Hamshahri Newspaper

در آمد :در بخش نخست گفتگو با كريستف رضاعي وضعيت و نگاه به موسيقي تلفيقي در جهان و نيز كشور ما مورد بحث و بررسي قرار گرفت . بخش پاياني گفتگو را بخوانيد .
*زماني كه ابزار موسيقي از مليتهاي مختلف با فرهنگ هاي مختلف توسط موزيسين هاي مختلف با هم تلفيق شدند و تلفيق آنها شرايط تلفيق فرهنگ ها را پديد آورد، آن موقع نقش مرز ها چه مي شود، در حالي كه در اين تلفيقها شاهد حضور فرهنگ هاي قالب هم هستيم مثل همين آلبوم سير يا نمونه بارزتر آلبوم Night Song اثر مرحوم نصرت فاتح علي خان و مايكل بروك، كه در آنجا با اينكه تلفيقي بين موسيقي پاكستان (قوالي) و موسيقي غربي اتفاق افتاده بود ولي به هر صورت شما موسيقي پاكستاني مي شنيديد كه وجه قالب فرهنگي، فرهنگ پاكستان بود. به نظر مي رسد كه شرايط مرزي در ساختارهاي فرهنگي يك اثر تلفيقي تأثير مي گذارد.
- فكر مي كنم وقتي دو فرهنگ مي خواهند با هم ارتباط برقرار كنند هر كدام در مرزهاي خودشان خوب بلدند سخنراني كنند، ولي اين برخورد ممكن است برخورد با مرز باشد. دو تا آهنگساز و دو تا موزيسين مجبور باشند كه مرزهاي خودشان را حفظ كنند كه بتوانند به طور كامل با ابزاري كه دارند صادقانه آن را ارائه كنند. ولي فكر مي كنم نهايتاً اين مرزها شكسته مي شود. از آنجايي كه موسيقي تلفيقي نو است هنوز در حالت شكل گيري چهارچوبهاست. مثلاً من فرهنگم بيشتر فرانسوي است و اين موسيقي را بيشتر بلدم پس با ابزاري كه در دست دارم و آنها را بلدم با شما كه ايراني هستيد برخورد مي كنم و شما هم همين طور، يعني اينكه به مرزهاي خودمان توجه داريم، مي خواهيم كه اين مرزها را هم بشكنيم. يعني ممكن است به جايي برسيم كه متوجه شويم اين مرزهاي ما چقدر به هم شبيه اند يا خيلي نزديكند و اينجاست شما شايد از من بخواهيد كه اين مرزها را كمي باز كنيم و شما بياييد اين طرف و من هم بيايم آن طرف. ولي به هر حال باز هم اين مرزها وجود دارند و مهم است كه وجود داشته باشند. هر اكسپريانس علمي يا پزشكي كه ايجاد مي شود ابتدا يك چهارچوبي دارد و اين چهارچوب بيانگر اين است كه در ابتدا چه بوده و در آينده چه درخواهد آمد. وقتي كه كار براي خودش شكلي گرفت متوجه مي شويد از ايده ابتدايي تا اينجا چقدر كار باز شده است. موسيقي تلفيقي براي چند سال پيش است، تقريباً چهل سال پيش و از يك بخش (البته قضاوت نباشد) خيلي عامي و پاپي سر برآورده است. اگر موسيقي تلفيقي به فرهنگ برگردد درواقع به ملتها بازمي گردد، به آدمها و زندگيشان و حتي لحظات خيلي خاص آنها و به جاي اينكه خيلي انتلكتويل به قضيه نگاه شود و صحبت از مدرنيته و ساختارهاي اين چنيني باشد، اول يك تجربه حسي و همدلي ايجاد مي شود و بعد وقتي روي آن كاري انجام شد از دور به آن نگاه مي شود و بعد متوجه مي شويم كه صد البته فيوژن چقدر نزديك است به فلان دستگاهي كه شما مي شناسيد. در حال حاضر كاري كه براي انجام دادن در دست دارم روي موسيقي قرون وسطا و موسيقي ايراني است. به خاطر اينكه اگر در تاريخ موسيقي اروپا يك دوره اي باشد كه اين فرهنگها خيلي نزديك به هم بودند همان موقع قرون وسطا است. درست زماني كه نوشته نت ها كاملاً اختراع نشده بود تا ابزار اوليه آهنگسازان باشد. درواقع موسيقي مذهبي قرون وسطايي الهام بخش ملوديهايي بود كه از دل مردم بيرون مي آمد. مثلاً حضور «تروبادورها» در قرن دوازده و سيزده كه يك چيز خيلي مهمي در موسيقي ايجاد كردند و آن بخش مردمي را در مقابل موسيقي مذهبي قرار دادند. همان طور كه مي دانيد كشيشها مي گفتند كه موسيقي يك ابزار الهي است و بايد كنترلش كنيم. مثلاً در ابتدا فاصله هاي چهار و پنج به كار گرفته مي شد و بقيه ممنوع بود. چون چهار و پنج فاصله هاي خيلي ژوستي هستند و ستونهايي هستند كه مي توانند مذهب را ارائه كنند. آن زمان سوم مينور يا ماژور اصلاً وجود نداشت و اين بخش مبتذل قضيه بود. به هر حال هر كاري كه مي كردند تا اين اتفاقات سانسور شود بالاخره به يك نحوي مي آمد. قرن سيزده در اسپانيا زماني بود كه سه مذهب اسلام، مسيحيت و يهوديت بدون هيچ مشكلي در كنار هم زندگي مي كردند كه اين در زمان آلفونسو دهم بود. اين اديان آهنگسازاني نيز داشتند و آن دوره دوره اي بود كه حتماً عود و بربط وجود داشت و يا ريتمهاي عربي آنجا بود. اين دوره، دوره بسيار جالبي بود و الهام بخش خيلي از آهنگسازان اروپايي فعلي شده است. مثلاً موسيقيدان برجسته اي به نام «ژرژدي ساوال» كه يك گروه چند نفره دارد و روي موسيقي قرون وسطا اسپانيا خيلي كارهاي جالبي انجام داده است.
* موسيقي تلفيقي يك موسيقي مردمي است و ويژگي هاي تلفيقي فرهنگي را هم دربردارد و شرايط گفتمان فرهنگي را هم احياء مي كند اينها دربردارنده سه ويژگي پست مدرن محسوب مي شود، يعني شرايط پيدايش انديشه هاي پوپوليستي (مردم باوري)، پلوراليسم (كثرت گرايي) و پلي كالچريتي (چند فرهنگي)؛ با توجه به آنچه گفته شد آيا موسيقي تلفيقي يك موسيقي پست مدرن است؟
- كلمه پست مدرن هميشه براي من يك حالت انتلكتويل را تداعي مي كند. به نظر من موسيقي تلفيقي خيلي ساده تر از اين است و به نظر من موسيقي تلفيقي يك احتياج جهاني است و همچنين يك احتياج آدمها. چيزي كه در موسيقي براي من جالب است اين است كه تئوري اش براساس تجربه ساخته شده است. متأسفانه موسيقي اروپا در طول تكامل خودش از آن حالت افقي كه در موسيقي ايراني يا هندي و از اين قبيل موسيقي ها ديده مي شود و حسي هستند خارج شده و خيلي عمودي و فكري شده است. اين به خاطر همان از دست دادن حسهاي موزيسين است كه به يك چهارچوب تبديل شده است. من خودم وقتي موسيقي «بولز» را گوش مي دهم كه خيلي هم موسيقي اش را دوست دارم با يك گوش ديگر گوش مي دهم. چون مي دانم كه سرشار از حجم صدايي با رنگ صدايي مختلف است. ولي نمي شود گفت اين يك موسيقي عامه پسندي است، كه اصلاً هم نيست. اما موسيقي ايراني هنوز هم به آدمها نزديك مانده است. چيزي كه در حال حاضر به عنوان موسيقي سنتي معرفي مي كنند (البته ممكن است كه اشتباه كنم) اصل آن از روي موسيقي هاي بومي و فولكلور سرزمين ايران مي آيد. مثلاً اسمهايي كه اين گوشه ها دارند برمي گردد به يك موجوديت بومي و محلي. البته يك سري آدمهايي آمدند و آن را پيچيده تر كردند و كمي هم از اصل ماجرا دور شد ولي اصل آن همين است و همچنان همان حالت نزديك به مردم را دارد. يك سري از موسيقي هاي اروپايي از مردم دور شده است، كه البته فقط يك سري چون بعد موسيقي پاپ كه يك بحث ديگر است مي آيد و نزديك مردم مي شود. براي من موسيقي «اليويه مسيان» يا «اشتوكهازن» خيلي تفاوت دارد با موسيقي رولينگ استونز يا بيتل ها، ولي همزمان هستند. نمي شود آنها را به هم ربط داد و در اين ميان پست مدرنيسم كجاست؟ فكر مي كنم كه موسيقي سير بين آن دو دسته است. يعني مثلاً در قطعه شور عشق و آن ريتمهايي كه وجود دارد خيلي به موسيقي پاپ امروز نزديك است. مثلاً موسيقي اي كه براي نمايش كار آقاي رفيعي نوشتم خيلي انتلكتويلتر از سيراست. براي همين پست مدرنيسم را يك مدرنيته مي دانم كه قضاوت روي آن خيلي سخت است. اين برمي گردد به صداقتي كه آهنگساز روي كار گذاشته است. شما مي دانيد كه يك سري آهنگسازان هم اينجا و هم آنجا قصد اوليه شان قصد خيلي خاصي نيست و بيشتر تجاري يا مصرفي است. مثلاً موسيقي ساخته مي شود و شش ماه وجود دارد و بعداز بازار بيرون مي رود ولي ميليونها فروخته و ايده اوليه اي كه آهنگساز داشته، ايده فروش بوده است.
*گويا شما كار گروهي هم انجام مي دهيد و در ايران هم كنسرتهايي داشته ايد؟
- بله در اينجا كنسرتي داشته ايم. دو سال پيش در تالار رودكي براساس موسيقي قرن هفدهم فرانسه و ايتاليا با پنج نوازنده، كه سه تاي آنها از فرانسه آمده بودند و تخصصشان سازهاي باروكي بود، يعني يك خانمي بود كه ويولاداگانبا مي زد و يك آقايي بود كه هاپسيكورد مي زد و خانمي هم ويولون باروك مي زد. يعني ويولوني قديمي كه با تارهاي روده ساخته شده بود و به سبك و تكنيك باروك مي نواختند كه خيلي با رومانتيك فرق دارد. من هم آواز مي خواندم با صداي تنور و آقاي عسگرزاده فلوت ريكوردر را مي زدند. امسال نشد كه كنسرتي داشته باشيم. سه سال قبل هم كنسرت داشتيم. فكر مي كنم كه چهار پنج سال است كه به طور مرتب در ايران كنسرت داريم.
*حالا بياييد كمي درباره موسيقي «در مصر برف نمي بارد» كار آقاي رفيعي صحبت كنيم. به نظرم آمد كه موسيقي در مصر برف نمي بارد خيلي «ميني ماليستي» ساخته شده بود و جنس صدايي كه شنيده مي شد به آثار كساني چون «واسكز»، «ليگتي» يا پارت نزديك بود. چطور شد كه براي در مصر برف نمي بارد چنين موسيقي اي نوشتيد؟
- ممكن است. چون همان طور كه خاطرتان هست قطعه اول ويولون كه صدايي بالا دارد خيلي ميني ماليستي است. اما تمام قطعات براساس خود متن بود و برداشتي كه از خود نمايش گرفتم و محدوديتهايي كه براي خود من به وجود آمده بود. چون از ابتدا قرار بود كه اين نوازندگان در صحنه حضور داشته باشند. نمي شد كه يك اركستر بزرگ بياوريم و ايده اين بود كه گاهي اوقات اين نوازندگان در گوشه اي از صحنه بنشينند و حتي زماني بلند شوند و در صحنه حضور جدي تري داشته باشند. همان طور كه دقت كرديد در اين نمايش شش زن در طيفهاي مختلف سني به شكل مختلف از خوابهايشان حرف مي زدند. من دوست داشتم وقتي كه آنها از يوسف و نماد عشق در خوابهايشان صحبت مي كنند يكي از نوازنده ها بلند بشود و با ساز خودش به صورت خيلي ميني مال با پرسوناژ ها همراه شود. يعني درواقع آن موسيقي به نوعي ادامه سخن آن پرسوناژ باشد. سمبليزم چيزي كه گفته شده است. ولي نشد. به خاطر اينكه مشكل تمرين و محل تمرين و همچنين مشكل مالي و امكانات براي نوازندگان وجود داشت. ولي من دوست داشتم كه نه تنها موسيقي زنده باشد كه در متن هم حضور داشته باشد و اين كار خيلي سختي بود و ممكن هم بود كه اصلاً نتيجه نمي داد. ولي براساس اين ايده من اين قطعات را ساختم. كه ميني مال بودنش برمي گشت به همان قسمتهاي خواب كه اين دو فضا به هم مي خورد. در ضبط هم دست نوازنده را بازگذاشتم؛ ريتم را به او مي دادم و مي گذاشتم تا هر چقدر كه دوست دارد حسي با آن برخورد كند.
* چطور شد كه كار آقاي رفيعي را براي آهنگسازي انتخاب كرديد و به يك چنين تركيب سازها رسيديد؟
- من آقاي رفيعي را از چند سال پيش مي شناسم. البته خيلي خوب همديگر را نمي شناسيم. چون ايشان هم فرانسوي زبان هستند يك سري برخوردهايي داشتيم، حالا در نمايشگاهها يا جاهاي مختلف و سر اين نمايش جديدشان به طور كاملاً اتفاقي با هم برخورد داشتيم و ايشان وقتي موضوع را مطرح كردند متن را با هم خوانديم و من سر تمرينها رفتم و ديدم كه كار چه فضاي ميني مالي دارد و اين البته به نوشته آقاي چرمشير هم برمي گردد. حالا ممكن است كه اشتباه كرده باشم ولي ايشان خيلي «بكتين» (ساموئل بكت) مي نويسند. يعني نه موضوع وجود دارد و نه پاياني و در كنار اينها يك سري پرسوناژ هم با هم صحبت مي كنند. البته در اين نمايش به شكلي پايان وجود دارد. ولي موضوع باز هم باز است. بعداز ديدن اينها به آقاي رفيعي برداشتم را از متن و كار گفتم و از آنجايي كه خيلي تئاتر را دوست دارم و خيلي دوست دارم كه براي تئاتر كار كنم كار را شروع كردم. همانجا بود كه حضور نوازندگان در صحنه را مطرح كردم به شكلي كه حضورشان به نوعي ادامه بيان متن باشد. اين باعث شد كه نوازنده ها و سازها را به اين شكل محدود انتخاب كنم. اما چرا اين تركيب، يعني دو ساز بادي و دو ساز زهي. بايد بگويم كه هم به فضاي افكتيو فكر كرده بودم چون با ني مي شود خيلي افكت هاي خوبي اجرا كرد و يا با زهي ها هم همين طور و اينكه حتماً دوست داشتم كه سازهاي ايراني با سازهاي سمفونيك باشند ولي اصلاً نگاهي به اينكه هر ساز نشانه يك شخصيت باشد را نداشتم چون عده پرسوناژها هم كم نبود و اينكه اگر سمبليزمي هم وجود داشته باشد بيشتر در ملودي ها هست كه يك بار با ويولون نواخته مي شود و بعد با بالابان و ني و هرگز نخواستم بگويم كه ويولون حنا است و يا آلتوساز و يا بالابان زليخا. بيشتر ممكن است يك وابستگي بين آدمها روي متن موزيكال وجود داشته باشد. بيشتر دوست داشتم كه اين ملودي ها ادامه متن باشد. مثلاً در پرده دوم كاملاً مشخص است كه موسيقي آن تاريك بودن و فضاي كثيف را نشان مي دهد.
* دو نوع امكان پخش موسيقي براي تئاتر وجود دارد يكي همان طور كه شما گفتيد، نوازندگان در صحنه حضور داشته باشند و ديگري موسيقي ابتدا ضبط مي شود و بعد توسط مسئول پخش هنگام اجرا در جاهاي تعيين شده پخش مي شود. در نوع اول امكان تپق زدن نوازنده يا خرابي ساز هنگام اجرا وجود دارد و در نوع دوم امكان دارد كه يك بار پخش كننده موسيقي دچار اشتباه بشود و موسيقي را ديرتر يا زودتر پخش كند. شما كدام اشتباه را ترجيح مي دهيد؟
- من فكر مي كنم تپق بهتر است و من آن را ترجيح مي دهم. چون تئاتر خيلي با سينما فرق دارد و به نظر من تئاتر نياز به موسيقي زنده دارد و سينما موسيقي ضبط شده. مگر اينكه در تئاتر احتياج به يك فضاي سنگين با حجم صدايي زياد براي سازهاي زيادي وجود داشته باشد كه آن موقع به ناچار بايد ضبطي صورت بگيرد. ولي در اين نوع تئاتر كه آقاي رفيعي اجرا كردند اين امكان براي حضور اجراي زنده موسيقي وجود داشت. اگر وقت كرده باشيد خود صحنه هم ميني مال بود و همچنين حركتها هم ميني مال بود و بيشتر متن مهم بود. من پانزده سال پيش يك تئاتري براساس برادران كارامازوف داستايوفسكي ديدم كه در آن اجرا يك كوارتت زهي وسط بازيگرها وجود داشت. صحنه مثل يك دايره بود و هنرپيشه ها در اين دايره قرار داشتند و تماشاچيها دور تا دور نشسته بودند. يعني هنرپيشه ها نمي توانستند بروند بيرون لباس عوض كنند و يا دكور تغيير كند. دكور چند تا صندلي بود و نورهايي كه گاهي بالا و پايين مي آمد. ولي آن كوارتت زهي اين امكان را داشت كه ادامه بيان اين آدمها را داشته باشد و به نمايش ريتم مي داد. اين كار را خيلي جالب كرده بود. چون لرزش آرشه روي سيم با لرزش بازيگر كه روي يك جمله دارد نفس مي كشد هماهنگي ايجاد مي كرد و اين براي تماشاچيان حس مي شد. چنين اتفاقي در سينما غيرممكن است.
* زمان پخش قطعات بسيار كوتاه بود و اين مسئله اين امكان را فراهم مي كرد تا نه كار روي موسيقي سوار باشد و نه موسيقي روي كار؛ و به نظرم آمد كه تماشاچيان هم در هر لحظه عطش شنيدن موسيقي را داشتند...
- خوب من فكر مي كنم كه اصل تئاتر براي بازيگرهاست. من بايد جايي را پيدا مي كردم كه هم بتوانم بيان خودم را مطرح كنم و هم اينكه به كار بازيگرها لطمه نزنم و يا به متن. حتي در جايي خيلي از قطعات را حذف كردم.
گفتگو:حسن ظهوري