محمد رحمانيان كه سال گذشته مجموعه نيمكت را روي آنتن داشت اين روزها در حال ساخت مجموعه به گوش سالمم زمزمه كن است؛كاري كه به لحاظ حال و هوا در همان روال نيمكت قرار دارد. با لوكيشن ثابت و آدم هايي محدود. منتها اين بار نيمكت در يك پارك كوچك، جاي خود را به پاتوق فردوس در كنار كاخ دادگستري داده است. جايي كه فردوس قهوه چي در كنار سه عريضه نويس به عنوان كاراكترهاي ثابت مجموعه  حضور دارند. فضاي در گوش سالمم زمزمه كن به نوعي تداعي كننده نمايش هاي اسماعيل خلج در دهه پنجاه است. رحمانيان مي گويد با اين كار مي خواسته به كارهاي خلج در آن سالها، اداي دين كند.جالب اين كه يكي از دوستان و همراهان خلج يعني محمود استادمحمد هم در اين مجموعه به عنوان نويسنده حضور دارد.
شهاب الدين حجازي كه تهيه  نيمكت را برعهده داشت، به عنوان تهيه كننده در گوش سالمم زمزمه كن نيز حضور دارد. او درباره نقش و حضور تهيه كننده با بيان اين كه قرار نيست تهيه كننده عاملي باشد كه پروژه اي را از شبكه سفارش بگيرد و بعد با بودجه اي آن را بسازد، مي گويد: بخش مهم اتفاقاً  بعد از اين مرحله آغاز مي شود. متأسفانه امروزه برخي تهيه كننده را به چشم پيمانكار نگاه مي كنند. در حالي كه در تك تك مراحل توليد از نگارش متن ها، تا انتخاب كارگردان، بازيگران و ديگر عوامل و تفكر حاكم بر كار، تهيه كننده بايد حضوري مثمرثمر داشته باشد.
او اضافه مي كند: چيدماني كه در يك كار تلويزيوني صورت مي گيرد و تفكر حاكم بر كار حساس ترين بخش يك پروژه است كه تهيه كننده بايد نقش تعيين كننده اي در آن داشته باشد.
اما تفكري كه پشت ساخت نيمكت و به گوش سالمم زمزمه كن بوده است، چه بوده؟ حجازي مي گويد: زماني كه نيمكت مطرح شد قرار شد ما هم يك كار طنز 90 شبي بسازيم، اما اين فكر را كرديم كه اگر قرار است فرم و شكل آن شبيه كارهاي طنز باشد خوب بهترين فرم آن مثلاً  توسط مهران مديري انجام شده است؛ پس ما نمي توانيم در اين حيطه كار تازه اي بكنيم. به همين خاطر با فرم و شكلي كه متون نوشته شده به خودش گرفته بود، بهترين فضا، همان فضاي تله تئاتري است كه محمد رحمانيان به آن رسيده است.
تهيه كننده نيمكت مي افزايد: ما سعي كرديم در اين كار صرفاً  تماشاگر عام را در نظر بگيريم، اگر چه كه در نيمكت گاهي داستانهايي براي تماشاگر خاص داشتيم. فضاي قهوه خانه اي اين سري برنامه و دكور عريضه نويسي مقابل دادگستري حاصل تجربه طراح صحنه و دكور (كيوان مقدم) است ؛كسي كه جزء آخرين كارهايش در سينما طراحي فيلم سينمايي حكم و رئيس از ساخته هاي مسعود كيميايي بوده است.اما نقش سه عريضه نويس مقابل كاخ دادگستري را بهروز بقايي(آقا ماشاءالله)، افشين هاشمي(ناصر) و اصغر همت بازي مي كنند. خسرو احمدي ايفاگر نقش فردوس است كه سعي دارد در اين اختلافات و مشكلات دخالت كند و گاهي نيز اگر كمكي از دستش برمي آيد، انجام دهد. بهروز بقايي بار اول نيست كه مقابل دوربين محمد رحمانيان قرار مي گيرد. او در يكي از اولين نمايشهاي رحمانيان (عروسكها و دلقكها) نيز حضور داشته است و گويا همين انگيزه هاي مثبتي براي حضور او در اين مجموعه بوده است. بقايي ادامه مي دهد: ما به عنوان كارگزاران فرهنگي هر غذايي را كه براي مخاطب فراهم كنيم، او مي پذيرد، در نتيجه ما هستيم كه بايد حساسيت خودمان را در باره پاكيزه بودن غذاها نشان دهيم. او آقا ماشاءالله را داناي كل اين مجموعه مي داند و معتقد است بسياري از اطلاعاتي را كه خيلي از شخصيت هاي اين نمايش ندارند، اين شخصيت دارا است . اما افشين هاشمي با حضور هر چند كوتاهي كه در عرصه سينما و تلويزيون دارد، نشان داده كه خواهان ايفاي نقشهاي متفاوت و هر چند كوتاه است. او درباره تفاوت بازي اش در نيمكت و به گوش سالمم زمزمه كن مي گويد: در نيمكت شخصيت ثابتي نداشتيم و هر دفعه يك تيپ يا كاراكتر مختلف را مي گرفتيم، اما در اين برنامه ما 4 شخصيت ثابت داريم كه يكي از سه عريضه نويس من هستم. او براي اينكه به ناصر برسد وجه تيپيكال بودن نقش را پيدا كرده و آن را تا 90 شب ادامه داده است. در هر حال براي او نيز به مانند ديگر بازيگران حضور محمد رحمانيان به عنوان كارگردان مد نظر بوده است.
بهروز بقايي با انرژي هر چه تمامتر مي گويد: گوش اگر گوش تو و ناله اگر ناله من، آنچه البته به جايي نرسد، فرياد است. ديگر بازيگران اين مجموعه فريبا متخصص، علي عمراني، مهتاب نصيرپور، آشا محرابي و هومن برق نورد و... هستند. اين دو بازيگر آخر حضور مستمري در تئاتر داشته اند.
سالن بزرگ كارگاه تكنولوژي آموزشي سرد است. اميرعلي پورصبري، داود تهامي و رحيم عباسي از تصويربرداران موجود در سالن هستند و رحمانيان خيلي ساكت و صبور پشت تلويزيون قرار دارد. هميشه متن نوشته هايش همراهي اش مي كند و اگر چنين نباشد بارها در سكوت و حتي تاريكي سالن نيز مي شد او را در حال نوشتن ديد. زمان كوتاهي كه صرف تمرين ديالوگها ميان بهروز بقايي و علي عمراني مي گذرد، سراغ كار سينمايي محمد رحمانيان را مي گيرم، او مي گويد: قرار بود يك كار سينمايي كنم كه نشد. اما چه خبر از نمايش روزهاي راديو؟ رحمانيان مي گويد: تمرين هاي آن به اسفندماه افتاده و اگر خدا بخواهد ارديبهشت ماه آن را اجرا خواهيم كرد.
او مضمون نمايش روزهاي راديو را مربوط به اتفاقات سالهاي 31تا 34 مي داند و مي گويد كه داستان در همين 4 سال مي گذرد و اتفاقاتي كه طي آن در راديو رخ داده است. او در روزهاي راديو قرار است به آدمهايي بپردازد كه به نوعي در كار نمايش هستند و اين گونه آدمها هميشه براي او جذاب بوده اند.
او در مورد تفاوت هاي نيمكت و كار تازه اش مي گويد: از نظر ساختاري اين كار ادامه نيمكت است، اما تفاوت عمده آن اين است كه ما با گروهي از بازيگران ثابت كار مي كنيم ولي آنجا مكان تغيير نمي كرد اما اينجا هم مكان وهم آدمها تغيير مي كنند. داستان هم داستان سه عريضه نويسي است كه دادخواست هاي مردم را تنظيم مي كنند. رحمانيان ادامه مي دهد:در نيمكت طراح قصه ها علي خودسياني بود و ايشان سعي داشتند اداي ديني به ابراهيم مكي داشته باشند اما فضا و موقعيت من در اين كار اداي ديني است به اسماعيل خلج، چون موقعيت و نوع آدمهايي كه خلج وارد نمايش كرد در دهه 50 واقعاً  استثنايي و بي نظير بود.
رحمانيان در خصوص فضاي بازتر در گوش ... مي گويد: در نيمكت با يك دكور كار كرديم اما در اين كار با چند دكور سروكار داريم. اما سعي شده كه همان چينش دكور و موقعيت ها كاملاً  شبيه  فضاي تئاتري باشد، يعني دكور واقعي نيست، بلكه المان است. به نظر رحمانيان، دكورها هم به آن شكل نيست كه فضا را به جنس مرسوم سريالها نزديك كند. رحمانيان سعي كرده همچنان فضاي نمايشي و قراردادي بودن را حفظ كند، يك طرف بر روي ديوار عكس ها و پوسترهايي است كه جنگ رستم و سهراب را نشان مي دهد، سمت ديگر خيابان عريض و طويلي است كه ماشين پيكاني از آن عبور مي كند و تا وقتي كه چنين فضايي وجود دارد، مخاطب يادش نمي رود كه يك نمايش تئاتري را مي بيند در يك فضاي واقعي.
مي پرسم دليل استفاده از تمهيد پرده آبي در مجموعه چيست.رحمانيان مي گويد: پرده آبي فضاي ديگري را به داستان من مي دهد كه بيشتر شبيه يك مقدمه است، شايد در يك چهارم قسمت ها پرده آبي داشته باشيم.
او در خصوص دليل اين كار مي گويد: گاهي ما زمان محدودي داريم براي يك داستان، به همين خاطر بايد نوع ديگري از نمايش را انجام دهيم و نوع ديگري اطلاعات بدهيم.
رحمانيان اضافه مي كند: به هر حال اين كه كار تله تئاتر كوتاه است شباهتي را ميان آن و نيمكت ايجاد مي كند، اما من زياد هم دربند تفاوت با نيمكت نبودم، آنچه بيشتر تفاوت ايجاد مي كند، زبان آدمها و گويش شخصيت ها و نحوه حضور آنها در صحنه است، اينجا تغييراتي به آن داديم اما در نيمكت بيشتر با قشر متوسط سروكار داشتيم. مي گويم پس جنس قصه ها بايد عام تر باشد. رحمانيان پاسخ مي دهد: قصه خاص هم دارد، يعني گاهي نحوه نزديك شدن به موضوع به شكلي است كه شايد خيلي مخاطب عام آن را برنتابد.
او درخصوص نام كارش مي گويد: اسم مجموعه از يك نمايشنامه خارجي گرفته شده، من هم نمايشنامه را دوست داشتم و هم اسم آن را، در واقع قصه اين كار براساس يك فانتزي شكل مي گيرد.
فانتزي ماجرا هم همان قهرمان قصه است كه گوشش سنگين است. براساس شكل گوش اوست كه داستان پيش مي رود. يعني شخصيت آقا ماشاءالله دچار اين مشكل است، شايد هم او تنها گوش سالمي باشد كه در جهان وجود دارد. يعني گوشي كه مي تواند مكنونات قلبي را هم متوجه شود. رحمانيان در پايان گفته هايش از نويسندگاني كه او را در 90قسمت ياري دادند مي گويد. به نظر او متن هاي نوشته شده اين كار در موقعيت و شرايط بهتر و نمايشي تر نسبت به نيمكت هستند. مثلاً  از نظر او طرح و توطئه هايي كه امير امجد در قصه هايش در نظر گرفته، جذاب تر است. در هر حال همين كه يك گروه تئاتري سعي دارند كاري متفاوت انجام دهند، يعني تله تئاتري كوتاه بسازند كه از شبكه 4 پخش نشود، بلكه براي شبكه اول و سيماي خانواده توليد شود، به خاطر مخاطب فراگيرتر، مي تواند يك اتفاق مهم قلمداد شود.

سعيد مستغاثي - بين دو جهان زندگي و مرگ، جايي هست كه شما تصويري براي ماندن در آن نداريد ؛ اين جمله به عنوان معرفي فيلم بمان آخرين ساخته مارك فورستر آمده است و مي توان آن را تعريفي براي عالم برزخ دانست. اما به راستي چيست اين عالم برزخ؟
در تعاريف ديني و مذهبي آمده كه پس از مرگ و قبل از قيامت و روز داوري، مردگان در عالمي قرار مي گيرند كه برزخ نام دارد و در آن عالم، زندگي دنيوي شان را مرور كرده و گناهان و اعمال ثوابشان را به چشم مي بينند. بعضي اعتقادات هم بر اين است كه در عالم برزخ، انسان با عذابي كه در آخرت مواجه خواهد شد، آشنا مي شود چون اساساً  اين اعمال آدمي است كه به صورت انواع و اقسام عذاب و شكنجه بر او نمايانده مي شود. اما برزخي هم مورد باور است كه در هنگام سكرات مرگ بر انسان حادث مي شود و گفته شده در آن هنگام است كه به انسان فرصتي داده مي شود براي مرور اعمال گذشته و طلب توبه.
اگر اين تعاريف را درباره عالم برزخ در نظر بگيريم، بايد گفت كه فيلم بمان تصويري تكان دهنده و البته ترجماني سينمايي از همين عالم است كه با فيلمنامه ديويد بنيوف و ذهنيت سينمايي مارك فورستر شكل گرفته است.
فيلم از تصادفي روي پل بروكلين نيويورك آغاز مي شود و مردي از درون آن تصادف بيرون مي آيد كه اتومبيلش در پشت سر او آتش گرفته است. بعداً  درمي يابيم كه نام او هنري لتام (با بازي درخشان راين گسلينگ كه پيش از اين، او را در فيلم تين ايجري دفترچه يادداشت ديده بوديم) است و هنرمندي سرخورده و به تعبير فيلمنامه وامانده به نظر مي آيد. تصوير او به روانشناسي به نام سام فاستر (با بازي اوان مك گرگور) پيوند مي خورد كه دوستي به نام لايلا (با ايفاي نقش نائومي واتس در يك بازي روانكاوانه ديگر پس از مالهالند درايو ديويد لينچ و حلقه گور وربينسكي) دارد و هنري هم مريض اوست.
ماجرا از آنجا پيچيده مي شود كه هنري لتام به دكتر سام فاستر مي گويد قصد خودكشي دارد و حتي وقت و زمان آن كه نيمه شب شنبه هست را هم تعيين مي كند. از اين پس، سام فاستر در تلاش براي بازداشتن هنري از خودكشي، وارد زندگي او شده و به گذشته اش نقب مي زند و در اين نقب زدن، با دنيايي بسيار عجيب و غريب مواجه مي شود كه حقيقتاً  تعريف آن دشوار به نظر مي رسد.
اما آنچه گفتم به هيچ وجه نمي تواند حتي تعريف ساده اي از فيلم بمان باشد. شايد جمله اي كه در اواخر فيلم، سام روي همان پل بروكلين (كه فيلم از آنجا آغاز شده) به هنري مي گويد، تعريف كامل تري درباره اين فيلم باشد. او مي گويد: اگر اين يك رؤياست، همه دنيا درون آن قرار گرفته .
اما دنياي بمان عميق تر و گاهي مخوف تر از يك رؤياست، مخوف نه به مفهوم هراس و ترس بلكه مقصود، اشاره به واقعياتي است كه مي تواند تقدير نهايي و تراژيك بسياري از انسان هاي امروز باشد. نمي دانم چرا با تماشاي صحنه هاي فيلم بمان بيش از آثاري مانند شاهزاده گمشده و مالهالند درايو (هر دو از ساخته هاي ديويد لينچ) بيشتر به ياد محاكمه كافكا افتادم؛ نه به خاطر اينكه خود كافكا در مقدمه كتابش مي گويد: منطق رؤيا و كابوس را دارد و نه به خاطر اتكاي رمان به محروميت هاي دروني شخصيت اولش و احساس گناهي كه روحش را مي خورد(در آنجا جوزف ك و در اينجا هنري لتام ) بلكه شايد به دليل برداشت سينمايي اورسن ولز از آن باشد كه به نوعي سفر برزخي جوزف ك را به جهان معاصرش مي كشاند و به قول ژرژ سادول، آن را در دوزخ قرن بيستم پيش مي برد. شايد هم مشابهت صحنه پردازي هاي مرعوب كننده و غيرعادي آن در فيلم بمان (اگرچه با پرداختي امروزي و متناسب با دنياي آغازين قرن بيست ويكم) چنين تداعي را نموده باشد.
اما بايد اعتراف كنم تا صحنه  نهايي فيلم و بازگشايي آخر، حدس نزديك به يقينم اين بود كه با اثري از نوع باشگاه مبارزه (ديويد فينچر) مواجه هستم، چرا كه در بسياري از لحظه ها با تأكيد خاصي از سوي فيلمنامه نويس و فيلمساز سعي شده به تماشاگر قبولانده شود كه دو شخصيت هنري لتام و سام فاستر  ، يكي هستند. مثل سكانس هاي دونفره آنها كه هنگام جروبحث، مدام خط فرضي شكسته مي شود، به طوري كه با پس زمينه هاي مشابه، بيشتر اوقات تماشاگر پس از شكستن خط فرضي، دو نفر را با همديگر اشتباه مي گيرد. يا هنگامي كه در صحنه اي، لايلا در خداحافظي با سام، او را هنري خطاب مي كند يا وقتي مادر هنري، سام را به جاي او مي گيرد، يا وقتي درهاي قطار زيرزميني با انعكاس تصوير سام باز مي شود ولي از آن هنري خارج مي شود و يا در آخرين فصل هايي كه سام مي خواهد هنري را از خودكشي منصرف كند و هنري درباره لايلا صحبت مي كند(گويي او را كاملاً  مي شناسد) و پس از يك درگيري، جملاتي را عيناً  با همديگر بيان مي كنند.
همه اينها به شدت تماشاگر حرفه اي و علاقه مند سينما را در انتظار اينكه عن قريب اين دو نفر را در قالب يك كاراكتر مشاهده خواهد كرد(مانند همان فيلم هاي مالهالند درايو يا باشگاه مبارزه ) نگه مي دارد، اما در لحظه آخر، همه اين انتظارات به كلي در هم مي ريزد.

مدتي است شاهد پخش سريال هايي از شبكه هاي تلويزيون هستيم كه تلاش دارند گوي سبقت را براي جذب مخاطب از يكديگر بربايند. اما اگر چند سالي به عقب برگرديم و قرار باشد مقايسه اي بين سريال هاي پخش شده در سالهاي گذشته و اخير داشته باشيم، درمي يابيم سال به سال حضور لبهاي خندان در سريال ها كمرنگ تر شده و جاي خود را به اخم هاي درهم كشيده و نعره هاي گوشخراش شخصيت هاي فيلم داده است.
صرف نظر از تم  مذهبي برخي سريال ها، انگار به نوعي كارگردانان و نويسندگان ميانه خوبي با لبخند در فيلم ها ندارند و ترجيح مي دهند مردم را مقهور داد و فريادهاي شخصيت هاي فيلم كنند و البته نمي توان ژانر مذهبي سريال هايي كه اخيراً پخش شده را دليل نداشتن جايگاه نشاط در سريال ها دانست، زيرا اين اتفاق ناخوشايند در سريال هاي ديگر نيز به خوبي ديده مي شود، تا جايي كه لبخند شخصيت هاي فيلم تنها به خاطر تمسخر و نيشخند ديده مي شود و در مقابل چيزي كه به وفور به چشم مي خورد، دعوا و برخوردهاي خشونت باري است كه خودنمايي مي كند.
يكي ديگر از اشكال هايي كه شايد به نوعي مخاطب را در جريان ادامه داستان آزار مي دهد، كش دادن بيش از حد آن است تا جايي كه گاهي داستان ها آنقدر كش و قوس داده مي شود كه برخي شخصيت هاي آن كمرنگ شده و گاه تا ظهور دوباره در سريال، از ياد مي روند. اين مشكل هنگامي بيشتر مخاطب را آزار مي دهد كه داستاني كه ده ها قسمت لفت و لعاب داده شده، در يكي دو قسمت آخر، با دستپاچگي كامل جمع مي  شوند و ريتم كند داستان آنقدر شتاب مي گيرد كه مخاطب را دچار نوعي سردرگمي مي كند.
مشكل ديگري كه در بسياري از سريال ها به چشم مي خورد افراط و تفريط  در برخوردهاي شخصيت هاي داستان است كه گويي آدمها يا خيلي خبيث هستند و يا بسيار دوست داشتني! به عبارت ديگر، آنچه غالباً در سريال ها ديده مي شود، يا شخصيت هاي بسيار خوبي هستند كه به فرشتگان مي مانند و يا آنقدر منفي كه دست شيطان را از پشت بسته اند.
همين زياده روي ها از بعد اقتصادي نيز در داستان ها به چشم مي خورد. با توجه به زندگي قاطبه خانواده هاي جامعه كه از سطح متوسطي برخوردارند، در كمتر سريالي شاهد چنين زندگي هايي هستيم. آنچه بيشتر ديده مي شود خانواده هايي هستند كه آه ندارند با ناله سودا كنند و سقف خانه اجاره اي شان امروز و فرداست كه بر سرشان خراب شود و در مقابل، خانواده هايي كه بسيار پرطمطراق دائم در سفرهاي اروپايي هستند و در خانه  اي زندگي مي كنند كه به كاخ بيشتر مي ماند.
حال كه گيشه هاي سينما به دلايلي سردي كم سابقه اي را تجربه مي كنند و كمتر فيلمي با اقبال عمومي مواجه مي شود، سريال ها و فيلم هايي كه از تلويزيون پخش مي شوند، نقش بسزايي در پر كردن اوقات فراغت مردم دارند، بنابراين با اندكي بي دقتي، بعيد نيست به سمتي پيش برويم كه اتفاق پيش آمده براي گيشه هاي سينما، گريبان گير سريال هاي تلويزيوني نيز بشود.

گروه ادب و هنر - شهاب حسيني در قتل آن لاين نقشي تازه را تجربه كرده. جسارت او براي بازي در نقشي تا اين اندازه كوتاه قابل توجه است. حسيني در قتل آن لاين پذيرفته نقشي را بازي كند كه تنها در سكانس پاياني فيلم حضور پررنگي دارد و پيش از آن، زير سايه نقش هاي ديگر كمرنگ به نظر مي رسد. البته تماشاگر از همان ميانه هاي فيلم متوجه مي شود كه قطعاً كامران (شهاب حسيني) با قضيه قتل هاي سريالي ارتباط دارد. مي داند كه گره اصلي در سكانس پاياني گشوده مي شود و احتمال مي دهد كه كامران بازيگر اصلي نمايشي باشد كه در فصل نهايي فيلم اجرا مي شود.
اما به نظر مي رسد چيزي كه باعث شده شهاب حسيني بازي در نقش كامران را بپذيرد جذابيت هاي سكانس پاياني است. جايي كه حسيني تمام انرژي اش را براي آن نگذاشته و با يك اجراي ظريف از شخصيتي عجيب و روان پريش، بازي را به نفع خود خاتمه داده است.
شهاب حسيني به خاطر ويژگي هاي ظاهري و خصوصيات چهره اش گزينه مناسبي براي بازي در نقش هاي مثبت است. او البته هر وقت فرصت پيدا كرده در نقش هايي ظاهر شده كه پرسوناي هميشگي اش را بشكنند و او را در معرض تجربه هاي تازه تري قرار دهند. گاهي اين تجربه ها نتيجه مطلوب داشته و گاهي چندان خوب از كار در نيامده است. اما او مثل هر بازيگر ديگري مايل است كه در نقش هاي متفاوت ديده شود. از كليشه شدن در قالب نقش جوان عاشق پيشه پرهيز مي كند. حضور در قتل آن لاين با توجه به كوتاهي نقش نشان دهنده تلاش او براي اثبات قابليت هايش به عنوان يك بازيگر است. بازيگري كه حجم نقش برايش اهميتي ندارد و مي داند كه گاهي در يك فرصت زماني محدود مي توان خلاقيت بيشتري نشان داد. در سينماي ايران بازيگران شناخته شده رغبت زيادي براي حضور در نقش هاي كوتاه ندارند و ترجيح مي دهند در انتخابهايشان حجم نقش را در نظر بگيرند. اين در حالي است كه در سينماي جهان مخصوصاً هاليوود بازيگران مطرح و شناخته شده با بازي در نقش هاي چند دقيقه اي قابليت هاي خود را به رخ مي كشند.

اگر تلويزيون را بر مبناي يك تعريف ساده و رسانه اي معنا كنيم، يعني توليد و انتقال تصوير و صدا از طريق امواج الكترومانيتيك كه آنها را قابل مشاهده در فاصله اي بسيار دور مي كند، از اين پديده مي توان ايده اي را نتيجه گيري كرد كه از ويژگي هاي بارز تلويزيون است و مسئله اصلي و بنيادين برنامه هاي زنده تلويزيون است، چرا كه از ويژگي هاي منحصر به فرد تلويزيون همزماني اتفاقات و رويدادهاي واقعي با لحظه اي است كه بيننده آنها را تماشا مي كند! به قولي ديگر ايده همزماني به معني همزمان بودن ارسال پيام از سوي فرستنده پيام و دريافت آن از سوي مخاطب و گيرنده آن است. اگر به ارسال مستقيم و همزمان صدا و تصوير توجه كنيم تنها رسانه تلويزيون است كه در آن ارسال و دريافت به صورت همزمان صورت مي گيرد كه مهمتر از همه همزماني رويدادهاي واقعي و اتفاقات طبيعي و بدون تغيير جريان زندگي و پخش مستقيم آن از تلويزيون است. اين روزها برنامه هاي زنده جزو پرمخاطب ترين برنامه هاي تلويزيون محسوب مي شوند.
در تلويزيون وقتي مجري رو به دوربين صحبت مي كند و كلمه زنده در كنار كادر آن ديده مي شود، تأكيد مي شود اين برنامه و حرف هاي مجري زنده، واقعي و بدون تغيير و سانسور و دستكاري است. بحث ها و گفت وگوهاي استوديويي كه اكثراً زنده پخش مي شوند براي مخاطب قابل قبول تر و باور پذيرتر است. در اين برنامه به لحاظ ماهيتشان همواره در معرض اتفاقات پيش بيني ناپذير قرار دارند. تهيه كننده و برنامه ساز همواره تلاش مي كند كه اين اتفاقات لطمه اي به برنامه نزند، هرچند گاهي اوقات همين ماجراهاي پيش بيني نشده به نكته اي جذاب براي مخاطب تبديل مي شود. برخي منتقدان تصور مي كنند كه ديده شدن وسايل فني و دوربين هاي پشت صحنه تصويربردار و... واقعيت را مخدوش كرده و حسي از تصنع و ساختگي بودن را به مخاطب القا مي كند. در حالي كه اين مسئله واقعي بودن جريان ضبط يك برنامه تلويزيوني را موكد مي كند. در برنامه غيرزنده وقتي بيننده برنامه اي را نگاه مي كند، تصورش بر اين است تصويري كه مي بيند قبلا ضبط و با دخل و تصرف و مونتاژ به او ارائه شده است.
در صورتي كه در يك برنامه زنده تلويزيوني عينيت، همزماني، واقعيت و زندگي جاري است و لحظه به لحظه زمان جاري در آن حس مي شود. به همين دليل زنده بودن يك برنامه، در صورتي كه از آن درست بهره گرفته شود،  مي تواند به حضور زنده تلويزيون در خانه مردم و ايجاد حسي از همزماني و باهم و در كنار هم بودن را به وجود آورد.
مي توانيم بگوييم كه فكر زنده بودن برنامه اي تلويزيوني، جزئي از فلسفه وجودي تلويزيون و مختص آن است كه مخاطب را شريك بي واسطه خود مي سازد و به او احساس قطعيت و واقعي بودن را القا مي كند. اين قابليت، اهميت و قدرت تلويزيون را مي رساند؛ قدرتي كه آن را از ديگر رسانه ها متمايز مي كند.
زنده بودن برنامه از آنچنان اهميتي برخوردار است كه تكرار يك برنامه زنده در روزهاي بعد، براي مخاطب حسي از دست دوم بودن را به همراه مي آورد و به نوعي حكم پركردن آنتن را دارد. شايد نبودن كلمه تكرار در كادر تصوير، بتواند به اعتبار يك برنامه بيفزايد و بيننده آن را به عنوان يك برنامه از پيش توليد شده تلقي نمايد.
لذا برنامه زنده در تلويزيون حرف ديگري مي زند و ويژگي هايي دارد كه آن را از برنامه هاي همرديف توليدي متمايز مي كند. تلويزيون يعني تله و ويزيون كه به معناي ديده شدن و ديدن از راه دور است و اهميت و تمايز اساسي و بنيادي آن در همين نكته است. همان گونه كه در ابتداي تولد تلويزيون اينگونه بود.
*برنامه ساز و تهيه كننده تلويزيون

ايسنا: برنامه نقد سه با پايان يافتن برخي از سريال هاي ايراني چون زير زمين و نرگس با اجراي علي معلم ـ منتقد و عضو هيات مديره  خانه  سينما ـ و بررسي اين آثار بر روي آنتن مي رود. وي درباره  جلسه  نقد سريال نرگس گفت: در اين نشست، نرگس با حضور ايرج محمدي و مهران مهام تهيه كنندگان و مجريان طرح، سيروس مقدم كارگردان، مسعود بهبهاني نيا نويسنده و چيستا يثربي و محمدتقي فهيم - منتقد - بررسي مي شود.  اين نشست در حالي برگزار و روي آنتن مي رود كه نزديك به دو ماه از اتمام پخش مجموعه  نرگس مي گذرد. موسويان در ادامه، راه شب را مجموعه اي ذكر كرد كه جلسه نقد آن با حضور داريوش فرهنگ (كارگردان)، محمد مسعود ( تهيه كننده)، جابر قاسمعلي ( نويسنده) و شهرام جعفري نژاد و جواد طوسي (منتقد) برگزار شده است. اين تهيه كننده درباره ترتيب پخش جلسات نقد گفت: نشست بررسي مجموعه هاي زير زمين و نرگس در اولويت پخش قرار دارند ولي مشخص نيست كه كداميك زودتر روي آنتن مي روند. وي در پاسخ به اين پرسش كه در جلسات نقد چقدر اجازه  نقد صريح مجموعه ها داده مي شود، اظهار كرد: ديدگاه هاي مردمي كه در لابه لاي نقد سه پخش مي شود، بي طرفانه تدوين مي شود. علاوه بر آن به عنوان تهيه كننده  اين برنامه، مايل به چالش كشيده شدن مباحث هستم. موسويان در پايان تاكيد كرد:  سمت و سويي براي بحث تعيين نمي كنم، بدين ترتيب گفت و گوها به خودي خود شكل مي گيرد. البته منتقدان معتبري به اين برنامه دعوت مي شوند كه آنان نيز حاضر به تمجيد بدون دليل از سريالي نمي شوند.