ترجمه: امير آريان
• با يك سوال كلي شروع مي كنيم: شما جايگاه خودتان را در نسل ادبي معاصر آرژانتين و آمريكاي لاتين چگونه مي بينيد؟
اين سوال كاملا نامفهوم است، چرا كه براي تعريف يك نسل راه هاي بي شماري وجود دارد. حدس مي زنم شما به نسلي اشاره مي كنيد كه خالق ادبيات جدي هستند. براي جواب، فعلا آمريكاي لاتين را كنار مي گذاريم، چون توصيف ادبيات آرژانتين به اندازه كافي مشكل است. براي توضيح يك نسل بايد با آن نسل فاصله زماني داشته باشيد، چون تا وقتي خودتان جزء يك نسل هستيد آن را درست درك نمي كنيد. وقتي كه نوشتن را شروع كردم، يا دقيق تر بگويم، چاپ نوشته هايم را در دهه ۱۹۵۰ شروع كردم هيچ آگاهي اي نسبت به نسل خودم نداشتم. فقط مي توانستم نويسنده هايي را كه مي پسنديدم و نويسنده هايي را كه نمي پسنديدم مشخص كنم. اما امروز كه بيش از بيست و پنج سال از آن دوران گذشته است، فكر مي كنم بتوانم چند كلمه اي درباره آن نسل حرف بزنم.
در دهه ۵۰ من به شدت به نويسندگان روشنفكر و نخبه گرا علاقه مند بودم، همچنين به شدت تحت تاثير ادبيات اروپا به ويژه انگليس و فرانسه بودم. همچنين مهم تر از همه، بايد به بورخس اشاره كنم. نويسنده اي كه تاثير او بر من نه تاثيري مضموني - محتوايي، كه تاثيري كاملا دروني و روحي بود. بورخس به من و ديگر نويسندگان آن نسل آموخت كه در نوشتن محكم و سازش ناپذير باشيم و فقط بهترين و جدي ترين بخش نوشته هاي مان را منتشر كنيم. ذكر اين مسئله [تاثير بورخس] كاملا براي بحث ما ضروري است، چون در آن ايام ادبيات آرژانتين به شدت درهم ريخته بود. خيلي كم بودند كساني كه نسبت به كار خود نگرش انتقادي داشته باشند.
حتي آدمي نسبتا متفاوت مثل روبرتو آرلت، كسي كه از هر نظر نقطه مقابل بورخس بود، به هيچ وجه قدرت انتقاد از خودش را نداشت. نگاه منتقدانه او لااقل مي توانست نثرش را بهتر كند. زبان او بسيار ضعيف و نثرش پر از غلط هاي دستوري بود، اما خلاقيت حيرت انگيزي داشت. قدرت آفرينندگي او از بورخس هم بيشتر بود، البته بورخس اين موضوع را با انتخاب زاويه ديدي روشنفكرانه و متفاوت جبران مي كرد. من اين زاويه ديد را اصلا نمي پسندم. من، هميشه ناخودآگاه به گرايش هاي غيرروشنفكرانه آرژانتين تمايل داشته ام. چيزي كه چند لحظه پيش از آن با عنوان «خلاقيت» ياد كردم، به شدت مرا تحت تاثير قرار مي داد. بسياري از داستان هاي كتاب اولم را - نه به شكلي مستقيم بلكه صرفا از نظر موضوع - مديون روبرتو آرلت هستم. با وجود تمام تعريف هايي كه از بوينس آيرس بورخس مي شود، شهري كه به شدت جذاب و تخيلي است، اما مسئله اين است كه اين شهر اصلا وجود ندارد. بوينس آيرس واقعي فاصله بسيار زيادي به بوينس آيرس بورخس دارد. آرلت متوجه بخش هاي فرهنگي و كاري معمولي در بوينس آيرس شد، بوينس آيرس زنده را ديد و در آن گردش كرد، عاشق مردم واقعي آن شد و از همان مردم متنفر شد. بورخس به بوينس آيرس اسطوره اي پرداخت، به شهري متافيزيكي و ابدي. فكر مي كنم جايگاه من در اين نسل، بينابين بورخس و آرلت است: اطاعت از درس بزرگ روحي - اخلاقي بورخس و تاثير پذيرفتن از ويژگي هاي حسي، زميني، جنسي روبرتو آرلت.
بدترين كاري كه در آرژانتين مي شد كرد، كاري كه خود بورخس به شدت از آن بيزار بود، تقليد از بورخس بود. در آرژانتين، كساني كه مي خواستند با كتاب هايي پر از هزار توها، آينه ها و مردماني كه در خواب ديگران حاضر مي شوند - مي دانيد كه اينها موضوعاتي بورخسي اند - بسيار زيادند. تا جايي كه من خوانده ام، اين جماعت تا به حال چيز باارزشي توليد نكرده اند. كساني مثل آرلت كه راهي مردمي تر را در پيش گرفتند در انجام كارهاي تازه موفق تر بودند. در كار من هم هيچ كاراكتر خارق العاده اي مثل گاچوهاي بورخس وجود ندارد. شخصيت هاي من كودكان، جوانان و مردم عادي هستند.
• اگر قرار باشد بين كتاب هاي جهان، پنج كتاب را از سوختن در آتش نجات دهيد، كدام كتاب ها را انتخاب مي كنيد؟
تا وقتي ضبط صوت روشن است به اين سوال جواب نمي دهم.
• مي خواهيد آن را خاموش كنم؟
نه، چون در اين صورت جواب من بيش از حد منطقي و دقيق مي شود. بسيار خب، فكر مي كنم يكي از پنج كتابي كه نجات مي دهم، مسلما يكي از اشعار كيتس است.
• كدام شعر؟
يكي از قصيده هاي باارزش اش، مثلا «قصيده گلدان يوناني» يا «قصيده اي براي يك بلبل» يا «براي پاييز»، يا يكي ديگر از كارهاي دوران پختگي كيتس. اما در زمينه نثر، كتابي كه حتما نجات مي دهم «اوليس» جويس است. من فكر مي كنم اوليس مجموعه كاملي از ادبيات جهان است. بله، اين مسلما يكي از آن كتاب ها خواهد بود. من واقعا بايد شما را به خاطر چنين سوالي مجازات كنم. مي دانيد اسكار وايلد به كساني كه اين سوال را از او پرسيدند چه گفت؟ وايلد فوق العاده متواضعانه با آنها برخورد كرد. از او خواستند ده كتابي را كه نجات مي دهد معرفي كند، و اسكار وايلد جواب داد: «ببينيد، تا به حال من فقط شش كتاب نوشته ام!»
• اما شما واقعا متواضع هستيد كه هيچ كدام از كتاب هاي تان را نجات نداده ايد.
نيازي به اين كار نيست، هميشه يك نسخه از آنها را با خودم دارم!
• از ماركس كتابي را انتخاب نمي كنيد؟
من فقط به ادبيات فكر كردم. البته شما هيچ محدوديتي قائل نشديد و من بايد از همه جهات به اين سوال نگاه مي كردم. بله، آثار ماركس و مكالمات افلاطون حتما از آن كتاب ها خواهند بود.
• اين روزها چه نويسندگاني بيشتر توجه شما را جلب مي كنند؟
شايد برايتان جالب باشد كه بگويم در اين سال ها، بيش از ادبيات كتاب هايي درباره انسان شناسي، به طور مشخص آثار روانكاوان معاصر توجه مرا جلب كرده است، چون معتقدم آن كتاب ها به اندازه ادبيات سرشار از امكانات جالب و جذاب هستند. از طرفي، كار ديگري كه اين روزها مي كنم و در واقع ساعات زيادي از عمرم را به آن اختصاص داده ام خواندن شعر است. من بسيار زياد شعر مي خوانم. تا به حال هيچ كس با من درباره شعر مصاحبه نكرده است، چون همه با اين پيش فرض جلو مي آيند كه من يك نويسنده ام. در هر حال، شعر يكي از ضروري ترين بخش هاي زندگي من است.
• شما علاقه زيادي داريد كه نوشتن را با مسابقات بوكس، موسيقي جاز و عكاسي مقايسه كنيد. اينها سرگرمي هاي مورد علاقه شما هستند. چطور شد كه به آنها علاقه مند شديد؟
وقتي خيلي جوان بودم، فكر مي كردم نويسنده بايد زيبايي عناصر زندگي روزمره را درك كند.
يك مسابقه بوكس به اندازه يك قو زيبا است، پس چرا از آن در تشبيه استفاده نكنيم؟ براي همين است كه از همان ابتدا، نمونه هاي زيادي از اين مقايسه ها را در كتاب هاي من مي بينيد. اين كار با هدف پايين آوردن ادبيات تا سطح زمين انجام شده است، براي اينكه ادبيات بتواند پاهايش را روي زمين محكم كند. در جواني، وقتي تازه، كارم را شروع كرده بودم، توانستم يك دوربين عكاسي ارزان بخرم. آن موقع عكاسي را با نظم خاصي ادامه دادم و سعي كردم همه تكنيك هاي آن را ياد بگيرم. دوربين دوم من كمي بهتر بود، با آن مي توانستم عكس هاي خوبي بگيرم. نمي دانم چطور جذابيت اين كار را توضيح دهم. كاملا حس مي كردم در حال تجربه بخشي از ادبيات هستم. عكاسي، ادبيات اشيا است. شما با گرفتن يك عكس، در واقع يك تصميم اساسي گرفته ايد. تصميم گرفته ايد چند شي محدود را نگه داريد و بقيه را كنار بگذاريد. عكاس خوب كسي است كه بداند چه چيزهايي را نگه دارد. به علاوه، او بايد به اهميت شانس در كارش آگاه باشد. اينجاست كه سوررئاليسم وارد بازي مي شود. هميشه عكس هايي كه از دو يا چند چيز كاملا بي ربط در كنار هم گرفته شده اند براي من جالب بوده اند. مثلا عكسي كه در آن، يك مرد ايستاده به كمك نورپردازي و تكنيك هاي ديگر يك گربه سياه بزرگ به نظر برسد. يك بار از يك استعاره عكس گرفتم، از مردي كه سايه اش يك گربه است. فكر مي كنم به عكاسي از طريق ادبيات نزديك شده ام.
• براي توصيف كورتاسار كدام يك از اين دو جمله را انتخاب مي كنيد: «زندگي، نوشتن است. » يا «نوشتن، زندگي است؟»
«زندگي نوشتن است» به هيچ وجه. اما «نوشتن، زندگي است» در مورد من صدق مي كند. نوشتن بخشي از زندگي است، در مورد من بخش بسيار مهمي از آن، شايد مهم ترين بخش آن، اما تمام زندگي نيست. من از آن نويسنده هايي نيستم كه جز كارشان براي چيز ديگري اهميت قائل نيستند. فكر مي كنم بالزاك و يا شايد بارگاس يوسا مثال هاي خوبي براي اين گروه باشند. يوسا اين طور مي گويد: «بارگاس يوسا براي زندگي فقط به يك اتاق، يك ميز، يك ماشين تحرير، مقدار زيادي كاغذ و فضايي آرام نياز دارد. »
• اگر نتوانيد بنويسيد چه اتفاقي براي شما مي افتد؟
نمي دانم، نمي دانم.
• در اين صورت شما احتمالا شبيه قهرمان يكي از داستان هايتان خواهيد شد، مردي كه سرش را از دست داد، اما آن قدر دفن كردن او را به تعويق انداختند كه تمام حواس اش را دوباره به دست آورد.
بله. اگر در سرزميني زندگي كنم كه در آن مرا از نوشتن منع كنند، يا اگر در زندان باشم و قلم و كاغذ به من ندهند. . . نمي دانم. من مي توانم در مورد نوشتن خيلي تنبل باشم و مدت زيادي را بدون اين كه چيزي بنويسم سپري كنم. هيچ احساس بدي هم در اين دوران ندارم. مي توانم كارهاي ديگري بكنم، مثلا كتاب مي خوانم.

احمد غلامي
نشسته ام پشت ميز و زل زده ام به تلفن. منتظرم تا بادبادك بهم زنگ بزند. خودم اسمش را گذاشته ام بادبادك. وقتي تو چشم هايش نگاه كردم از روي تختش كه كنار پنجره بود، آسمان و يك پسر بچه كه داشت بالاي پشت بام يك بادبادك هوا مي كرد را نشان داد. مادرش گفت: «تنها دلخوشي اش بادبادكه. » نمي دانم گفت بادبادك است يا اون پسره كه بالاي پشت بامه. خجالت كشيدم به چشم هاي مادر نگاه كنم. اما مي دانستم آبي است. هميشه او را بالاي سردخترك ديده بودم. يعني همراه ديگري نداشت؟ مادر گفت: «حالش خوب مي شه، دكتر. . . » دستم را كشيدم روي موهاي دم موشي اش و گفتم: «بادبادك. . . » دخترك خنديد. مادر هم خنديد و من مي دانستم خيلي زود بايد از آنجا بيرون بيايم. و زود بيرون آمدم. اما باز هم بارها آنجا رفتم. دخترك آب شده بود. مادرش داشت موهايش را شانه مي زد. پسرك باز روي پشت بام بود و داشت بادبادكش را هوا مي كرد. اما انگار باد زير آن نمي افتاد و براي همين بادبادك سينه نمي كشيد. گفتم: «دوستت امروز كارش سخته. . . » خنديد و گفت: «اما هوا مي ره. قول مي دم. . . » وقتي با من حرف مي زند آرام مي شود. مادر ساكت است. چاي تعارف مي كند. با اينكه دلم مي خواهد چاي را از دستش بگيرم، اما حرفه ام اين اجازه را نمي دهد. فقط مي بينم انگشتان كشيده اش روي زمين و هوا مانده و چون مي خواهم دودل نماند، دست مي كنم توي جيب روپوشم و به دخترك مي گويم: «ببين، برات چي آوردم؟»
عروسك است. كوچك است. آن را مي گذارم زيربالشش. مادر چيزي مي گويد. اما دلم نمي خواهد حرف مادر را بشنوم. باز موهاي دم موشي دخترك را نوازش مي كنم. با دستش پسرك را نشان مي دهد. مي گويد: «نگاه كن از نخ بادبادك داره، قاصدك مي فرسته بالا. » و بعد مرا صدا مي كند، كه جلوتر بروم. گوشم را نزديك دهانش مي برم. همانطور كه خم مي شوم، چشمانم توي چشمان آبي مادر مي افتد. فقط لحظه اي. دخترك آرام مي گويد: «مي دوني روي اون قاصدك چي نوشته؟» با تعجب مي گويم: «نه...» بعد آرام طوري كه مادرش نشنود مي گويد: «اسم منو نوشته» به پسرك نگاه مي كنم. قاصدك تا ميانه هاي نخ بادبادك رفته است. به بادبادك نگاه نمي كند. يعني سعي مي كند آن را توي آسمان كنترل كند. اما نگاهش به پنجره است. از همين فاصله نه چندان دور هم مي توانم خنده را روي لب هايش ببينم. مي گويم: «قرصاتو خوردي؟» صدايم را نمي شنود. محو بادبادك است. مادرش مي گويد: «خورده. . . » بايد زود از اين اتاق بيرون بروم. معمولا توي اتاق هاي ديگر بيشتر مي مانم. اما اينجا نه. . . انگار اسفند روي آتشم. هم دوست دارم باشم و بسوزم و هم از اسپنددان بيرون بپرم. برمي گردم كه بروم. دخترك صدايم مي زند و مي دانم بايد گوشم را جلو ببرم. چشمم توي چشمان آبي مادر است. او مي گويد: «آقاي دكتر، گفتم يه قاصدك هم براي شما بفرسته. . . »
چشمانم را از چشم هاي آبي مي دزدم و به آبي آسمان مي دوزم. واقعا قاصدكي دارد از نخ بادبادك بالا مي رود. پر از ذوق مي شوم. مي خواهم اين را به مادر دخترك بگويم، اما خجالت مي كشم. فقط مي گويم: «آمپولش رو زد؟» جواب را مي دانم. از اتاق خارج مي شوم. اين روزها بيشتر در بيمارستان شريعتي هستم. بيمار اورژانسي داشتم. عمل قلب كرده بود و اوضاعش خيلي وخيم بود. كلافه شده بودم. او را با شوك برگرداندم تا زنده ماند. وقتي اوضاعش عادي شد دل توي دلم نبود كه برگردم به بيمارستان روزبهان. پرونده مريض ها را توي بخش چك كردم. پرونده دخترك نبود. انگار پزشك جانشين مرخصش كرده بود.
مي خواستم بيشتر بپرسم. اما نيازي نبود. حرفه ام اين اجازه را به من نمي داد. راه افتادم. به همه بيمارانم سر زدم. به آخرين اتاق كه تختي كنار پنجره بود رسيدم. پر از شادي شدم. روي تخت بود، رو به پنجره و پشتش به من بود و داشت به پسركي نگاه مي كرد كه بادبادك را توي آسمان آبي خال كرده بود. روي نخ بادبادك سه تا قاصدك بود كه به سرعت بالا مي رفت. سلام كردم. برگشت. پيرزني بود كه چشماني آبي داشت، نمناك از اشك. رنگش زرد بود، زرد زرد. لب هايش از خشكي به هم چسبيده بود. پرستار را صدا زدم تا به او آب بدهد. نبضش را گرفتم. آنقدر كند مي زد كه نگرانش شدم. به او سرم وصل كردند. اما مي دانستم فايده اي ندارد. با صداي ضعيفي گفت: «دكتر، رفتني ام؟» با جديت گفتم: «نه. . . » و بي اختيار دستم را كردم توي روپوش سفيدم و يك عروسك كوچك از توي آن درآوردم. دودل بودم. آن را گذاشتم كنار پنجره و گفتم: «هر وقت دلت تنگ شد با اين عروسك حرف بزن و به اون بادبادك نگاه كن. . . » صدايم زد. آنقدر صدايش نحيف بود كه به سختي مي توانستم بشنوم: «اگه نخ بادبادك پاره شه، بادبادك كجا مي افته؟» لبخند زدم. «پاره نمي شه، نگران نباش. » به عروسك اعتنايي نكرد. رو كرد به بادبادك و چشم دوخت به پسرك و من مطمئن نبودم نخ بادبادك پاره نشود...

حسن فرهنگي
جمعه گذشته قسمت اول نقد كتاب آوازهاي مغولي به چاپ رسيد، ادامه اين نقد از نظرتان مي گذرد.
اين رمان شكل خود را از همان ابتداي كتاب به دست مي آورد. دايي اي كه نويسنده مي خواهد او را روايت كند از اين كار ناراضي است و (مي گويد: بگذار روايتگر خودم باشم لابد آن شومينه هاي گرم، شاعري سياه پوست كه گذشته زندگي خودش را در انطكيه مي جويد، با پسركي در شرق ايران و زني پشت قاب هاي يك زندگي، اشكريزان ـ براي گذشته اي كه آن طور گذشته يك خط ثابت است؟) اين عدم قطعيت نسبت به وجود در تمامي رمان نقش مي بندد و از اين رو است كه ساختار رمان بريده بريده و تودرتو مي شود و نويسنده نمي تواند كاراكترها را مجاب كند كه وظايفي را كه او مي خواهد انجام دهند. تا شخصيت ها مي خواهند به شخصيت تبديل شوند روايت ديگر مانع مي شود. در اين داستان هيچ شخصيت پردازي به چشم نمي خورد چون اصلا شخصيتي در كار نيست و نويسنده بعد از مرگ سربازها اين گيجي و شك خود را در قالب اين جمله به دست مي دهد (آن ها از دست رفته بوده اند و دنياي آن ها ـ واقعا ـ واقعا ـ واقعا از دست رفته بود و پوچ و خيالي؟) در اين رمان بنا به فلسفه اي كه به آن اشاره نموديم مرزي ميان واقعيت و خيال وجود ندارد و نويسنده همانند دكارت عقل گرا نمي تواند بيانديشد و هستي خود را ثابت نمايد يا همانند هيوم احساس كند او تنها مي نويسد و كلمه را درك مي كند و كلمه است كه ذاتيت دارد و غير از آن هيچ. از اين رو است كه كاراكترهاي اين رمان هيچ مشخصه اي ندارند هر چند كه دايي چاق است ولي سن و سالي ندارد و در قرن هاي متمادي سير مي كند و او شاعري است كه (به دنبال هويت خويش است، از اندلس تا انطكيه تا جبل الطارق) همه چيز در تصور انسان شكل مي گيرد با شكلي كه در نويسنده طلوع كرده است هيچ تفاوتي بين مغول و غيرمغول، بين اهالي انطكيه و ايران و جاهاي ديگر نيست و از اين رو است فرمانده سپاه مغول وقتي آوازهاي پيروزمندانه قواي خود را مي شنود بر مي آشوبد كه چرا هورا مي كشند و نويسنده ديدگاه خود را از زبان او نقل مي كند.
اين رمان آونگان بين هستي و نيستي است و شايد توشيحي نسبت به شعر درخشان خيام باشد كه مي فرمايد چون نيست به هر چه هست جز باد به دست / چون هست به هر چه هست / نقصان و شكست. انگار كه هر چه هست در عالم نيست / پندار كه هر چه نيست در عالم هست. نويسنده مي گويد (انسان اين قدر انگشت تحير را چرا به دندان مي گيرد؟ هر حكمتي به دور دست تصور انساني مربوط است و حاصل اين محاسبه چيزي جز غيرت و سردرگمي نيست) نويسنده با اشاره به مباحثي كه نظريه پردازان پست مدرن به آن ها پرداخته اند فرديت خود را سعي مي كنند در اثر نشان دهند اما چون وي يك نويسنده مسلمان است و موارد مطروحه او با باورهاي ساليان درازش نمي خواند دست به دامان محاكات متافيزيكي مي زند و همين جا است كه پارادوكس عظيمي در اثر نمود پيدا مي كند و البته هر چند اين پارادوكس از ارزش نمي كاهد چرا كه نويسنده ادا در نمي آورد و خود را بيرون از متن نگه نمي دارد بلكه باورهايش را نيز نشان مي دهد و براي رسيدن به اين امر بهترين راهكار را پناه آوردن به شعر مي بيند چون به سوالاتي كه به ذهنش هجوم آورده تنها شعر كه يك امر ذهني و تصوري و سمبليك است مي تواند جواب داده و شك هاي وي را كه در اثر جريان دارد يقيني كند. به گفته وي (شاعري شناختن اساس چيزها است اين است كه مي گويم شاعري شغل نيست، آرزوست) نويسنده در مقابل گفته هاي خود كه (اين قدر به كله ات فشار نياور پس، همه اين سال ها را به دنبال حقيقت بوده ام! نيست؟ هيچ!) شعر را پيشنهاد مي كند و گرنه كار او به دارالمجانين خواهد كشيد اگر شك او با يقين فرضي پوشيده نشود متلاشي خواهد شد. وحدت در عين كثرت در اين اثر به وفور ديده مي شود و افراد در هم ديزالو شده و عين هم بزرگ ترين ضعفي كه در اين زمينه به چشم مي خورد محاكات شاعرانه نويسنده است و چون اتكاي او بر كلمه بوده است و تصور مي كند كه براي نشان دادن نظر كلي نگر خود در مورد كلمه بايد به شعر رجوع كند غافل از اين كه عالم شعر و داستان متفاوت است كه شعر به درون بودگي يا ذاتيت (IMANENCE) مطلق وابسته است و حتي شعرهاي پست مدرن كه طرح موضوع به ظاهر ملموس است ولي ذاتيتي كه در آن وجود دارد انسان را به يك تفكر متافيزيكي رهنمون مي كند. در حالي كه پست مدرن ترين اثر داستاني با اتكا به ذاتيت به كنش انساني در كره خاكي نظر مي كند و تنها اين داستان ها براي برداشتن عدم قطعيت به پراكندگي (DISPERSAL) و پراكنش ها (DISSEMINATIONS) نظر مي كنند كما اين كه دنياي امروز كه به كهكشان ها نظر دارد و دنبال آگاهي يافتن نسبت به جهان هاي ديگر است با اتكا به مباحث پراگماتيستي درصدد يافتن حقايق ملموسي بر مي آيد، هر چند كه آن حقايق هم اينك از دسترس ما خارج است. عالم شعر و داستان عالم تفضيل و اجمال است و نويسنده در اين رمان به دليل عدم باور بدان در هر چند صفحه از رمان به شعري استناد كرده و از قدرت داستان ها كاسته است. داستان پست مدرن قائم به خود است هر چند پراكندگي هاي شاعرانه را نيز با خود حمل مي كند ولي اين عمل به دليل پراكندگي عالم انسان دوره پست مدرن است نه به دليل محاكات متافيزيكي شاعرانه.

مالكوم برادبري
ترجمه: شهريار وقفي پور
در سال ،۱۹۶۶ جان بارت مقاله مشهورش، «ادبيات فرسودگي» را نوشت. او نوشتن داستان را در فضاي پوچ گرايي اگزيستانسياليستي دهه ۱۹۵۰ آغاز نمود و داستان هاي تجربي مهمي را در دهه ۱۹۶۰ توليد كرد. «ادبيات فرسودگي» در باب موقعيت نويسنده جدي در زمانه اي است كه زير سيل فرم هاي ادبي پيشين غرق شده و از سبك هاي تصادفي و جديد اشباع شده است. از اين مقاله اغلب به عنوان گزارشي درخور از حال و هواي ادبيات پسامدرن ياد مي شود (اگرچه مقوله پسامدرنيسم امري است كه بارت گاهي تأييدش كرده و گاهي به سخره اش گرفته است)، در واقع اين مقاله نمونه اش از نويسنده جدي معاصر، مدرنيست آرژانتيني، خورخه لوئيس بورخس، است. در مورد بورخس مي شود گفت كه هم به شدت مدرن است و هم به طرزي غريب نويسنده اي بي زمان است، كه داستان هايش را در گستره عظيمي از زمان ها و مكان ها قرار مي دهد و حكايات نماديني را درباره وظيفه خود عمل نوشتن مي پردازد. از نظر بارت، بورخس نمونه اي است از كسي كه «پس از» (after) مي آيد، نويسنده اي كه فرسودگي دوران باروك را مي نويسد، و در حالي كه با عصر نهايت رودررو است، با نوشتن حاشيه ها و زيرنويس هاي درخشان، به مجموعه آثار ادبي موجود پاسخ مي دهد. دوازده سال بعد، بارت مقاله اش را با قسمت دومي، «ادبيات بازآفريني»، تكميل كرد، قسمتي كه عملا نشان از عوض شدن موضعش داشت. او توضيح داد كه مقاله اولش چندان هم درباره عصر فرسودگي ادبيات نبوده بلكه اصول بازيابي ادبي را بيان مي كرده است، اصولي كه برخاسته از قابليت ادبيات به مسخره كردن و از بين بردن ميثاق و رسم به ارث رسيده از گذشته است و ذات داستاني قصه گويي و روايت را احيا مي كند. در ضمن موقعيت نويسنده پسامدرن را به مثابه كسي تعريف كرد كه آگاه است عصر رئاليسم و عصر مدرنيسم والا، هر دو گذشته است. اگر ديگر نمي توان به شيوه اي رئاليستي نوشت ـ بارت پيشتر گفته بود: «به درك، واقعيت براي ديدن و سر زدن جاي قشنگي است ولي نمي شود آنجا زندگي كرد و ادبيات هم زياد آنجا نمانده بود» ـ يا نمي توان از مرده ريگ نخبه گراي نويسندگان مدرن پيروي كرد؛ ليكن همان طور كه نويسندگان معاصري چون گابريل گارسيا ماركز، ايتالو كالوينو نشان دادند، مي توان ذات قصه گويي را دنبال كرده، تركيبي جديد از انواع فرم ها توليد كرد.
مي توان به نحو سودمندي هر دو مقاله بارت را به عنوان نظرهايي در مورد دوره هاي كار خودش قرائت كرد. همان طور كه خودش در «ادبيات فرسودگي» مي گويد وقتي كه در دوراني زندگي مي كنيد كه گويا فرم ها و ساختارهاي ادبي «ته كشيده اند»، ممكن است خويشتن را در حال نوشتن كتاب هاي خود بارت، «دلال نشئه جات» يا «جيلز بز ـ بچه» بيابيد، يعني در حال نوشتن «رمان هايي كه از فرم رمان تقليد مي كنند، نوشته نويسنده اي كه از نقش مولف تقليد مي كند. » آثار اوليه بارت در واقع در فضاي اگزيستانسياليستي پس از جنگ جهاني دوم خلق شدند، ولي از خلال تقلايي براي بازسازي مجدد امر قصه از سرچشمه هايش، توسعه يافتند؛ و آنطور كه شايسته بود بارت به رهبر و چهره اي مركزي در جنبش «داستان گرايي» دهه شصت بدل شد. دو رمان اول بارت در دهه پنجاه، «اپراي شناور» (۱۹۵۶) و «آخر خط» (۱۹۵۸)، كمدي هاي سياه ـ يا به قول خودش حكاياتي «نهيليستي» ـ در مورد احساس فقدان ماهيت و نااصيل بودن مدرن بودند، ليكن هر دوي اين رمان ها دلمشغول موضوع عطش ضروري انسان به قصه بودند. اولين آنها ـ اپراي شناور ـ قصه پس نگرانه وكيلي ميانسال به نام تداندروز است كه از تصميمش به خودكشي مي گويد ـ زندگي بي طرح و بي هدف شده است ـ ليكن به همان اندازه از پوچ بودن تصميماتش آگاه است، چرا كه «هيچ «دليلي» براي زندگي (يا خودكشي) وجود ندارد. » پايان رمان بستگي به نسخه اي دارد كه خواننده در اختيار دارد: بارت به طور خستگي ناپذيري متون خويش را بازبيني مي كند. «آخر خط» قصه قهرماني است كه از قبلي هم بي جنم تر است ـ او خودش را اين گونه معرفي مي كند: «به يك معنا، من جاكوب هورنر هستم».