بازسازي بدون ذكر منبع
در حالي كه عطش بازسازي خداحافظ رفيق امير نادري بود و فصل پنجم دوباره  سازي اتوبوس يدالله صمدي، حرف و سخني به ميان نيامد و در تيتراژ عروس خوش قدم و رز زرد ننوشتند كه فيلم هايشان از چه راهي براي رفتن جي لي تامسن و مي دانم تابستان گذشته چه كردي  گرفته شده اند!!
به همين سياق خيلي فيلم ها، بازسازي و دوباره سازي فيلم هاي خارجي و داخلي ديگر بودند ولي گفته و نوشته نشد، به جز در برخي مقالات و مطالب منتقدين و نويسندگان سينمايي كه اغلب هم توسط سازندگان فيلم هاي مربوطه، غيرمنصفانه و ناعادلانه به حساب آمد!

اگر چه نمي توان بازسازي را به طور كلاسيك، به عنوان يك ژانر سينمايي قلمداد كرد ولي در تقسيم بندي هاي جديد گونه ها و انواع فيلم، به دليل رواج بيش از حد بازسازي توليدات سابق، اين گروه از فيلم ها براي خود جايگاه نسبتا مستقلي پيدا كرده و دسته اي جداگانه دست و پا نموده اند. به طوري كه برخي منتقدان و كارشناسان سينمايي از آن به عنوان زير گونه هم نام مي برند. به هر حال به دلايل مختلف از جمله تضمين از پيش، براي جذب گروهي از مخاطبان (به خاطر سابقه ذهني قبلي) و به دنبال اين مهم، سبك شدن بخش تبليغات به طوري كه نيازي نيست ابتدا به ساكن و از الف شروع به زمينه سازي نموده كه تنها اشاره به برخي از همان سوابق ذهني، كفايت مي كند، همه و همه در مجموع، بسياري از تهيه كنندگان را به ساختن اين نوع فيلم راغب كرده است و ابايي هم ندارند كه موضوع بازسازي فيلم ها و سريال هاي نمايش داده شده را كتمان كنند، بلكه براي به كارگيري همان اذهان آشنا با فيلم ها و سريال هاي مربوط، تمسك به آنها از مهمترين بخش هاي تبليغات ياد شده به شمار مي آيد، حتي اگر اثر بازسازي شده كمتر نشاني از ماخذ اوليه داشته باشد!
به هر حال بازسازي در تاريخ سينما تقريبا از همان اوايل پيدايش آن وجود داشته است. مثلا وقتي كه ديويد وارك گريفيث در سال 1915 تجربه كارل تئودور دراير در پرداخت واقعه مصلوب شدن حضرت عيسي مسيح(ع) را در فيلم تعصب تكرار كرد و يا نسخه هاي متعددي كه در زمان هاي مختلف و توسط فيلمسازان گوناگون از رمان هايي مثل بينوايان و جنگ و صلح و شاه لير و امثالهم ساخته شد. اما به نظر مي آيد كه منصفانه نيست چنين تكرارهايي را بازسازي آثار سينمايي گذشته، نام نهاد.
به اين ترتيب شايد نخستين بازسازي هاي تاريخ سينما را بتوان در دهه 50 و به طور مشخص در سينماي آلفرد هيچكاك جست وجو كرد كه وي اولين بازسازي سينما را براي يكي از فيلم هاي خودش انجام داد. آن چه كه در تاريخ سينما بي سابقه مي نماياند و هيچگاه هم هيچكاك بطور مشخص توضيح ندارد چرا فيلم مردي كه زياد مي دانست (1934) را در سال 1956 مجددا جلوي دوربين برد. بازسازي هاي مارتين ريت و جان استرجس از فيلم هاي راشومون (تحت عنوان محاكمه در آفتاب ) و هفت سامورايي (به نام هفت دلاور ) در دهه 60 تقريبا مقارن بازسازي فيلم اسكاري فرانك لويد يعني شورش در كشتي بونتي (1935) توسط لوييس مايلستون و با بازي مارلون براندو و ترور هاوارد به جاي كلارك گيبل و چارلز لاوتون بود. اين بازسازي ها هر يك در جاي خود، آثار قابل تاملي بودند و بعضا حتي فراتر از نسخه اولي در تاريخ سينما مطرح شدند.
اما بازسازي آثار سينمايي به تدريج جنبه اي تجاري و حتي توسعه آثار اوليه را يافت تا جايي كه پاي تلويزيون و سريال هاي محبوب تلويزيوني هم به ميان آمد و كمپاني هاي بزرگ تصميم گرفتند از علايق بيننده هاي اين سريال ها بهره بگيرند.
اولين تجربه اين نوع دوباره سازي سريال هاي پرطرفدار تلويزيوني در قالب فيلم يا فيلم هاي سينمايي، در سينمايي كردن مجموعه جذاب سفر ستاره اي (در ايران: پيشتازان فضا) طي قسمت هاي مختلف بود كه توفيق چشمگيري هم داشت. به دنبال اين موفقيت، بازسازي سريال هاي تلويزيوني كه قبلا مخاطب خود را بر پرده شيشه اي يافته بود و حالا با ذهنيت قبلي وي را دعوت به تماشاي شخصيت هاي محبوبش بر پرده عريض سينما مي كرد، ادامه يافت. فيلم هايي مانند: گمشده در فضا (در ايران: كهكشان) توسط استفن هاپكينز و با شركت برخي بازيگران آن سريال به يادماندني مانند: جون لاكهارت، مارك گادارد، آنجلا كارترايت در نقش هاي جديد، مرد شش ميليون دلاري ، فلينستون ها  (در ايران: عصر حجر )، اسكوبي دو ، فرشتگان چارلي ، غرب وحشي وحشي ، راكي و بولوينكل ، ترافيك ، افسونگر و بالاخره اخيرا فساد ميامي ، كه حتي در فضاهاي تازه و با بازيگران و قصه هاي جديد، باز هم طيف وسيعي از مخاطبان قديمي سريال هاي مربوطه را به سالن هاي سينما كشاندند.
چنين شد كه وقتي اين نوع بازسازي ها به دهان هاليوودي ها مزه كرد به سراغ آثار كلاسيك تاريخ سينما و سپس فيلم هاي جديدتر ولو متعلق به سالهاي اخير رفتند. به طوري كه حتي ماجراهاي جهنمي هنگ كنگي (2002) نيز در همين سال جاري توسط مارتين اسكورسيزي تحت عنوان مردگان دوباره سازي شد.
در ميان اين بازسازي ها به كرات مشاهده گرديد، آثار دوباره سازي شده، نسبت به نسخه اوليه قوي تر و جذاب تر بودند (مانند لوليتا ي آدرين لاين) يا حداقل از نگاه بسيار متفاوتي ماجراي فوق را در كادر دوربين قرار مي دادند (مثل سولاريس استيون سودربرگ) و يا دغدغه هاي امروزين فيلمساز را در خود گنجانده بودند (همچون تنگه وحشت مارتين اسكورسيزي و يازده يار اوشن سودربرگ).
اما متاسفانه در طول تاريخ سينماي ايران، اگر بازسازي هم وجود داشته، اغلب يا پنهان كاري و يا سعي در مخفي كردن آثار اوليه و منابع اصلي همراه بوده است، به طوري كه يكي از مقاصد تجاري قضيه كه همان جذب مخاطب آشنا با توجه به ماخذ بازسازي بوده را منتفي ساخته است. اين نوع جعل در سينماي ايران از همان زماني آغاز شد كه تهيه كنندگاني مانند مهدي ميثاقيه، برخي فيلم هاي خارجي را خريده و از اكران داخلي آنها جلوگيري مي كردند تا بعدا بتوانند از روي آنها فيلم خود را بسازند و به نام اثري اريژينال به خورد ملت دهند! فيلمي همچون سلطان قلب ها از اينگونه بود. فيلمي برگرفته از يك فيلم تركي كه ميثاقيه از اكرانش جلوگيري نموده بود. در آن سالهاي جولان فيلمفارسي، بسياري از فيلم هاي توليدي، كپي آثار هندي و تركي و مصري و يا آمريكايي و اروپايي بودند ولي همواره سازندگانشان سعي مي كردند آنها را محصول فكر و عمل خود جلوه دهند. حتي اين موضوع در مورد فيلمساز ظاهرا روشنفكري همچون فرخ غفاري هم اتفاق افتاد وقتي شب قوزي  اش، بسيار شبيه به دردسر هري آلفرد هيچكاك از آب درآمد ولي سعي كرد كه آن را به قصه اي از هزار و يكشب نسبت دهد!! اما به هر حال آن بازسازي هايي كه اظهر من الشمس بود، توفيق خود را در گيشه بنا به همان سابقه ذهني مخاطبش، دو چندان يافت كه از اين گروه اندك مي توان به فيلم مراد برقي  اشاره كرد. اگر چه بازسازي سريال موفق خانه قمرخانم توسط بهمن فرمان آرا فاجعه بود و به فيلم درآوردن نمايش شهر قصه بوسيله منوچهر انور تاسف بار!
در سينماي پس از انقلاب هم همچنان پنهان كاري و مخفي كاري اغلب سينماگران در بازسازي فيلم ها و سريال هاي قبلي، تداوم يافت. به ندرت اتفاق افتاد فيلمسازي مانند كيومرث پوراحمد كه در ابتداي فيلم گل يخ به سلطان قلب ها اشاره نمود و يا همايون اسعديان كه فيلم شوخي  اش را ملهم از قهرمان استيون فريرز معرفي كرد، عنوان فيلم اصلي مورد اقتباس را بر پيشاني فيلم بازسازي شده، حك كنند. حتي مسعود كيميايي نه چندان با رغبت و به خاطر پافشاري برخي خبرنگاران در جلسه مطبوعاتي فيلم سلطان در پانزدهمين جشنواره فيلم فجر، آن را به نوعي رضا موتوري  دوم معرفي كرد، در حالي كه ساموئل خاچيكيان به صراحت مردي در آينه را بازسازي دلهره دانست و هميشه اظهار مي كرد كه علاقمند است فيلم ضربت خود را بازسازي نمايد.
به هر حال بازسازي در شكل استانداردش در همين سينماي ايران، بازده فوق العاده اي داشته كه نمونه شاخص آن كلاه قرمزي و پسر خاله در سال 1373 و دنباله موفقش كلاه قرمزي و سروناز در سال 1381 بود كه دقيقا براساس همان سابقه ذهني مخاطب، صف هاي طولاني تماشاگران را در مقابل سالن هاي سينماهاي نمايش دهنده به همراه داشتند و كاملاً فروش هاي درخشان خود را مديون شناخت قبلي كاراكترهايشان از طريق سريال تلويزيوني مربوطه شدند.
با اين روش معمول سينماي امروز دنيا مي تواند حداقل تا نيمي از راه دشوار جذب مخاطب را براي سينماي ايران پيمود، سينمايي كه بيش از هر مسئله اي از بحران مخاطب رنج مي برد. مي توان برخي از آثار ارزشمند ديروز را براي مخاطب امروز و مطابق با فضاي موجود، بازسازي كرد و هر دو نسل تماشاگر را به سالن هاي سينما كشاند. اينك نسل سوم هم به دوران جواني رسيده است. نسلي كه بسياري از ارزش هاي ديروز و نقاط عطف تاريخ اجتماعي، سياسي و فرهنگي معاصر سرزمين اش را درك نكرده و طالب شنيدن و ديدن و يافتن تصاوير و مفاهيمش است. به راستي چه اشكال دارد، آثار قابل توجهي مانند خونبارش (رسول صدرعاملي)، بايكوت (محسن مخملباف)، سقاي تشنه لب (رسول ملاقلي پور)، نقطه ضعف (محمدرضا اعلامي)، عقابها (ساموئل خاچيكيان)، شهر موش ها (مرضيه برومند و محمدعلي طالبي)، جنگ اطهر (محمدعلي نجفي)، مدرسه اي كه مي رفتيم (داريوش مهرجويي) و حتي امثال هامون و سناتور و پرنده كوچك خوشبختي و زنگها و....براي نسل جديد و تماشاگر امروز سينماي ايران با زبان و بيان آشناي خودش و همچنين با در نظر گرفتن فضا و شرايط روز، بازسازي شوند؟ چه اشكالي دارد سريال هاي پرطرفداري همچون در پناه تو (كه مي تواند ادامه ماجراهاي آن و سالهاي بعد كاراكترهايش را روايت نمايد) يا زي زي گولو و يا آرايشگاه زيبا و سرنخ و امثال آن به صورت فيلم سينمايي بازسازي و اكران شوند؟واقعيت اين است كه سينماي ايران براي هر چه گسترده تر كردن عرصه مخاطب پذيري به فعال نمودن تمامي ظرفيت هاي بالقوه خود نياز دارد. غفلت از هر گوشه اين قابليت ها، مي تواند ضررهاي جبران ناپذيري بر پيكر آسيب پذير اين سينما وارد آورد، چنانچه امروز از همين گونه غفلت هاست كه سينماي ما را در وادي هاي محدودي، محصور كرده و آن را از تجربه ساير افق هاي سينمايي محروم ساخته است.

سال ها پيش، در زماني كه نه برنامه هاي سينمايي چنداني در تلويزيون وجود داشت و نه رسانه هاي ديگر مثل امروز به سينما مي پرداختند، پخش برنامه هنر هفتم يك اتفاق مهم محسوب مي شد.خيلي از علاقه مندان سينما- به خصوص از نسل جوان- فيلم هايي را كه سال ها فقط درباره اش خوانده بودند، در اين برنامه ديدند. اكبر عالمي- مدرس سينما- با برنامه هنر هفتم اين امكان را فراهم كرد تا تعدادي از شاهكارهاي تاريخ سينما روي آنتن برود. خيلي ها را سراغ دارم كه اصلاً بعد از ديدن برنامه هنر هفتم به صورت جدي به سينما علاقه مند شدند؛ برنامه اي كه خيلي ها تا پاسي بعد از نيمه شب بيدار مي ماندند تا بعد از فيلم، حرف هاي كارشناس برنامه را هم بشنوند.
با موفقيت برنامه هنر هفتم راه براي برنامه هاي سينمايي ديگر گشوده شد؛ برنامه هايي كه هنوز هم اغلب آنها از همان رويه هنر هفتم استفاده مي كنند. اين روزها شاهد هستيم كه برنامه هاي سينمايي متعددي روي آنتن مي رود.يكي از اين برنامه ها، سينما ماوراء است كه اتفاقاً توسط اكبر عالمي اجرا مي شود. ديدن مجدد عالمي، وقتي روي دوربين درباره ويژگي هاي ساختاري يك فيلم صحبت مي كند ابتدا به ساكن به شكلي نوستالژيك، تداعي گر برنامه هنر هفتم است، هرچند اين احساس ديري نمي پايد؛ اول اينكه برنامه به واسطه نامش مي كوشد تا هر فيلمي را كه پخش مي كند را ماورايي بنامد؛ حتي اگر آن فيلم فاقد هيچ ويژگي اي نباشد. نكته مهم تر اما شيوه اجراي اكبر عالمي است. اصرار او به تعريف مجدد سكانس هايي كه معمولاً در انتها همراه با يكي،دو جمله كلي درباره مضمون يك سكانس يا كاراكترهاست، اغلب كمكي به بيننده براي فهم اثر يا رسيدن به نكته اي تازه درباره آن نمي كند. گاهي اوقات هم اين كار فقط در بين صحبت هاي كارشناس برنامه وقفه مي اندازد؛ اتفاقي كه درباره فيلم 21 گرم رخ داد. اميد روحاني به عنوان كارشناس برنامه، سعي مي  كرد با استدلال، دليل اهميت 21گرم را به مخاطب گوشزد كند و اين كه چرا و به چه دليل اين فيلم ساختار روايت را در سينماي معاصر جهان تحت تأثير قرار داده است. در ميانه اين صحبت ها مجري به شكلي كاملاً بي ربط، سكانس هاي فيلم را با جزئيات براي بيننده تعريف مي كرد. درواقع مجري، كار خودش را مي كرد و كارشناس هم حرف هاي خودش را ادامه مي داد؛ چيزي كه به هر حال در مرحله تدوين برنامه مي شد تا اندازه اي آن را كمرنگ كرد تا از ميزان اغتشاش و ناهماهنگي ميان مجري و كارشناس برنامه كاسته شود؛ ضمن اين كه مخاطب از اكبر عالمي به عنوان مدرس سينما، انتظار دارد در صحبت هايش درباره فيلم ها، از تعريف كردن داستان آنها (كه بعد از پخش فيلم واقعاً هيچ لطفي ندارد) فراتر برود.اين ميزان ساده گيري، جز اين كه خاطره خوش برنامه هنر هفتم را مخدوش كند، كاركرد ديگري ندارد.