علي دين محمد
يك ضرب المثل هندي مي گويد، وقتي نمي داني، احساس زيادي داري كه دانايي.
ماهيت اصلي تلويزيون براساس فعاليت هاي تدبيري شكل و قوام يافته كه همين موضوع نشانه هر لحظه تكامل يافتن نتايج فعاليت عقل و اراده است.
فعاليت تدبيري خواه ناخواه نيازمند به طرح و برنامه و روش انتخاب صحيح وسيله در رسيدن به هدف است. به همين منظور وابستگي به استمداد از تفكر، تجربه و دانش بيشتر احساس مي شود.
تلويزيون به عنوان يك شخصيت حقيقي و حقوقي و صاحب اعتبار بالا، به عنوان كانون اصلي سلسله القائات فرهنگي، اجتماعي در ميان ذهنيت هاي مختلف تأثيرگذاري بسيار مهم تلقي مي شود.
يك پديده جامع، هماهنگ، منسجم با قوانيني جدي ولي نانوشته از اصل ها و روش ها، بايدها و نبايدها، خوبي ها و بدي ها، نيازها و دردها و درمان ها و همچنين تكليف و مسئوليت هاست.
اين قوانين براي حفظ خطوط اصلي خود هميشه نيازمند نوع آوري ها، خلاقيت ها و تفكرات جديد و بكر است كه هيچ محدوديتي در ابراز يا استفاده از آن وجود ندارد.
مفهوم كامل ادبيات، فرهنگ و هنر، سنن، افتخارات ملي و مذهبي، صحت روحي و رواني و باورهاي قوميتي مردم خود را مي شناسد و براي شناسايي و اطلاع رساني آن در جهت بالندگي حقيقت، آگاهي از وسايل، خبر، داستان، طنز، تصاوير زيبا، موسيقي و غيره به نحو مطلوب و شايسته اي استفاده مي كند. تلويزيون مكتبي است براي شرح افتخارات گذشتگان، عقليت براي قادر شدن به كاستي ها و مشكلات آموزش و پرورشي كاملا اختياري در عين حال جذاب و گيرا، تلويزيون اصلي ترين وسيله شناخت سواد و تفكر جامعه است، مدام از تجارب و معلومات گذشته و حال الهام گرفته و هميشه چند گام جلوتر از افكار مردم قدم برمي دارد. فرض بر اين باشد كه محيط تلويزيون را دايره اي بشناسيم، بخش وسيعي از اين دايره عادي از رسالت واقعي و فعاليت تدبيري است. قدر مسلم، ناتوان ترين، سست ترين و بيهوده ترين وسيله اي كه تلويزيون در به كارگيري آن سماجت زيادي به خرج مي دهد، ابزار طنز است.
طنز يك سواد است، لطيف ترين و عالي ترين دردمندي هاي انسان و جامعه، آميزه اي از اعتراض و اخلاق كلامي، دانشي از مجموعه روانشناسي اجتماعي، مردم شناسي، ادبيات و واقعيت هاي پنهان اما مهم و تأثيرگذار در لايه هاي ارتباطات اجتماعي.
طنز سلاحي برنده و كارآمد و البته تا حدود زيادي خطري است كه هر ايده و خواسته پرمدعا، توانايي و شايستگي به كارگيري آن را ندارد. آنچه به عناوين مختلف و مضامين به ظاهر متفاوت در قالب طنز به تصوير درمي آيد، خوش بينانه ترين انگي كه مي توان بر آن نهاد، پرگويي به شيوه تهي بافي از مغز تهي است.
طنز مخلوقي از يك فكر خارق العاده و ظريف است كه فكر مقابل خود را به چالش كشيده و به جاي برافروختن، آرام و صحيح و منبسط مي كند. ضرورت استفاده از رفتارهاي كودكانه [و صد البته كودكان استثنايي] و گفتارهاي جاهلانه آن هم به صورت شديدا ناهنجار، افتخار كسب مقام آگاهي از طنز نيست.
كلمات قبيح و ناسازگار را مدام لق لق زبان كردن، به كارگيري فيزيك بدن در انجام حركات دور از شأن يك آدم سالم و عاقل و همچنين فرهنگ و هنر غني ايراني و اسلامي، جست وجوي نفس گير براي پيدايش جملات و تكيه كلام هاي نامربوط به صرف به كارگيري آن از طريق افراد يك جامعه، دستاويز قرار دادن مفاخر ادبي و شعري و علمي در كاربري گفته ها و آثارشان به صورت غيرواقعي و دستكاري شده در قالبي از توهين و تمسخر نشانه توانايي و دانايي و هنرمندي در طنزپردازي و شاداب نمودن روح و روان مردم نيست، بلكه ضرب المثل هندي اول اين مقاله را در ذهن تداعي مي كند.
هيچ تفاوت ماهيتي در توليدات طنز ديده نمي شود. بالندگي، نبوغ، نوع آوري، خلاقيت، خواستن بر بهتر شدن و حتي دلسوزي بر گرفتاري ها و مشكلات جامعه عصاره تفكر اين مدعيان پرطمطراق نيست. طنزپرداز هيچ وقت تقليد ندارد بلكه مي آفريند.
نام هايي كه تلويزيون مرعوب آن هاست [كه خود باعث و مسبب نامي شدن آنها شده] حداكثر تعريفي كه براي طنز شنيده اند و حتي هنوز مفهوم آن را درك نكرده اند، اين است كه «طنز يعني با هم خنديدن نه به يكديگر خنديدن».
محدود ساختن و عادت دادن ذائقه و ذهنيت مردم به اين گونه پرگويي هاي بي محتوا و ناهنجار و تحسين و تقدير شدن از ناحيه همين ذائقه و ذهنيت نه نشان افتخار اصيل، عيني و حقيقي است و نه در شأن و منزلت تلويزيون.
مسلما در شهر كوران يك چشم بودن پادشاهي است.
تلويزيون لازم است حقيقت استعدادهاي جامعه خود را باور كند، بايد بداند تا ذهن از مواد ازلي غني نشود و مجال هيچ گونه فعاليت شناختي پيدا نمي كند. درمانده كردن افكار عمومي به واسطه تزريق مواد باطل شالوده رسالت تلويزيون نيست. افتخار تقدير و تحسين شدن از جايگاه اين افكار درمانده كه جاي خود دارد.

از تاريخ ۲ تا ۶ اسفند نمايشگاهي از نقاشي هاي «مائده آويني» و «آزاده رزاق دوست» در گالري آبتين برپا بود. آويني متولد ۱۳۵۶ و رزاق دوست متولد ۱۳۵۸ و هر دو فارغ التحصيل رشته نقاشي از دانشگاه هنر تهران هستند و تاكنون در ۲ نمايشگاه گروهي شركت كرده اند. تفكر در نقاشي امروز ايران چه جايگاهي دارد مسئله اي است كه حائز اهميت است. با نگاهي به حرف هاي نقاشان بنام دنيا به اين نتيجه مي رسيم كه قوه تعقل نقش به سزايي را در آثار هنري به عهده دارند، گرچه وجودش در نگاه اول كمرنگ به نظر مي رسد. اما به اين مسئله در ايران خيلي اهميت داده نمي شود. موج احساس گرايي به شدت در ميان نقاشان در حال فزوني است. شايد دليلش تدريس نادرست استادان باشد. گاهي اوقات بهتر است با خالق اثر صحبت كرد تا اين كه نقدي بر كارها نوشت.
براي من داستان مهم است و نمي ترسم به تصويرسازي متهمم كنند و فكر مي كنم خيلي از نقاشان معاصر امروز ايران اداي آبستره كار كردن را در مي آورند
ستاره مينوفر، محمدرضا شاهرخي نژاد
• به چه دليل به اين نتيجه رسيديد كه به اتفاق يكديگر نمايشگاه برگزار كنيد؟
آويني: شايد بهتر باشد نمايشگاه هاي اول گروهي باشد. . .
• چرا؟
آويني: خيلي از گالري ها قبول نمي كنند كه دفعات اول، هنرمند نمايشگاه انفرادي برگزار كند.
• پس دليل اش همين بود؟
آويني: نه، يك دوره خيلي با همديگر كار مي كرديم. راحت تر همديگر را مي فهميديم و كارها ارتباط خوبي با يكديگر داشت. در عين حال كه شبيه به يكديگر نيست ولي در كنار هم خوب فهميده مي شوند.
• كارها خيلي به يكديگر نزديك است. هم از نظر موضوعي و هم تكنيكي. آيا قبل از كاركردن موضوعي را انتخاب مي كرديد و در اين باره صحبتي مي شد؟
آويني: نه. شايد به خاطر نزديكي فكرمان است.
• ماهي در كارهاي شما چه مفهومي دارد؟
رزاق دوست: دقتم به ماهي از آن جا شروع شد كه در ماهي فروشي ماهي پاك مي كردند و سرشان را جدا مي كردند، برايم جذاب بود. قبل از اين كه ماهي در كارهايم وارد شود، فيگوراتيو كار مي كردم و نمي توانستم خيلي روي آن ها مانور بدهم، چون باعث دردسرهايي برايم مي شد، اين فضا جايگزين فيگورها شد.
• با همان مفهوم؟
رزاق دوست: بله، حتي خيلي راحت تر و بهتر.
• پس از ماهي به عنوان سمبل استفاده مي كرديد؟
رزاق دوست: نه. فقط به عنوان عنصري تصويري كه دوست داشتم و همچنين به عنوان موضوعي كه در كارهايم بود.
آويني: براي من خيلي اتفاقي بود. يك روز موقعي كه به خانه بر مي گشتم گربه اي را ديدم كه يك چشم اش كور بود و يك پايش شل، تا آن زمان كارهايي با ابعاد بزرگ انجام مي دادم كه فيگوراتيو بودند، فيگورهايي محو. البته كارهاي خوبي نبودند! ديدن آن گربه باعث شد كه از آن ها شروع به طراحي كنم و كم كم آدم هم به كارهايم اضافه شود و خيلي اتفاقي پيش رفت و خودش را شكل مي داد و من با برنامه ريزي خاصي پيش نمي رفتم.
براي من داستان خيلي مهم است و اصلا نمي ترسم كه به تصويرسازي متهمم كنند و فكر مي كنم خيلي از نقاشان معاصر امروز ايران اداي آبستره كار كردن را در مي آورند. براي من چون داستان اهميت دارد، ماهي هم عنصري از داستان است بنابراين وارد داستان مي شود و بعد از آن ديگر هيچ چيز مهم نيست. در آخر هم داستان برايم مهم نيست و در واقع به عنوان يك انرژي اوليه از آن استفاده مي كنم.
• خانم رزاق دوست موضوع كار شما از قبل معلوم است؟
موضوع ندارم ولي فرم هايي از قبل برايم مشخص است. در ابتدا خيلي فيگوراتيو شروع مي شود و كم كم تغيير مي كند به طرف فرم آب شش هاي ماهي، به طوري كه نه باعث مي شود فيگور از بين بروند و نه بارزتر بشود. خودم هم نمي دانم چطوري به اين سمت مي رود.
• تحت تاثير شرايط بيروني؟
نه با توجه به درونم و احساساتم و علاقه اي كه به اين فرم ها دارم.
• چقدر به نقاشي ايراني اهميت مي دهيد؟ اين سوال را براي اين پرسيدم چون كارهاي خانم آويني خيلي شبيه به كارهاي شاگال است.
اين شباهت عمومي نيست. براي من ايراني بودن خيلي مهم نيست. فكر مي كنم اگر من واقعا ايراني باشم كارهايم نيز ايراني خواهد بود و احتياج به هيچ تلاشي نيست چون اگر تلاشي صورت بگيرد در كارها مشخص مي شود.
• مطالعه چطور؟
آويني: انسان با مطالعه نقاشي نمي كشد.
ولي با شناخت از محيط اطراف است كه شخصيت انسان شكل مي گيرد و هر كسي نسبت به شخصيت اش كار مي كند.
آويني: خب قطعا تاثيرگذار خواهد بود.
رزاق دوست: من خيلي در اين زمينه مطالعه داشتم. ولي هيچ علاقه اي ندارم كه حتما كارهايم ايراني باشند. يعني زمان كار كردنم آن بخش ذهنم روشن باشد.
• هر نقاشي ممكن است براي كارهايش دليل شخصي داشته باشد ولي درباره يك اثر هنري نمي توان با توجه به دليل شخصي نقاش صحبت كرد. ديدن يك گربه كور مي تواند جرقه اي باشد ولي مطمئنا دليل نيست. در كارهاي خانم آويني حيوانات بر سر اجسادي نشسته اند كه معلوم نيست انسان هستند يا حيوان، اين تصاوير از يك ذهن آرام نشات مي گيرد و يك گربه كور نمي تواند دليل اش باشد.
آويني: من دليل واقعي اش را نمي بينم.
• دليل اش را نمي دانيد ولي مي دانيد كه نقاشي بيان موضوعي است. پس چرا نقاشي مي كشيد؟
آويني: چون كار ديگري نمي توانم بكنم. نقاشي براي من كل واحدي است كه فضايي را مي سازد و اگر آن فضا را بسازد ديگر احتياجي به اين سوالات نيست.
• تمام آن كل واحدي كه شما از آن صحبت مي كنيد ساختار بيروني يا رويي كار است ولي تمام اين ها از فيلتر ذهني هنرمند مي گذرد. امروز مد شده است كه هنرمند بايد براساس احساسات اش كار كند. اين حرف كمي مضحك است. تمام هنرمندان بنام داراي فيلتر ذهني قوي بودند.
آويني: دليل كارهايم خيلي شخصي است گرچه برداشت هاي اجتماعي از آن مي شود. . .
• دليل شخصي اش چيست؟
آويني: خب شخصي است ديگر! چندان هم مهم نيست و در واقع اهميت اش براي خودم است و تا آن جايي مهم است كه يك اثر هنري را شكل بدهد.
• شما خودتان را ملزم به نقاشي كشيدن مي دانيد؟
آويني: در زمان هايي بله و در زماني ديگر فكر مي كنم كه بهتر است نقاشي بكشم. من فكر مي كنم بايد در هر شرايط روحي كار كرد. البته براي من اينگونه نيست و ايراد است.
•  خانم آويني از جواب دادن به سوال طفره مي روند. خانم رزاق دوست من فكر مي كنم انسان موجود با اهميت تري نسبت به گربه يا ماهي است آن هم به دليل حس تعقل اش. ماهي هاي شما هم با دهان هاي بازشان نمي توانند فقط به خاطر فرم، مورد استفاده قرار بگيرند. ماهي هايي كه مردن را تداعي مي كنند. دليل تلفيق اين ماهي ها با انسان چه بود؟
هيچ دليلي نداشت.
• فقط به خاطر فرم اين كار را كرديد؟
به خاطر خصوصيات اكسپرسيونيستي. . .
• اين خصوصيات بايد به چه سمتي ميل كنند؟
اگر اين ها با مسائل روانشناسي قاطي شود يك چيز ديگري در خواهد آمد. مي شود مردن. ببينيد موضوع مي تواند احساسات را به وجود آورد يا تفاسير را شكل دهد و همچنين ويژگي هاي بصري كار است كه اين به خصوصيات اكسپرسيونيستي كار برمي گردد كه چقدر موفق بيان شده باشد. اگر قرار باشد به تفاسير رجوع كنيم من دوست ندارم در مورد نقاشي اينگونه صحبت كنم ولي طرف ديگراش بهتر است.
• طرف ديگراش چيست؟
اين موضوع چقدر با مخاطب ارتباط برقرار كرده. چقدر به روحيات من نزديك شدند و چه برداشت هايي داشتند. . .
•چه برداشت هايي داشتند؟
من نمي دانم.
• من هم دارم يكي از برداشت ها را به شما مي گويم.
برداشت شما حس مردن است.
• برداشت من مردن نيست بلكه مي خواهم بدانم چرا از اين فرم مرده ماهي با اين دهان هاي باز استفاده كرديد. ببينيد ماهي در اين وضعيت مرده است. مطمئنا كه نمي خندد! مرده است.
من مجبور بودم از ماهي مرده استفاده كنم.
 • چرا؟
چون آن چيزهايي كه من مي خواستم به من نمي داد.
• خب من هم به دنبال همين بودم. مي خواهم بدانم آن چيز چيست؟
براي من سرماهي با تمام اجزايش مهم بود.
خيلي ها ماهي خوردن را دوست دارند و فكر نمي كنم با ديدن سرماهي حس مردن به آن ها دست بدهد. كارهاي من از فرم شروع مي شود به فضا مي رسد و بالعكس. هيچ كدام از اين ها از هم جدا نمي شوند.

سام فرزانه
۱ ـ بسياري از نويسندگان ايراني و به دنبال آنها كارگردان هاي ايراني به دنبال يافتن پاسخي براي تاريخ مسيحيت هستند يا به زباني ديگر درام را در اتفاقات تاريخي و به خصوص زندگي مسيح دنبال مي كنند. «رازها و دروغ ها» در ادامه اين نوع آثار ساخته شده و از آن جا كه سوژه پيش از اين توسط بسياري از نويسندگان كشورهاي دنيا نگاشته شده است جذابيت ابتدايي ندارد يا مي توان گفت بكر نيست. براي همين با اولين ديالوگ ها ما مي فهميم كه « لاهوم» و «يونا» مرد و زني عاشق مسيح هستند. اين عشق در ابتدا تا آن حد پررنگ است كه مرد به اشتياق زن به ديدن مسيح خرده نمي گيرد اما از آنكه همسرش را مردي غريبه ببيند و با او حرف بزند اندكي رنجيده مي شود. نفر سوم متجاوزي است كه از سر بي مو، لباس نظامي و حركاتش خشونت و تجاوزگري مي بارد، براي همين، او نيز براي ما فردي شناخته شده است كه حضورش يادآور هزاران نوع سرباز «بي صفت» در قصه هاي تاريخي است. پس ما براي ديدن قصه كليشه ها به سالن تئاتر آمده ايم. اما آيا تا آخر قصه با كليشه ها پيش مي رود؟
۲ ـ «رازها و دروغ ها» قصه كشيشي جوان است كه به خاطر نوشتن آنچه به دختري كولي الهام مي شده مورد بازخواست كشيش اعظم قرار مي گيرد. دختر كولي در كتاب خود آورده است كه «لاهوم» آهنگري كه سه ميخ براي مصلوب كردن مسيح ساخته آن سه ميخ را از مسيح گرفته و آنها را براي چنان روزي نزد خود نگاه داشته است. همسر اين مرد، يونا، زني است زيبارو كه پيش از آن روسپي بوده اما به عشق يافتن حقيقت از شهر خود رفته و زندگي ديگري را با مرد آهنگر آغاز مي كند. به اميد آنكه روزي لاهوم نشان مسيح را به وي نشان دهد. لاهوم ادعا كرده بود كه جذامي بوده و دست شفابخش مسيح او را شفا داده است. همين ادعا يونا را به او جذب كرده است. از سوي ديگر در شب وضع حمل يونا، سربازي به نام «هوشه» وارد خانه آهنگر مي شود تا او سه ميخ براي صليب مسيح بسازد و در عوض سه سكه براي پيدا كردن قابله به وي دهد. در كشمكش بين اين سه نفر روبنده يونا كنار مي رود و مشخص مي شود كه هوشه يكي از هواخواهان او در دوران قبلي زندگي يونا بوده است. لاهوم از اين موضوع مي رنجد و به همسرش مي گويد كه او به دست مسيح شفانيافته و او نيز دروغ گفته است. سر آخر يونا از دنيا مي رود و فرزندي به دنيا مي آورد كه آغازگر قوم «كولي»ها مي شود. در جريان بازجويي هاي كشيش بزرگ نيز دختر كولي و كشيش جوان از دنيا مي روند.
۳ ـ كنار هم قرار گرفتن اين دو داستان و به نوعي مونتاژ موازي آنها قرار است علاوه بر حس تعليق بيننده را به اينجا رهنمون كند كه قصه اي در دو جاي مختلف روايت مي شود. لاهوم و يونا عشقي دارند كه قرار است با تولد فرزندي به انجام برسد و كشيش جوان و دختر كولي نيز عشقي از خود دارند كه قرار است با نوشتن كتابي و رفع اتهام از اجداد دختر راه خود را در زندگي آنها باز كند. دو شخصيت «هوشه» و «كشيش بزرگ» نيز در اين ميان به عنوان برهم زننده اين نظم وارد ميدان مي شوند و اتفاقا هر دو در كار خود موفق مي شوند. پس نبايد براي شما عجيب باشد كه بدانيد شخصيت هاي موازي اين نمايش توسط بازيگران واحدي بازي مي شوند. تكراري بودن بازيگرها هرچند معناي دومي به روابط، ديالوگ ها و اتفاق هاي صحنه مي دهد، اما در عين حال به خاطر زمان بري تعويض لباس و گريم به كند شدن ريتم نمايش مي انجامد و اين كند شدن در نمايشي كه قصه اي آشنا دارد و به خاطر همان قصه نمي تواند ميزانسن هاي پيچيده و پويايي داشته باشد، از جذابيت اثر مي كاهد.
۴ ـ همان طور كه ثميني در نوشتن نمايشنامه به خطوط توجه كرده و همان طور كه او متني پاكيزه و به دور از حشو و زوايد نوشته است، مرادي نيز در كارگرداني همين كار را كرده است. او صحنه را به دو قسمت تقسيم كرده. جلوي صحنه براي زمان حال (محاكمه كشيش) و فلاش بك در فلاش بك هاست و عقب صحنه دكوري است كه داستان هوشه و لاهوم و يونا در آنجا مي گذرد.
۵ ـ به يك سال قبل بازمي گرديم، زماني كه «افسون معبد سوخته» ساخته همين گروه به روي صحنه رفت. به طراحي، كارگرداني، بازيگري و چارچوب هاي نمايشنامه آن كار فكر مي كنيم. شباهت ها زياد است. ذهن وسواسي كيومرث مرادي آنجا هم با دستمايه قرار دادن اتفاقات نمايشنامه اجرايي شسته رفته آفريده بود. اطلاعات او از تئاتر نو ژاپن به گروه فرصت داده بود تا به فرمي نو در طراحي و بازيگري برسند و هر صحنه با فكر و انديشه درستي تراش خورده بود و شكلي زيبا يافته بود. به «رازها و دروغ ها» بازمي گرديم قصه نمايشنامه آنقدر سنگين است كه كارگردان تنها به اجراي دقيق آن بسنده كرده است. پس فرم نوين در ميان نيست تنها همه چيز شسته رفته است و همه چيز سر جاي خود.

رضا آشفته
«سينما ۴» يكي از بهترين برنامه هاي تلويزيوني است كه همچنان از شبكه ۴ شب هاي جمعه پخش مي شود. بهترين به اين جهت كه در اين برنامه هر شب يك فيلم سينمايي برجسته كلاسيك يا مدرن پخش مي شود، در حاشيه آن فيلمساز به لحاظ سير تاريخي و آثار مورد نقد و بررسي قرار مي گيرد، و پس از پايان فيلم يك گروه از كارشناسان هنري، روانشناسي، جامعه شناسي و. . . از منظرگاه هاي متفاوت فيلم را تحليل مي كنند.
ناگفته نماند كه سري اول اين برنامه در سال ۸۱ نسبت به سري دوم آن برتري هاي نسبي اي داشت، و اين برتري به خاطر انتخاب فيلم هاي روز دنيا بود كه اين مهم در سري دوم كمتر به چشم مي آيد. براي آنكه در سري دوم تعدادي فيلم از سينماي نئورئاليسم ايتاليا، و چندين فيلم از فيلمسازان تقريبا كلاسيك شده دنيا مورد نقد و بررسي قرار گرفته است. اما در سري اول ضمن آنكه فيلم هاي كلاسيك انتخاب مي شد، تعدادي فيلم روز دنيا نيز بنا به سفارش اين برنامه دوبله و پخش مي شد.
اي كاش تهيه كننده سينما ۴ ضرورت به نمايش در آمدن فيلم هاي روز دنيا را با توجه به افزايش علاقه مندان دريابند، و با حداقل سانسور برخي از فيلم ها را براي علاقه مندان دوبله و پخش كنند.
بديهي است منتقد فيلم ضرورتا بايد تمام فيلم هاي روز دنيا را ببيند، تا با تازه ترين تحولات و اتفاقات سينمايي دنيا آشنا شود. يعني او صرفا طبق علاقه شخصي به دنبال ديدن اين فيلم ها نيست، بلكه شغل و حرفه اش ايجاب مي كند كه هر روز با تازه ترين فيلم ها دمخور باشد، وگرنه به مرور از دايره اطلاعاتي قوي غني و بكر فاصله مي گيرد و به عنوان يك منتقد فعال نمي تواند به وظيفه خود عمل كند. حالا منتقدان سينمايي يك بخش از علاقه مندان برنامه سينما ۴ هستند كه شايد بنا به دلايلي هم اكثر آنها چندان ذوقي براي ديدن اين فيلم هاي به اصطلاح تكراري نداشته باشند، اما نسل جوان و دانشجو و علاقه مندان مشتاق فيلم هاي خاص مطمئنا از ديدن و حتي تكرار برخي از فيلم ها سر ذوق مي آيند. در هر صورت بودن چند فيلم روز به اختيار برنامه مي افزايد و از فيلمسازان كلاسيك هم اگر فيلمي از فيلم هاي به نمايش در نيامده شان پخش شود، از جذابيت خاصي برخوردار خواهد شد. بعد از مسئله انتخاب فيلم كه در جذب مخاطبان بيشتر موثر است، اگر نقد، تحليل و معرفي ها هم طوري نوشته و بيان شود كه شامل بار اطلاعاتي غني و معتبر باشد، آن وقت بخش جانبي آن نيز از طرفداران بيشتري برخوردار خواهد شد.
براي آنكه خيلي ها فقط فيلم ها را مي بينند و اصلا علاقه اي به تحليل و معرفي ندارند يا اينكه تحليل ها شامل اطلاعات بكر و معتبري نيست. بنابراين اين بخش هم براي خود قواعدي دارد كه اگر از سوي نويسندگان، مجري، كارگردان و تهيه كننده رعايت نشود، مطمئنا اصلا جاذبه اي نخواهد داشت. البته تاكنون برنامه ها طوري پيش آمده كه اطلاعات خوبي را در اختيار بينندگانش مي گذارد، و مسعود اوحدي هم از بيان خوبي براي جذب مخاطب برخوردار است و چون او با مقوله تدريس سينما آشنايي كاملي دارد، به راحتي مي تواند اطلاعات ضروري را در اختيار مخاطبان به خصوص دانشجويان قرار دهد. همچنين كارشناسان و منتقدان هنري صاحب نامي تاكنون در اين برنامه حضور داشته اند كه در بين آنها مي توان به دكتر قطب الدين صادقي، منصور براهيمي، رضا درستكار و غيره اشاره كرد. اين قبيل افراد به لحاظ علمي از اعتبار ويژه اي برخوردارند و از آنجا كه در دانشكده هاي هنري نيز سال ها تجربه تدريس دارند، از وجهه مطلوبي برخوردار خواهند شد. اما كارشناسان روانشناس و جامعه شناسي اغلب نه از اعتبار عمومي برخوردار بوده اند و نه به لحاظ بيان مطالب در حد يك برنامه خاص حضور داشته اند. بنابراين اگر در اين مورد هم سماجت و وسواسي صورت مي گرفت، مطمئنا در بين منتقدان سينماي خودمان كساني هستند كه از جنبه هاي روانشناختي و جامعه شناختي بهتر از هر روانشناسي و جامعه شناسي نقد و نظر بدهند. متاسفانه سياست هايي در پس هر برنامه تلويزيوني حس مي شود كه گاهي يك برنامه را به بيراهه مي برد، و آن را از اصل خود دور مي سازد. مثلا در تحليل فيلم «فيتز كارالدو» اثر ورنر هرتزوگ از زبان يك جامعه شناس تحليل علمي و قابل تعمقي ارائه نشد. اي كاش با كمي حوصله اين گونه نقص ها هم برطرف شود تا جذبه و اعتبار يك برنامه كه از وجهه خوبي برخوردار شده است، بالاتر رود.
در پايان مي توان متذكر شد كه سينما ۴ به لحاظ آموزشي آن قدر توانايي دارد تا بر روند فيلمسازي كشور تاثيرگذار باشد. براي آنكه با ديدن فيلم و شنيدن تحليل درست به مرور يك هنرجو صاحب دانش بالايي خواهد شد كه اين بينش اكتسابي صرف توليد آثار متفكرانه و زيبايي شناسانه خواهد شد.