«هيچ برنامه اي در تلويزيون به اندازه سريال هاي ماه رمضان بيننده ندارد.» اين جمله را تهيه كننده  اي مي گويد كه تا كنون سه بار سريال هاي ماه رمضان يا به عبارت ديگر سريال هاي افطاري تهيه كرده است. او علت پربيننده بودن اين نوع از سريال ها را خيلي ساده تشريح مي كند. «مردم پس از اذان مغرب مشغول افطارند و سفره هاي افطار هميشه كنار تلويزيون پهن مي شود خود به خود برنامه تلويزيون هرچه كه باشد مخاطبان انبوهي خواهد داشت.»
البته نمي توان كلمه خود به خود را خيلي جدي گرفت چرا كه در همين ماه رمضان از سريال هاي افطاري فقط يكي از آنها اقبال عمومي گسترده اي پيدا كرده و بقيه اميدوارند كه با جلورفتن قصه ها و جاافتادن شخصيت ها مخاطبان بيشتري را جذب كنند.
از چهار سال پيش ساخت سريال هاي تلويزيوني مناسب با ماه مبارك رمضان براي پخش از شبكه هاي تلويزيوني با استقبال تهيه كنندگان رو به رو شد. اين سريال ها اغلب در ۲۶ قسمت (به جز چهار شب قدر) در كل ماه رمضان به مدت ۳۰ تا ۴۰ دقيقه حدود نيم ساعت پس از اذان مغرب و عشاء روي آنتن مي روند. در طول چند سال اخير برخي از اين سريال ها توانسته اند مخاطبان را به شدت جذب كنند. سريال هايي چون يادداشت  هاي كودكي و پشت كنكوري ها كه هر دو را پريسا بخت آور كارگرداني كرده است. البته سريال هايي چون گمگشته با بازي آتيلا پسياني با كارگرداني رامبد جوان نيز در توجه علاقه مندان به سريال هاي ماه رمضان نقش مهمي داشتند.
امسال چهار شبكه اصلي سيما در يك رقابت،چهار سريال براي پخش در شب هاي ماه رمضان تدارك ديده اند. هر چهار سريال ماجراهاي خانوادگي را پي مي گيرند و هيچ كدام پليسي، تاريخي و يا حتي جنايي نيستند. البته ماجراي سريال رسم  عاشقي در تهران دوران رضا شاهي مي گذرد ولي نمي توان آن را مجموعه اي تاريخي به حساب آورد. اگه بابام زنده بود بيشتر يك سريال اجتماعي ـ خانوادگي است، كمكم كن سريالي است مثل سريال هاي قبلي قاسم جعفري با هدف ملموس كردن مفاهيمي چون توبه و بازگشت به سوي خدا، خانه به دوش كه موفقيت خوبي نيز به دست آورده سريالي است خانوادگي كه براساس يك كليشه امتحان پس داده به بررسي همزمان فقير و غني مي پردازد. رسم عاشقي نيز ماجراي تحول يك فرد عامي است كه از عشق زميني عبور مي كند.
زمان پخش سريال ها در چهار شبكه به گونه اي است كه مي توان همه را تماشا كرد. از آن طرف سريال هايي چون كمربندها را ببنديم، باجناق ها كه از صنف سريال هاي ۹۰ شبي محسوب مي شوند قبل از ماه رمضان هم بيننده چنداني نداشتند كه حالا با انبوه سريال هاي جديد در ماه رمضان اتفاق خاصي برايشان بيفتد. فعلاً رقابت اصلي بين چهار سريالي است كه هرشب به مدد ستاره ها و داستان ها قصد افزايش مخاطباني را دارند كه مشغول خوردن افطار يا استراحت براي يك روز با روزه اند.

سيامك انصاري

عكس : فرشيد اخلاقي

«اگر بابام زنده بود»
شبكه يك
كارگردان: همايون اسعديان

در يك سريال بدون مهران مديري نقشي را بازي مي كند كه تفاوت چنداني با سپهر (پاورچين) و كوروش (نقطه چين) ندارد. او بهترين فرصت را به دست آورده تا ثابت كند همه نقش ها را يكجور بازي نمي كند. او در كنار بازيگران ديگر اين سريال مي تواند اين ادعا را ثابت كند كه مي تواند... و اگر نتواند...

حميد گودرزي

عكس : حامد رضي

«كمكم كن»
شبكه دو
كارگردان: قاسم جعفري

بازيگر نقش جوان هاي خلاف، جوان هاي پشيمان، جوان هاي عاصي در دو سريال گل كرده گل كرد و در يكي پرجنب و جوش بود و در ديگري آرام. حالا در يك سريال ديگر از قاسم جعفري او همچنان نقشي در رديف ديگر سريال هاي اين كارگردان برعهده دارد. نه چيزي بيشتر نه چيزي كمتر، البته شايد در ادامه اتفاق خوبي بيفتد.

حميد لولايي

عكس : نادر فوقاني

«خانه به دوش»
شبكه سه
كارگردان: رضا عطاران

دو سال پس از حضور ناموفق در نقشي موفق به تلويزيون برگشته است. لولايي بازيگر توانمند و با استيلي محسوب مي شود كه مي تواند با ارايه جزييات يك نقش، شخصيت موردنظر را به ابعاد تازه اي برساند. اگر چه نقش ماشاء ا... در سريال خانه به دوش چيز دندان گيري براي لولايي ندارد اما او سعي مي كند معمولي نباشد.

سروش صحت

عكس : نادر فوقاني

«رسم عاشقي»
شبكه پنج
كارگردان: سعيد سلطاني

در ادامه فعاليت هاي بازيگري سروش صحت در نقش هاي متفاوت حالا او با كلاه مخملي و سبيل و كت  و شلوار مشكي در چارچوب يك داش مشتي باحال و اهل صفا ديدن دارد. ديدن تلاش هاي او براي كلفت كردن صدايش، نوع راه رفتن و اين كه باور كنيم اين مرد كلاه به سر همان آقاي گلچين معروف نيست.

عكس: رضا معطريان

در حالي كه اكران تهران فيلم مهمان مامان آخرين ساخته داريوش مهرجويي به پايان رسيد، اما همچنان بحث انگيزترين است. عده اي از دوستان باتوجه به جذابيت پنهان مخالف بودن قصد دارند كه با مخالف خواني براي اين فيلم پرموافق براي خود جذابيت ديگر گونه اي دست و پا كنند. البته برخي هم بر اين مخالفت براساس دلايل خود پافشاري مي كنند و محق نيز هستند كه چنين باشند. با آن دسته اول كاري نداريم و اين مطلب شايد پاسخي به گروه دوم باشد.
«مهمان مامان»، آخرين فيلم مهرجويي، پاسخي نيرومند به يك بحران عميق اجتماعي است. مهرجويي همواره به سهولت ميان فضاهاي بورژوايي حركت كرده، به مشكلات و بن بست هاي زنان در جامعه ايران علاقه نشان داده و جوهر از خودبيگانگي را تيزبينانه ثبت كرده است. مهرجويي هر وقت درونمايه اي فلسفي را به يك زمينه ملموس اجتماعي پيوند زده بهترين فيلم هاي خود را ساخته است. دقيقاً به همين دليل «پري» فيلم بدي است، زيرا به درونمايه «از خود بيگانگي» ابعادي انتزاعي مي دهد و نهايتاً شكل تعمقي متافيزيكي را به خود مي گيرد.
در عوض، فيلمي همچون «هامون»، با وجودي كه تماماً در ذهنيت شخصيت اصلي خود غوطه مي خورد، اين ذهنيت را در بطن حوادث اجتماعي بس ملموسي بازنمايي مي كند. ما به خوبي حس مي كنيم كه لجام گسيختگي فلسفي هامون (خسرو شكيبايي) برآيند ازدواجي هولناك و يك محيط كاري دهشتناك است كه بيشتر شبيه يك ماشين هويت كشي است. تاثير فلسفي بر هامون كاملاً محسوس است.
سوررئاليسم مهرجويي در اين صحنه ربطي به آنچه كه آندره برتون و پل الوار به عنوان «نوشتار اتوماتيك» تئوريزه كرده اند،ندارد. آنها اعتقاد داشتند كه فراگشت نوشتن يك شعر بايد در روال كاركرد ذهني باشد كه از كنترل خرد، زيباشناسي و ملاحظات اخلاقي خارج شده است. برعكس، در هامون يك نقد عميق اجتماعي از خلال يك كنش سوررئال پديدار مي شود و عمل هامون چيزي جز عصيان در مقابل يك نظم اجتماعي غيرانساني نيست كه در قالب برداشتي سنتي از نهاد ازدواج و بوروكراسي خردكننده سرمايه در محيط كار قد برافراشته است. در پايان، هنگامي كه ماهيگيران، هامون نيمه جان را از دريا مي گيرند، پس از آن كه او جرعه اي از آبي را كه فرو خورده بيرون مي ريزد، لبخندي كه تقريباً غيرقابل رويت است بر لبانش نقش مي بندد، لبخندي كه شباهت زيادي به لبخند نامحسوس ليلا حاتمي در پايان ليلا دارد كه در قالبي سرشار از ابهام، تراژدي و اميد را درهم مي تند. اين نمادي متعادل از رهايي است. هامون كه يكي از معاني نامش بيابان يا كوير است، با فرورفتن در آب غسل تعميدي تمثيلي را تجربه مي كند  كه به او نام و هويتي تازه مي دهد و تشنگي فلسفي او را سيراب مي كند. او بايد مرگ را تجربه كند تا زندگي را بيابد.
«بانو» نيز در زمره فيلم هاي خوب مهرجويي است كه متاسفانه توجه زيادي به آن نشده است. مريم بانو، (بيتا فرهي) كه شوهرش او را ترك كرده، براي گريز از تنهايي به خانواده اي فقير در خانه خود پناه مي دهد. طي يك مهماني كه هسته روايي بانو محسوب مي شود، او در ميان خوشحالي و سرور مهمانان تنگدست خود به حس كاذبي از خوشبختي يا رستگاري دست مي يابد و تنهايي خود را به فراموشي مي سپارد. اما اين لحظه تعالي توهمي بيش نيست، چرا كه مهمانان تنگدست او به زودي همه اشياي عتيقه اي را كه در خانه بورژوايي بانو انباشته شده به سرقت مي برند. بازگشت دوباره به يك تنهايي غيرقابل تحمل كه خيانت مكرر آدم ها رقم زده، بانو را تا سر حد خودكشي و مرگ مي راند. تنها در پايان است كه در آستانه سفري به دوردست، بانو با پذيرش تنهايي فلسفي خود به شناخت مي رسد. اما چون اين شناخت در حوزه اي فردي تجسم مي يابد، ماهيتي بورژوايي به خود مي گيرد.
مهمان مامان سير روايي بانو را وارونه مي كند، زيرا در اين فيلم شناخت و رستگاري ديگر پديده فردي نيست، بلكه روحي جمعي دارد. به همين دليل ما از قلمرو يك درك بورژوايي وارد يك حوزه همبستگي پرولتاريايي مي شويم. برخلاف بانو، مهمان مامان با حسي از تجزيه اجتماعي شروع مي شود و فقط در پايان است كه چيزي همچون «روح مطلق» هگلي بر سر سفره اي گسترده به وحدتي تجسم مي بخشد كه همه تضادهاي اجتماعي را حل مي كند.
مهمان مامان در برگيرنده كاراكترهايي است كه هركدام درگير درام شخصي خود هستند: يوسف (پارسا پيروزفر) و صديقه (نسرين مقانلو) در يك رابطه عشق و نفرت هم كتك كاري مي كنند و هم به يكديگر عشق مي ورزند؛ دل مش مريم(فريده سپاه منصور)، پس از مرگ شوهر و بچه هايش در طي جنگ، در اعماق يك تنهايي تراژيك تنها به مرغ و جوجه هايش خوش است و يدا... (حسن پورشيرازي)، يك عاشق سينه چاك سينما، داستان شهادت بار ايثار زندگي خود را در راه سينما بازگو مي كند.
همه اين بحران ها در عين حال بعدي اجتماعي دارند، اما تنها در لحظه اتوپيايي مهمان به عنوان تبلور متعالي يك وجدان پر از شفقت است كه اين بحران ها حل مي شوند. بدين سان، در حالي كه قهرمانان «دايره مينا»، «هامون» و «بانو» شايد به نوعي رستگاري فردي دست يابند، رستگاري انسان در مهماني مامان به مقوله اي بس فراگيرتر بدل مي شود و مقياسي عميقاً جمعي مي يابد.
داريوش مهرجويي ثابت كرده است كه در همه ژانرهاي سينمايي (درام دروني، درام تمثيلي، نقد اجتماعي و كمدي) تبحر دارد. بعضي فيلم هاي او مثل هامون يا بانو تركيبي از كمدي، نقد اجتماعي و درام دروني هستند، برخي مثل پري مداقه فلسفي و برخي مثل «اجاره نشين ها» نقد اجتماعي كميك. مهرجويي، همچون رابرت آلتمن، در عين حال استاد بازي گرفتن از تعداد زيادي شخصيت در آن واحد است.
مضمون مهمان مامان همبستگي اجتماعي طبقات محروم و حاشيه نشين در مواجهه با شرايط سخت زندگي در چارچوبي كميك است. البته، مضمون كمدي هميشه خلق حسي مسلط از پيوستگي اجتماعي از خلال هرج و مرج و بي نظمي است. مثلاً اگر به كمدي هاي شكسپير نگاه كنيم، آنها هميشه با حسي از آشفتگي و درهم ريختگي شروع مي شوند و بعد در ازدواج و پيوند اجتماعي پايان مي يابند.
در هرحال، ظرافت كمدي مهرجويي در اين است كه، با وجودي كه او با شفقت به شخصيت هاي خود مي نگرد، هرگز فاصله انتقادي با آنها را از دست نمي دهد. مثلاً يوسف (پارسا پيروزفر)، هم معتاد است و هم در يك مورد همسر خود را كتك مي زند، كنشي كه مهرجويي با هوشمندي آن را به نقد مي كشد و ريشه اش را در بطن شرايط اجتماعي مي يابد. مهرجويي، برخلاف برخي كه تصورشان از فمينيسم به تصويركشيدن يكسويه همه چيز است، مشتاق است كه به هر دو طرف گوش بدهد. اين تنها راهي است كه مي تواند به برقراري ديالوگي سازنده بينجامد.
به گفته كريستوا، يك فرد دايماً در جدال ميان دو لحظه، كه او آنها را سمبوليك و سمياتيك (Semiotic) مي خواند، بازتوليد مي شود.
برعكس، شخصيتي مثل يوسف، كه وارث فرهنگ پدرسالارانه است، در عين حال از يك وجدان عميق اجتماعي برخوردار است كه او را به همدلي با همسايه هايش بر مي انگيزد. مهرجويي، نه به عنوان يك موجود تجريدي، بلكه به عنوان يك پديده اجتماعي به يوسف نگاه مي كند.
در حقيقت، گردهم آمدن شخصيت هاي مهمان مامان كه در قالبي كميك تركيب پيچيده اي از خوبي و بدي، خودخواهي و از خودگذشتگي هستند، پديده اي را خلق مي كند كه باختين، با توصيف آن به عنوان دموكراتيك ترين شكل كنش ميان افراد، «كارناوال» مي نامد. به گفته باختين، كارناوال كه در قرون وسطي با جمع شدن افراد بر سر يك سفره غذا آغاز مي شد، در قالبي تمثيلي در حكم بزرگداشت نوعي آزادي موقت از قيد و بندهاي كليسا و درهم شكستن نظم تثبيت شده و واژگون كردن سلسله مراتب اجتماعي بود. بر همين منوال، دورهم نشستن همسايه ها بر سر سفره مامان، كه هسته اصلي روايت مهمان مامان محسوب مي شود به فراگشتي بدل مي شود كه ساز و كارهاي يك جامعه طبقاتي استبدادي را دموكراتيزه مي كند. اين جا همه فاصله هاي تحميل شده درهم ريخته مي شوند.
مهرجويي، برخلاف كساني كه ادعاي شكستن كليشه هاي مسلط را دارند و به همان سبك و سياق كليشه به وجود مي آورند، يعني با همان گفتمان حرف مي زنند، يعني به قول ميشل فوكو قادر به گسست با گفتمان دوران خود نيستند، زيرا از نقد خود روي برمي تابند و تاويل هاي خود را به زير علامت سؤال نمي برند.
شايد بد نباشد گفته اي از ولاديمير ماياكوفسكي را به ياد بياوريم:«هنرمند براي آن كه امر اجتماعي را بفهمد بايد در ميان چيزها و حوادث باشد. دانش تئوريك از اقتصاد، آگاهي از واقعيت هاي روزمره، غوطه ور شدن در مطالعه علمي تاريخ سنگ بناي كار هنرمند هستند.»

افسانه جك و رز
دنيل دي لوييس كه در طول سال هاي اخير كم كار شده و آخرين بازي اش به فيلم دارودسته هاي نيويوركي (۲۰۰۲) باز مي گردد؛ به تازگي مشغول بازي در فيلم افسانه جك و رز شده است كه توسط ربكا ميلر كارگرداني مي شود. فيلمنامه آن را هم خود ميلر نوشته و در آن به غير از دي لوييس، كاترين كينر، كاميلا بلاوپل دانو بازي مي كنند. اين فيلم داستان مردي را روايت مي كند كه به تازگي همسرش را از دست داده است. اين فيلم هم اكنون مراحل آغازين فيلمبرداري خود را از سر مي گذراند و گويا قرار است تا سال ۲۰۰۵ ميلادي آماده پخش شود. كارشناسان موفقيت هنري خوبي را (همچون ساير فيلم هاي ربكا ميلر) براي اين فيلم پيش بيني مي كنند.

ضد نازي
گويينت پالترو طي چند ماه آينده در فيلمي بازي خواهد كرد كه هنوز نامي برايش انتخاب نشده است. ولي از قرار معلوم زندگي مارلين ديتريش، هنرمندي كه به شدت با نازي ها مخالف بود را روايت مي كند. تاكنون تنها تيم نويسندگان اين فيلم مشخص شده كه فيلمنامه نويس آن جس ماني نام دارد كه او فيلمنامه را براساس كتابي با نام زندگي مارلين ديتريش نوشته ماريا ريوا خواهد نوشت. در هفته هاي آينده نام كارگردان و ساير بازيگران اين فيلم اعلام خواهد شد و اين در حالي است كه تهيه كنندگي فيلم هم بر عهده خود پالترو است. پالترو اعلام كرده است كه فيلم را در سال ۲۰۰۶ ميلادي اكران خواهد كرد.
گويينت پالترو هم اكنون مشغول بازي در فيلمي است كه «همه جهان واقعي است» نام دارد. كارگردان اين فيلم داگلاس مك گراث است كه فيلمنامه را خود او براساس زندگينامه جورج پليمپتون نوشته است. از بازيگران فيلم مي توان به توبي جونز و ساندرا بولاك اشاره كرد. اين فيلم هم در سال ۲۰۰۶ ميلادي پخش خواهد شد. اما طي ماههاي انتهايي سال ۲۰۰۴ از پالترو بازي در فيلمي با نام مدرك را خواهيم ديد كه توسط جان ميدن كارگرداني شده و فيلمنامه را ديويد آبرن براساس رماني از خودش نوشته است. در اين فيلم به غير از گويينت پالترو، هوپ ديويس و گري هاستون بازي مي كنند.

صبحانه و مرگ
ديويد كار ادين در چندماه گذشته در فيلمي با نام صبحانه و مرگ بازي كرده كه يك فيلم كمدي است و كارگردان آن متيو لتويلر نام دارد. او فيلمنامه را هم براساس داستان كوتاهي از خودش نوشته است. داستان اين فيلم به ماجراي سفر شش دوست به شهرهاي مختلف مي پردازد كه در اين ميان اقامتشان در يك هتل جنجال هاي زيادي را به وجود مي آورد. از بازيگران ديگر فيلم مي توان به اوركارادين، برنت ديويد فريزر و جفري دين مورگان اشاره كرد. اين فيلم در چند ماه آينده پخش خواهد شد.
كارادين همچنين در ماههاي گذشته در فيلم آخرين خداحافظي بازي كرده كه اين فيلم هم در ژانر كمدي ساخته شده و كارگردانش جيكوب گنتراي است. او فيلمنامه را براساس رماني از پاتريك كاي نوشته است. در داستان اين فيلم علايق متضاد يك بازيگر سينما نشان داده مي شود كه اين تضادها واكنش اطرافيان اين بازيگر را برمي انگيزد. كلمنتين فورد، ليام داناوي اونيل و كريستوفر ريدل از بازيگران ديگر اين فيلم هستند.

همكاري با جارموش
بيل موري اعلام كرده كه قصد دارد در فيلم جديد جيم جارموش (كه هنوز نامي برايش انتخاب نشده) بازي كند. فيلمنامه اين فيلم كمدي را خود جارموش نوشته و تاكنون علاوه بر موري، بازي فرانسيس كورنوي، جولي دلپي، الكسي درينا و پل جيمز قطعي شده است. فيلم جديد جارموش در سال ۲۰۰۵ ميلادي اكران عمومي خواهد شد.
بيل موري هم اكنون مشغول بازي در فيلم جديد اندي گارسيا با نام شهر گمشده است كه اين فيلم تا پيش از اين شهر تباه شده نام داشت و گويا مدتي است كه به پيشنهاد تهيه كننده، نامش عوض شده است. فيلم توسط اندي گارسيا كارگرداني مي شود و فيلمنامه را خود او همراه سي كابررا اينفانته نوشته است. در فيلم بازيگراني نظير داستين هافمن، اندي گارسيا و توماس ميليان بازي مي كنند. اين فيلم در سال ۲۰۰۵ ميلادي در سينماهاي آمريكاي شمالي اكران عمومي خواهد داشت.
از بيل موري در ماههاي پاياني سال ۲۰۰۴ فيلمي با نام زندگي آبي با استيوزيشو پخش خواهد شد كه يك كمدي ماجرايي است و وس اندرسون كارگرداني آن را برعهده داشته. فيلمنامه را هم خود اندرسون همراه نوآ بامبچ نوشته است و در فيلم به غير از موري، اوون ويلسون، كيت بلانشت و ويلم دفو بازي مي كنند. منتظر اكران اين فيلم در چند ماه آينده باشيد.

در يادداشت پيشين تلاش كرديم تا ارتباط تحولات ادبي هر يك از كشورها را با تحولات سينمايشان بررسي كنيم و نشان دهيم كه جريان هاي ادبي در هر كشور تاثير مستقيمي بر عرصه سينما مي گذارند. نمونه بارز چنين پديده اي در كشورهايي نظير فرانسه و روسيه اتفاق افتاده است،كشورهايي كه اوج و فرود جريان ادبي در آنها پيش درآمد اوج و فرود سيستم سينمايي بوده است. حال قصد داريم كه اين موضوع را در مورد سينماي ايران هم بررسي كنيم. البته براي پرداختن به آن لازم است كه در ابتدا اندكي توجه خود را معطوف برداشت هايي كنيم كه معمولاً پيرامون تفاوت هاي ادبيات شرق و غرب ابراز مي شود.
تاريخ ادبيات داستاني در غرب و سنتي كه از آن برجاي مانده معمولاً متوجه دستاوردهاي ادبي بوده است. به اين معني كه در آنها تمركز به ادبيات و مصداق هاي جزيي تر آن يعني درام، شخصيت پردازي و... بيشتر به نظر مي رسد. نمونه بارز اين سنت ادبي در شخصيت نويسنده بزرگ و تاريخ سازي به نام ويليام شكسپير تبلور مي يابد. نويسنده شهيري كه با آثارش توانست تغييرات ابدي و بنياديني را در درام ايجاد كند به طوري كه امروز حتي آثار آوانكارد را هم داراي طرح و پيرنگي نظير طرح و پيرنگ آثار او مي دانند. در ميان متاخرين او هم چنين زمينه اي مشاهده مي شود. در واقع هرچه بيشتر به سمت غرب مي رويم مي توانيم نويسندگان بيشتري را بيابيم كه داستان پردازي مهم ترين دغدغه آنها به شمار مي رود. اما در شرق، آثار هنري فاخر و ماندگاري كه پديد آمده، بيش از همه تاثيرها و بازتاب هاي غيرهنري يك اثر را مدنظر داشته است. به بيان ديگر عمده نويسندگان شرقي تلاش كرده اند تا با خلق يك اثر هنري ماندگار، از مفهومي ماندگار هم سخن گويند و اين البته اولين و مهم ترين دغدغه شان بوده است. اگر هنر آنها تا اين حد جذاب و ماندگار بوده تنها و تنها از آن ناشي مي شده كه مفهوم موردنظر اين هنرمندان برايشان از ارج و منزلتي والا برخوردار بوده است وگرنه بسياري از آنها از قيودي كه در خلق يك اثر هنري برايشان به وجود مي آمده، همواره گله داشته اند. بنابراين اگر در آثار هنري غربي (و به خصوص آثار منظوم و منثور) عمده توجه معطوف به خلق يك زبان هنري جذاب و گيراست؛ در آثار مشابه شرقي تلاش شده تا اين دغدغه در سايه برود و دغدغه مفهوم جايگزين آن شود. وقتي آثار بزرگ و تاريخ ساز هنر شرقي چنين رويه اي را در پيش گرفته اند، طبيعي است كه آثار متاخر آنها هم در اين سرزمين همين رويه را ادامه دهند. يعني محورهاي بررسي و تحليل اثر هنري در «چه گفتن» خلاصه شود و نه «چگونه گفتن». جريان ادبي و داستان نويسي در ايران، در طول چند دهه اخير شاهدي بر مدعاي فوق به شمار مي رود. داستان نويسان ايراني در آثاري كه نوشته اند همواره تلاش كرده اند تا كمال يك اثر هنري را بر مبناي رسيدن به مرتبه شعر جست و جو كنند و بنابراين از توجه به وجوهات داستان پردازانه كار بركنار بمانند. در اين نوشتار قصد نداريم تا به نقد جريان مذكور بپردازيم اما به هرحال از آن جا كه حيطه مورد بررسي ما در اين جا فيلمنامه نويسي است بنابراين بايد آسيب هاي به وجود آمده در اين حوزه را از رهگذر شكل گيري چنين ديدگاهي مورد بررسي قرار دهيم. حالا ديگر اين اعتقاد پذيرفته شده كه در نوشتن يك فيلمنامه، مهم ترين نكته در ساختار درست و جذاب خلاصه مي شود. اگر در رمان يا داستان كوتاه اين مهم، ارزشي هم اندازه ساير عناصر داستان پردازي دارد در فيلمنامه نويسي تبديل به يگانه عنصر خلق يك فيلمنامه جذاب و استاندارد مي شود. اگر بخواهيم رمان هايي را كه معمولاً براي اقتباس در سينما انتخاب مي شوند دسته بندي كنيم متوجه مي شويم كه اين آثار داستاني معمولاً از پيرنگ هوشمندانه و محكمي برخوردار هستند و تفاوت هاي فاحشي با رمان هاي موسوم به جريال سيال ذهن دارند. اگر جريان غالب ادبي در يك كشور به سمت خلق داستان هايي حركت كند كه در آن ساختار بيش از اندازه ادبي و غيرسينمايي، دستمايه نوشتن داستان قرار گيرد آن وقت بايد منتظر بود كه جريان فيلمنامه نويسي از افت و ضعف محسوسي برخوردار شود كه به تبع آن بحران عديده اي هم در عرصه سينما به وجود مي آيد. در واقع همان طور كه پيشرفت جريان داستان نويسي در ادبيات، به رونق كيفي سينما منجر مي شود، برعكس آن هم صادق است يعني در صورت ضعف جريان ادبي، بايد بحران و شكست قريب الوقوع سينما را انتظار كشيد.
با بررسي سنت داستان گويي در ايران به يك نكته مهم ديگر هم پي مي بريم. اين نكته در پويايي يا عدم پويايي اين جريان يا سنت خلاصه مي شود. ادباي بزرگ ايران زمين در طول قرون و اعصار گذشته تلاش كردند تا با زبان شعر، حكايت هاي پندآموزي را روايت كنند و اين حكايات پندآموز را در خدمت اصلاح جامعه قرار دهند. شرايط اجتماعي و فرهنگي آن دوره اقتضا مي كرد كه از سوي اديبان هنرمند زباني غير از زبان شعر برگزيده نشود. معمولاً اينگونه است كه جريان هاي پوياي هنري در هر دوره و زمان مسير جديدتر و خلاق تري را در پيش مي گيرند و اين مسير به غني شدن هرچه بيشتر آن جريان منجر مي شود. به طور مثال آن تجربه هاي فيلمسازي كه در سال هاي دهه ۱۹۸۰ در كانال هاي تلويزيوني آمريكاي شمالي شكل گرفت باعث شد كه بازتاب  هرچه بهتر و بيشتر آن را در سينماهاي دهه ۹۰ مشاهده كنيم و هنوز هم تاثيرگذاري آن جريان شكل گرفته در ۲۰ سال قبل همچنان ادامه دارد. سنت ادبي كشورمان هم اگر مي خواهد جريان ادبي پويايي به شمار برود بايد چيزي فراتر از تجربه هاي ادبي گذشته در چنته داشته باشد تا به اين وسيله بتواند از به تاريخ پيوستن آن جريان ادبي تاثيرگذار در قرون قبلي جلوگيري كند و آن را به روز سازد. بي شك چنين تلاشي در عرصه فيلمنامه نويسي هم نتايج اميدبخشي به دنبال خواهد داشت و به رونق كيفي آن منجر خواهد شد.