طبيعي بود كه بازي هاي قابل قبول او در «گاهي به آسمان نگاه كن»، «فرش باد» و «راي باز» معمولي به نظر بيايند. قدمگاه هم با اين كه به كيانيان در اوج كمك زيادي مي كند تا خودش را محك زند اما فاصله اي كيلومتري با خود واقعي اين بازيگر دارد. نقشي كه خودش مي گويد در آن همانند يك شاعر بازي عزت ا... انتظامي را تضمين كرده است.

در سال هاي اخير كيانيان با بازي نقش قاضي «دوران سركشي» بار ديگر توانايي هاي خود را به رخ كشيد. او باز هم در نقشي بسيار دور از خود نشان داد كه داراي چه قابليت هايي است. رضا كيانيان به لحاظ فيزيكي فاقد خصوصيات لازمه يك ستاره است. در واقع او جزو بازيگراني است كه هر چقدر هم توانا باشند و بدرخشند، امكان ندارد كه بدل به ستاره شوند. به همين خاطر نام او به تنهايي نمي تواند هيچ گيشه اي را تضمين كند. كيانيان اما بازيگر است. بازيگري فرهيخته و با سواد. كسي كه شناخت درستي از مقوله بازيگري دارد و اين را چه در بازي ها و بازيگرداني هايش و چه در مقاله هايي كه در اين مورد مي نويسد، بارها و بارها اثبات كرده است.

اين روزها فيلمي برپرده سينماهاي جهان رفته كه اثر مشتركي است از سه نابغه سينماي جهان: ميكل آنجلو آنتونيوني، استيون سودربرگ و وونگ كارواي. سه كارگردان معتبر از سه قاره كه در ميانشان حضور دوباره آنتونيوني كهنسال و فيلم تازه اش سخت كنجكاوي برانگيز است.
آنتونيوني متولد ۱۹۱۲ در ايتالياست. سال ۱۹۳۵ در رشته اقتصاد و تجارت از دانشگاه بولونيا فارغ التحصيل شد و علاوه بر تجربه هايي كه با فيلم ۱۶ ميلي متري داشت، در روزنامه محلي ايل كوريره پادانو نقد فيلم مي نوشت در بين سال هاي ۳۹-۱۹۳۵ يعني همان زمان كه كارمند بانك بود، تلاش كرد مستندي درباره بيمارستان هاي رواني بسازد كه موفق نشد. در ۱۹۳۹ به رم مهاجرت كرد تا سينما را به طور جدي دنبال كند. در آن جا، نويسنده و منتقد مجله معروف سينما شد.
آنتونيوني در ۱۹۴۰ وارد «مركز تجربه هاي سينمائي رم» - مشهورترين مدرسه سينمايي ايتاليا- شد و حدود دو سال در آن جا تحصيل و تجربه كرد و سرانجام در سي سالگي امكان نخستين تجربه حرفه اي سينمايي  اش را يافت كه همكاري با روبرتو روسليني در نوشتن فيلمنامه خلبان باز مي گردد (۱۹۴۲) بود. در همين سال در نوشتن فيلمنامه دولال (فرانكو فولكينيوني) همكاري كرد و در همين فيلم، دستيار كارگردان هم بود سپس به عنوان نماينده سينماي ايتاليا به فرانسه رفت و در فيلم مهمانان شب (مارس كارنه، ۱۹۴۲) كه محصول مشترك دو كشور بود، دستياري كارگردان را به عهده گرفت.
كارگرداني نخستين فيلم كوتاهش اهالي پو رادر ۱۹۴۳ آغاز كرد كه درباره ماهيگيران رودخانه پو بود، اما تا سال ۱۹۴۷ نتوانست آن را كامل كند. با جوزپه دسانتيس در نوشتن فيلم نامه شكار تراژيك (۱۹۴۷) همكاري داشت و طي سه سال بعدي چند مستند كوتاه ساخت و با فليني هم روي يك فيلمنامه همكاري كرد.
آنتونيوني در ۳۸ سالگي، سرانجام اولين فيلم بلندش وقايع يك عشق (۱۹۵۰) را ساخت كه نشانه ها و عناصر سبك و پرداخت او كه در فيلم هاي ديگرش تكامل يافت، در آن آشكار بود. در ۱۹۵۷ نيز دو نمايش با نام هاي رسوايي پنهان و من و دوربين را روي صحنه برد. در طول دهه ،۱۹۵۰ آنتونيوني چهار فيلم ديگر ساخت: شكست خوردگان (۱۹۵۲)- خانم بدون كامليا (۱۹۵۳)- رفيقه ها (۱۹۵۵) و فرياد (۱۹۵۷). او همچنين اپيزودي از فيلم عشق در شهر (۱۹۵۳) را كارگرداني كرد.
آنتونيوني در ۱۹۵۹ با فيلم ماجرا به نخستين موفقيت بين المللي اش دست يافت و جايزه ويژه هيات داوران جشنواره كن را دريافت كرد. اين فيلم، بلوغ زيبايي شناسي يگانه او و هم چنين جلوه بارز تم مورد علاقه و سبك استفاده اش از دوربين بود كه در دو فيلم بعدي اش- شب (۱۹۶۰) و كسوف (۱۹۶۲)- نيز ادامه يافت و سه گانه معروف اش شكل گرفت. فيلم بعدي -صحراي سرخ (۱۹۶۴)- را كه نخستين فيلم رنگي اش بود نيز مي توان به نوعي پيوسته به اين سه فيلم و مجموعه آن را يك چهارگانه خواند. تم اصلي اين فيلم ها، خلا عاطفي انسان در جهان مدرن و جست وجوي بيهوده اش براي يافتن و رها كردن خويش در دنياي ماشيني و ناتواني خسته كننده در برقراري ارتباط با ديگران است. نماهاي ثابت و طولاني او تا عمق درون شخصيت ها نفوذ مي كند. سكون اين نماها، فشاري را كه زمانه برروح و روان و عاطفه انسان ها چيره مي كند، نشان مي دهد و القا مي كند. عناصر طبيعي و مصنوعي جهان پيرامون نيز براي القاي وضعيت روحي شخصيت ها و نمايش فشار منجر به از خود بيگانگي و اضطراب رواني، در فيلم هاي آنتونيوني به كار گرفته مي شود. فيلم هاي او اغلب طرح مشخص و مرسوم و كلاسيك داستاني ندارد و ابهام روايت در آنها، تقريباً به مرز راز مي رسد. او معمولاً برروي شخصيت هاي زن آثارش متمركز مي شود و مردان، اغلب حكم كاتاليزور را دارند.
مهارت آنتونيوني در كار با زمان و فضا براي القاي دنياي دروني آدم ها، در صحراي سرخ جلوه ديگري يافت. او در اين فيلم، حتي مكان هاي طبيعي فيلمبرداري را نيز براي نمايش حالت هاي رواني شخصيت هايش رنگ آميزي كرد. فيلم بعدي اش، آگرانديسمان (۱۹۶۶)، گسست قابل توجه او با گذشته اش بود: اين فيلم به زبان انگليسي در انگلستان ساخته شد و شخصيت  اصلي اش يك مرد بود. پرداخت با روح و مهيجي داشت اما عناصر راز و ابهام هنوز در آن موج مي زد و روابط بين آدم ها، هم چنان نفساني و تيره بود.
آنتونيوني فيلم زابريسكي پوينت را كه ماجراي آن در غرب آمريكا مي گذشت، در سال ۱۹۷۰ ساخت. او پس از يك غيبت طولاني، بار ديگر با حرفه خبرنگار (۱۹۷۵) به سبك آشنايش در دهه ۱۹۶۰ و همان مشغله ذهني- نااميدي، ناتواني و احساس بيقراري و كسالت- بازگشت. راز ابروالد را چهار سال بعد (با استفاده از امكانات ويديو و بر اساس نمايشنامه عقاب دوسر اثر ژان كوكتو) براي تلويزيون ساخت كه به عنوان اثري از آنتونيوني قابل تشخيص نبود. در همين دهه مستندي درباره چين ساخت. با هويت يك زن (۱۹۸۲) بار ديگر به همان زمينه هاي آشنايش برگشت كه جايزه ويژه سي  و پنجمين سالگرد جشنواره كن را برايش به ارمغان آورد.
اعتبار جهاني آنتونيوني همچنان ناشي از فيلم هاي او در نيمه اول دهه (۱۹۶۰) است؛ آثاري اصيل از يكي از برجسته ترين هنرمندان خلاق سال هاي پس از جنگ دوم جهاني. تقريباً در همه فيلم هاي او، نماها برخلاف توقع تماشاگر و قراردادهاي آشناي سينماي كلاسيك هاليوود عمل مي كنند. در بسياري از فيلم هايش به نظر مي رسد كه شخصيت هاي اصلي، بازتابي از خود او هستند؛ آدم هايي كه در كار خلق تصوير، داستان گويي و يا ساير اشكال هنري اند (فيلم ساز «خانم بدون كامليا»، معمار «ماجرا»، رمان نويس «شب»، عكاس «آگرانديسمان»، گزارشگر تلويزيوني «حرفه: خبرنگار»، نقاش «راز ابروالد» و فيلم ساز «هويت يك زن».) اما اهميت حرفه اين شخصيت ها، تنها در روايت و داستان فيلم هاست و نه تكنيك آنها. به دليل همين غرابت و پيچيدگي ساختار و روايت بود كه نخستين نمايش ماجرا در جشنواره كن جنجال آفريد. هر چند
بعدها طي سه دهه (در سال هاي: ۸۲ ، ۷۲ ، ۱۹۶۲) اين فيلم جزو ده فيلم انتخابي منتقدان در رأي گيري هاي مجله «سايت اندساند» قرار گرفت.

اواخر فصل گذشته بود كه او را مرد اول يك فوتبال پرحاشيه ناميديم. مربي جواني كه مي خواست تيمش فوتبال مدرن بازي كند، در همان ميانه هاي كار تا آن جا كه توانست سعي كرد حاشيه هاي تيمش را كم كند و با تكيه بر ابزارهاي مدرنش پاس را قهرمان ليگ برتر سال ۸۲ كند. آن روزها تيم او با استقلال نبردي ميلي متري داشت؛ تا آخرين هفته و آخرين دقايق بازي. آنها واپسين بازي را با گل هاي پرشمار بردند تا حرفي باقي نماند و همه براي يك فوتبال مدرن هورا بكشند.
به نظر نمي رسد همه چيز تا اين حد اتفاقي باشد. خداداد عزيزي جلوي دوربين هاي تلويزيوني براي اولين بار نه به داور فحش مي دهد و نه بازيكنان را زير موج انتقاد مي گيرد. او حتي مربي اش را هم با الفاظ هميشگي از دم تيغ نمي گذراند. او اتفاقا ًدرباره تاكتيك تيم و شيوه بازي اظهار نظر مي كند. چيزي كه تاكنون از او نديده ايم. او صراحتاً تاكتيك هاي مدرن جلالي را تمرين هاي يك خطي مي نامد كه با روشش تيم هفتمين شكست فصل را پذيرفته؛ هرچه باشد بيرون كردن مربي قهرمان فصل قبل بايد كار سختي باشد. اين همه ماجرا نيست. فرداي بازي روزنامه ارگان باشگاه پاس با تيتري كه از نياز تيم به شوك خبر مي دهد، خوانندگانش را به سرمقاله روزنامه ارجاع مي دهد. سرمقاله اي كه درست در زير تيتر يك در چهار يا پنج خط نوشته شده و مشخص است كه حاصل يك تصميم در آخرين دقايق است. مجيد جلالي بايد برود و اين شايد سخت ترين كار براي تيمي است كه پس از يك دهه با همين مربي توانسته بارديگر قهرمان ايران شود.
نامه پرسوز و گداز سردار آجورلو خطاب به جلالي كه به قول عادل فردوسي پور در برنامه پربيننده اش تاحد زيادي رمانتيك بود، به غائله خاتمه داد. جمله هايي چون «روزهاي سختي را پشت سر مي گذارم مثل تو كه مي دانم چنين شرايطي داري.» يا «يقين دارم، كه باور مي كني چه لحظه هاي سختي را مي گذرانم، چه روزهايي و چه شب هايي. مسئله اين است؛ مجيد بايد تو را از پاس بركنار كنم. تو! مربي تيم قهرمان را. كار دشواري است.» نشان از همان جمله هاي بالا دارد. پاسي ها خودشان را مديون جلالي مي دانند اما دايره صبر و تحملشان هم از ايستادن در پله يازدهم جدول و شكست در نيمي از بازي ها به سرآمده بود. آنها جلالي را بركنار كردند تا به تيمشان شوك وارد كنند. يك تصميم كاملاً سنتي براي تيمي كه مي خواست مدرن باشد.

چه شيوه بازي تيم مجيد جلالي را دوست داشته باشيم و چه نه، او سال گذشته توانست با پاس جام قهرماني را بالاي سر برد. فوتبال ماشيني او كه سبب شد به كنايه او را «مجيد كامپيوتر» صدا كنند، در ايران فوتبال پرطرفداري نيست اما به نظر مي رسيد جواب مي دهد. حالا بركناري جلالي برگ برنده ديگري است براي هواداران سلطان و هواداران ژنرال. آنها كه دوست ندارند فوتبال ايران به سمت مدرنيته حركت كند.