سالهاست در عرصه هنر هفتم اين مرز و بوم، سخن از سينماي ملي است، اظهار نظرهاي مختلفي از ديدگاه هاي گوناگون درباره اين سينماي آشناي غريب انجام گرفته، جلسات گفت و گو، ميزگرد، همايش، كنفرانس و...انواع و اقسام برنامه ها درباره اش برگزار گرديده و حتي زماني از سوي عده اي از تهيه كنندگان، منشور آن نيز نوشته شد!
اما عليرغم همه اين بحث و بررسي ها، هيچگاه تعريف روشني از سينماي ملي ارائه نگرديد، مصداق روشني معرفي نشد و راهكارهاي عملي آن نامعلوم باقي ماند. به طوري كه حتي همان ها كه تئوري سينماي ملي مي بافتند، فيلم هاي تقليدي و كپي از آثار خارجي ساختند!!
اما عليرغم همه اين ها، اگر بخواهيم در تاريخ سينماي ايران، فيلمسازي شاخص معرفي نماييم كه سينمايش چه در محتوي و چه در ساختار، مصداق روشن سينماي ملي به نظر مي آيد، او كسي جز مرحوم علي حاتمي نيست. ولي به راستي چه عناصري سينماي حاتمي را به عنوان يك سينماي ملي شاخص مي گرداند؟
در سينماي علي حاتمي، باورهاي اعتقادي و ديني همواره در كنار سنت ها و ارزش هاي كهن ايراني، تركيبي واقعي و پذيرفتني از فرهنگ ملي را به تصوير كشيده است، همانگونه كه قرن هاست در آيين ها و روش هاي ايرانيان اين تلفيق شگفت به چشم مي خورد. چه در آيين هايي همچون نوروز ، ميهماني ها و جشن ، ازدواج و عروسي و عزاداري و ترحيم و چه در روش هاي زندگي اعم از مكان سكونت و خورد و خوراك و تفريح و بازي و....
قصه ها و مثل ها و متل هاي فولكلور ايراني در آميخته با فرهنگ كهن كوچه و بازار و معماري ديرپاي ايراني اسلامي در فيلم حسن كچل و بابا شمل ، عشق هاي اثيري و سوخته ايراني در طوقي و قلندر ، اسطوره ملي از نوع انقلابي اش در ستارخان و از نوع اصلاح طلبش در اميركبير (بخش هايي از سريال سلطان صاحبقران )، كمدي و طنز ناب ايراني در خواستگار ، زندگي خانواده ايراني همراه دغدغه ها و معضلات اجتماعي و علايق و عشق هايشان در سوته دلان و مادر ، مجموعه ارزشمندي از چالش هاي تاريخي، سياسي، اجتماعي، فرهنگي و حتي فردي ايراني در هزاردستان ، دربار شاهان ايراني با همه پلشتي هاي درون و برونش در سلطان صاحبقران و كمال الملك و حاجي واشنگتن و بالاخره كلكسيوني از شعر و آواز و هنر ايراني در دل شدگان ، تنها بخش كوچكي است از آنچه حاتمي از فرهنگ و ارزش هاي فكري و عملي مردم اين سرزمين بر نوار سلولوييد نشانيد. ضمن اينكه علي حاتمي همانگونه كه شيوه يك هنرمند هوشمند است، دست و پا بسته (همچون برخي ديگر سينماگران كه ادعاي ثبت تاريخ فرهنگي و قومي دارند) به نمايش آن آيين ها و سنت ها نپرداخت و سعي كرد با نگاهي ژرف و كاوشگر، پيرايه هايي كه در طي قرون بر آنها بسته شده و آثار مثبت و منفي شان را به نقد بنشيند.
و اين براي علي حاتمي يك ادعا نبود، چرا كه او با تك تك سلول هايش گويي ويژگي هاي فرهنگي و آداب و سنن آييني اين آب و خاك را درك كرده بود. حاتمي پاي قصه هاي مادربزرگش، كودكي را تجربه كرد و در همه مجالس عزاداري و ختم و سفره ها و روضه هاي مذهبي و تكيه ها و... پاي كار بود. او سفرهاي متعددي به نقاط مختلف ايران كرد و ميراث نسل هاي مختلف آن در آثار برجاي مانده و يا زندگي جاري شان را با پوست و گوشتش حس كرده بود. حاتمي كلكسيون گسترده اي از ظرف و ظروف و گلدان و ديگر وسايل عتيقه ايراني داشت كه خودش يك به يك جمع آوري كرده بود و جمعي از آنها را در برخي فيلم هايش مورد استفاده قرار مي داد.
از همين رو بود كه همه آن بازي هاي كودكانه كوچه پس كوچه هاي فيلم حسن كچل ، پنبه زني فيلم طوقي يا زرگري بلغور كردن فيلم خواستگار ، همسفره نشدن ستار و باقر با يپرم خان ارمني (كه بعدا آنها را خلع سلاح مي كند) در ستارخان ، مراسم آشپزان كريم شيره اي در سلطان صاحبقران ، آن ليست طويل وسايل پخت و پز و خورد و خوراك حبيب آقا ظروفچي در فيلم سوته دلان ، قلم تراشي تيتراژ سريال هزار دستان و ساختن تار با هنرنمايي مرحوم علي اصغر گرمسيري در تيتراژ دل شدگان ، گفتن فهرست طولاني اطعمه و اشربه ايراني در حاجي واشنگتن و تدارك آن مراسم پر و پيمان ختم در فيلم مادر به دلمان مي نشست و به قولي حالا هم هر وقت دلمان از اين همه غوغا و سر و صداي زندگي روزمره مي گيرد، هوس مي كنيم صداي شهرفرنگي حسن كچل را دوباره گوش دهيم و پاي دل عاشق آسيد مرتضاي طوقي بنشينيم و به جر و بحث هاي شيرين وسواس الدوله و خاوري در خواستگار بخنديم يا آواي بيژن مفيد كه در آخر ستارخان ترانه خاطره انگيز مرغ سحر را مي خواند را بشنويم و فرفره بازي مجيد ظروفچي سوته دلان را سير كنيم و ماشين سواري خيالي غلامرضا و ماه منير در مادر و وداع زيباي ابوالفتح و جيران در هزار دستان آن هم به زبان آذري و صداي استاد شجريان در صحنه پاياني دل شدگان كه مي خواند: گلچهره بريز تو خون من بلبل نغمه گر را...
اين ها عناصر و پارامترهاي بلاواسطه همان سينماي ملي هستند كه در اين سالها ظاهرا بطور دائم ورد زبان اين و آن بوده است. به راستي در فيلم هاي كدام سينماگر ايراني مي توانيد اينچنين مجموعه اي چشم نواز و دلنشين از تمامي هنرهاي ايراني را به نظاره بنشينيد؟ هنرهايي كه هريك روايتگر بخشي از هويت و تاريخ و پيشينه و ريشه هاي اين سرزمين و مردمش هستند. از قصه گويي و حركات موزون در حسن كچل گرفته تا نمايش آن معماري بي نظير اسلامي ايراني در طوقي و شعر و عرفان در سريال مثنوي معنوي و حكايت رضا تفنگچي و رضا خوشنويس هزار دستان كه دو شخصيت از يك فرد بودند (همان قرابت شگفتي كه عرفان شرق بين هنر خطاطي و جنگجويي ايجاد مي كند، آنچنانكه ژانگ ييمو نيز به نوعي ديگر آن را در فيلم قهرمان تصوير كرد) و روايت حيرت انگيز نقاشي و مينياتور ايراني در كمال الملك كه به نوعي حديث رهايي و از بند نفس رستن است آنگاه كه نقاش، بر ديوار زندان تصوير آزادي اش را نقش كرده و يا آن شعر ژرف نگر حافظ كه در دستگاه موسيقي ايراني گويي سير و سلوكي ديگر در حال و هواي معرفت و طيران آدميت دارد:
گر زحال دل خبر داري بگو
ورنشاني مختصر داري بگو
مرگ را دانم گلي همتاي دوست
ولي تا كوي دوست، راه اگر نزديك تر داري بگو
راز و رمز ملي بودن سينماي حاتمي آن است كه هريك از ما با هر گرايش و ديدگاه و روش، مي توانيم بخشي از ديروز و امروز خودمان را در فيلم هايش ببينيم، به آنها ولو براي دقايقي دل بسپاريم و در لذتش غرق شويم و براي گذرش حسرت بخوريم.
مي شود اين نوع سينما را اصلا سينما ندانست (اگرچه امروز ديگر سينما از آن افراط گري برخي كارگردانان متكي به تصوير دهه هاي 60 و 70 اروپا گذشته است) اما به شدت ايراني است. چراكه ايرانيان از ديرباز مردمي روايتگر و شنونده بوده اند تا تصويرشناس و تصويرگر و در واقع با همان روايات در ذهن خود قوي ترين تصاوير را مي ساختند. آنچه كه فردوسي در شاهنامه با كلامش در حكايات رستم و سهراب و زال و سام و...انجام مي دهد در توان و ظرفيت هيچ تصوير و يا هنر ديگري احساس نمي شود. از همين رو ديالوگ هاي حاتمي در فيلم هايش هر يك نقش پررنگ و تصويري نافذ محسوب مي شوند.اما حاتمي در تركيب بندي تصاويرش نيز، روحيه و منش ايراني را فراموش نكرده، او برخلاف سينماي غرب كه در تركيب بندي كادرها و نماها (براساس نوشته شدن خط لاتين از چپ)، سنگيني تصوير را روي طرف چپ آنها قرار مي دهند، بنا بر ويژگي خط ايراني كه از راست تحرير مي شود، كمپوزيسيون تصاويرش را برپايه سنگيني سمت راست آنها طراحي مي كرد. طراحي صحنه و دكور ايراني برايش آنچنان اهميتي در خلق شخصيت ها داشت كه براي مقصودش، اولين شهرك سينمايي ايران را با دست هاي خود ساخت؛ شهركي آميخته از روزگار كهنه و نو اين مملكت با آن طاقي ها و خيابان ها و چهارسوق ها و بازارهايي كه بوي كباب و ريحان در و ديوارهايش را پر كرده و نانوايي كه بدون آرد و آب بايد هنر نان پختن مي دانست و آن قهوه خانه اي كه صداي قل قل سماورها و قليان هايش بلند بود تا مردانش براي لختي استراحت روي تخت هاي چوبي، سينه كش آفتاب دراز بكشند تا كسي در گوششان زمزمه كند كه تاكي شكار كبك و گوزن و آهو ؟ عزم شكار ناب كن!...تا كه فردا به امر خدا، دست مرتضي ساخته شود كه اگرچه هزار دستان بود و ابردست ولي غافل كه دست خداست بالاترين دست ها. اين، همه آن روحيه و منش و سيره ايراني است، اين تصوير ناب كليت باور و اعتقاد ايراني است، اين همان سينماي ملي است.

مصداق سينماي ملي
آثار مرحوم علي حاتمي از آن رو مي توانند مصداق سينماي ملي به شمار آيند كه همه اين ملت و سرزمين را يكجا در خود دارند، بي آنكه از درك ديگر سينماگران خودي و غيرخودي بهره گرفته باشند.
حتي اين ايراني بودن در ساختار و فرم اين آثار به نحو تفكيك ناپذيري رسوخ كرده، آنجا كه حاتمي بيشتر روايت گر است و با روايت هايش، در اذهان ما تصوير مي سازد. شخصيت ها و فضاها و رابطه هايش را پيش از تصوير با گفتار مي نماياند.

گروه ادب و هنر- ارجاع به سينما در فيلم هاي ايراني قدمتي به اندازه تاريخ سينماي ايران دارد. اولين فيلم بلند داستاني تاريخ سينماي ايران با چنين دستمايه  اي مقابل دوربين رفت و بعد از آن هم فيلمسازان زيادي سينما را دستمايه فيلم خود قرار دادند.
در سال هاي پس از انقلاب، وقتي كيارستمي با كلوزآپ در زير درختان زيتون به شهرت جهاني رسيد، خيلي ها به سوداي كسب اعتبار در جشنواره هاي بين المللي، خود سينما و فضاي پشت دوربين را سوژه فيلم خود كردند. هر چند جز چند نمونه انگشت شمار، هيچ كدام از اين فيلم ها، آثار قابل اعتنايي از كار درنيامدند. روي ديگر سكه، به تصوير كشيدن مشكلات و معضلات سينماي ايران بود. هر چند در فضاي پر از سوءتفاهم سينماي ما چه در گذشته و چه امروز عموماً روي خوش به چنين آثاري نشان نداده است. كاري كه مهرجويي با ميكس آن را انجام داد، جيراني با سه گانه ستاره ها . جالب اينكه اولي واكنش منفي منتقدان را به همراه داشت و ستاره مي شود از سه گانه جيراني، با اعتراض اهالي سينما مواجه شد.
در آستانه نمايش ستاره است چند نمونه شاخص ارجاع به سينما در فيلم هاي ايراني را بررسي كرده ايم.
برداشت اول: حاجي آقا آكتور سينما
حاجي آقا آكتور سينما ؛ اولين فيلم داستاني بلند تاريخ سينماي ايران در زماني ساخته شد كه سينما به عنوان يكي از مظاهر مدرنيته به جامعه سنتي ايران آمده بود. آوانس اوگانيانس با بياني طنزآميز به ماجراي مخالفت قشر سنتي جامعه با پديده سينما پرداخت.
رژسيتور كه در پي سوژه براي فيلم خود مي گردد با اين پيشنهاد روبه رو شد كه از حاجي آقا كه مخالف سرسخت سينماتوگراف است، به طور مخفيانه فيلم بگيرد. در نمايش حاجي آقا به اين نكته كه سينما يكي از مهم ترين وسايل تربيت و تهذيب اخلاق عمومي است اعتقاد مي يابد.
اوگانيانس با به تصويركشيدن داستاني كه كاملاً بازتاب واقعيت هاي موجود در جامعه آن زمان بود، كوشيد تا ماجراي ورود سينما به ايران را با بياني نوجويانه به تصوير بكشد. نوع نگاه اوگانيانس و اصلاً تلقي او از رسانه سينما همچنان و بعد از گذشت نزديك به هفتاد سال در زمان ساخت اين فيلم، جالب توجه به نظر مي رسد.
برداشت دوم: شبح كژدم
كيانوش عياري در شبح كژدم به روايت ماجراي جواني علاقه مند به فيلمسازي پرداخت كه وقتي تهيه كننده اي براي ساخت فيلمنامه اش نمي يابد مصمم مي شود آن را در زندگي واقعي اجرا كند.
در شبح كژدم ، محمود(جهانگير الماسي) فيلمنامه اي نوشته و براي يافتن تهيه كننده همه تلاش خود را مي كند ولي هيچ تهيه كننده اي حاضر به سرمايه گذاري براي فيلمنامه او نمي شود. محمود عاقبت تصميم مي گيرد تا با همكاري دوستش حسن (حسن رضايي) كه سياهي لشگر فيلمفارسي است، فيلمنامه را در زندگي واقعي اش بازسازي كند؛ ماجرايي كه در نهايت پاياني تراژيك را دربردارد.
عياري در شبح كژدم تصويري تلخ و هولناك از سينما نمايش مي دهد. او به بهانه تلاش محمود براي جلب رضايت تهيه كنندگان، فضاي حاكم بر سينماي فارسي را نيز به تصوير مي كشد. در جايي از فيلم محمود براي ديدن دوستش حسن به سرصحنه يك فيلمفارسي مي رود. جايي كه در آن وقتي فيلمبردار از كارگردان جاي دوربين را سؤال مي كند، با اين پاسخ كارگردان مواجه مي شود: بگذار يك جايي كه روبه روي صحنه باشد!
اين سينمايي است كه هيچ راهي براي ورود يك فيلمساز جوان به آن وجود ندارد. اين در واقع همان چيزي است كه عياري زماني كه در سينماي آزاد فيلم مي ساخت آن را به نوعي تجربه كرده بود.
با گذشت بيست و يك سال از زمان ساخت  شبح كژدم فيلم و نوع نگاهش به سينما همچنان تازه به نظر مي رسد. به خصوص ايده  اجراي فيلمنامه در زندگي واقعي كه در شبح كژدم به خوبي به بار نشسته است. فيلم بيش از هر چيز مبين عشق به سينما است. حديث نفس صادقانه نسلي آرمانگرا كه به يمن پيروزي انقلاب به سينماي حرفه اي رسيد.
برداشت سوم: كلوزآپ
خيلي ها كلوزآپ را يكي از مهم ترين فيلم هايي مي دانند كه درباره سينما ساخته شده است؛ فيلمي كه بر اساس يك ماجراي واقعي جلوي دوربين رفت. در سال 1367 كه مخملباف شاخص ترين فيلمساز سينماي ايران بود، جواني به نام حسين سبزيان خودش را به جاي مخملباف جا زد و چند روزي به اين عنوان با خانواده آهنخواه به رفت و آمد پرداخت و با پسر خانواده به عنوان بازيگر تمرين كرد تا اينكه اعضاي خانواده به او مشكوك شدند و با پيگيري خبرنگار سروش، سبزيان دستگير مي شود.
وقتي ماجرا در هفته نامه سروش به چاپ مي رسد، كيارستمي تصميم مي گيرد وقايع ذكر شده را مقابل دوربين بازسازي كند. هر چند كيارستمي عين به عين از واقعيت تبعيت نمي كند. ضمن آنكه او دائماً در فيلم سعي در فاصله گذاري بين تماشاگر و رويدادهاي روي پرده دارد كه نقطه اوجش قطع و وصل كردن صدا در فصل مهم ديدار مخملباف و سبزيان است. نكته عجيب كلوزآپ اين است كه در آن كيارستمي تقريباً همه ماجراهاي رخ داده را با جزئيات فراوان بازسازي مي كند، جز صحنه هايي كه سبزيان در قامت مخملباف به كارگرداني و تمرين با خانواده آهنخواه مشغول بوده، يعني چيزي كه مي توانست به هسته مركزي درام تبديل شود.
فيلم تصويري از يك شيفتگي بي حد و حصر را به نمايش مي گذارد؛ تصويري كه البته منطبق با جايگاه اجتماعي مخملباف در آن سالهاست. روزگاري كه مخملباف شدن آرزوي جوانان بسياري بود.
برداشت چهارم: ناصرالدين شاه آكتور سينما
عنوان فيلم از حاجي آقا آكتور سينما اولين فيلم بلند سينمايي ايران وام گرفته شده و خود فيلم هم هجو ستايشي از تاريخ سينماي ايران است. فيلم در زماني ساخته شد كه مخملباف در اوج دوران خلاقه اش قرار داشت. سال هايي كه او همچنان اين امكان را مي يافت تا هر آنچه كه دوست دارد را به تصوير بكشد.
مخملباف با نمايش تكه هاي جذابي از فيلم هاي خاطره انگيز سينماي ايران كوشيد تا به تاريخ اين سينما اداي احترام كند. فيلم ماجراي رژيستوري است كه در مواجهه با سانسور گرفتار آمده؛ به نوعي مخملباف اثري درباره مميزي و محدوديت هاي هنرمند ايراني ساخت. معارضه هنرمند با حاكميت را مي توان تم اصلي ناصرالدين شاه... دانست. ناصرالدين شاه در مواجهه با سينما كه پديده اي مدرن است، ابتدا مي كوشد تا آن را تحت سلطه بگيرد و از آن به نفع خود استفاده كند، اما در انتها عشق به سينما دامن ديكتاتور را هم مي گيرد.
در اين فيلم مخملباف مروري به تاريخ سينماي ايران از زمان حاجي آقا آكتور سينما و دختر لر تا سينماي پس از انقلاب مي كند. فيلم سرشار از ارجاع هاي مختلف به سينما و فيلم قديمي و امروزين است. از رگبار و قيصر و گنج قارون گرفته تا طبيعت بي جان و گوزن ها كه مخملباف كوشيده از آنها به شكلي دراماتيك استفاده كند. فيلم طنز عميق و چند لايه اي دارد كه از اين لحاظ در ميان تمام كارهاي مخملباف يك استثناء به شمار مي آيد.
برداشت پنجم: سلطان و حكم
مايه ستايش از سينما يكي از مضامين تكرار شونده آثار كيميايي است. در ميان آثار اين سال هاي كيميايي فيلم هاي سلطان و حكم در اين زمينه مثال زدني اند. هر چند مدخل اين ستايش از سينما را بايد در فصل معروف مقابل سينماي فيلم سرب جستجو كرد؛ جايي كه نوري بعد از كتك خوردن از آدم بدهاي فيلم، به بچه ها پول مي دهد تا به جاي درس و مشق به سينما بروند و با سينما زندگي كنند. كيميايي اين بازي عاشقانه را در سلطان نيز ادامه داد. عشق در سلطان به بهانه و از مجراي سينما مطرح مي شود و كيميايي در اين فيلم ارجاع هاي دلنشيني به رضا موتوري مي دهد.
اگر رضا فيلمبر سينما بود، سلطان زماني شغلش كرايه دادن نوارهاي ويدئويي بوده است. ضمن اينكه كيميايي در سلطان ماجرايي تازه از فصل معروف رضا موتوري ارائه مي دهد و بار ديگر پرده سينما را به خون قهرمانش آغشته مي كند. نكته مهم تر در ارجاع به سينما، شيوه روايت و پردازش كيميايي از كاراكتر سلطان است؛ آدمي كه انگار از پرده نقره اي به درون جامعه معاصر آمده و به نوعي سينما را زندگي مي كند.
در فيلم حكم كيميايي به شكلي ديگر اين ارجاع به سينما را دنبال كرد. رضا معروفي با بازي متفاوت عز ت الله انتظامي، گويي يك گنگستر قديمي است كه از دل فيلم نوآرهاي سياه و سفيد به متن جامعه آمده است. فيلم چه در داستاني كه روايت مي كند و چه در ميزانس هاي نمايشي اش مدام به سينما ارجاع مي دهد. يكي از زيباترين تجلي هاي ارجاع به سينما را مي توان در صحنه اي مشاهده كرد كه در خانه رضا معروفي فيلم سانت بلوار روي پرده افتاده و بعد خود معروفي از مقابل پرده  عبور مي كند، به نحوي كه انگار از درون فيلم به دنياي واقعي مي آيد.
برداشت ششم: ميكس
در سال هايي كه فيلم ساختن درباره سينما، تبديل به نوعي مد شده بود، مهرجويي تصميم گرفت موضوعي متفاوت را دستمايه فيلمي درباره سينما قرار دهد؛ تصويري تمام و كمال از بلايي كه در روزهاي پرتب و تاب جشنواره بر سر سينماگران مي آمد. ميكس درباره سال هايي است كه فيلم ها بدون نمايش در جشنواره امكان اكران عمومي نمي يافتند. در واقع نرسيدن به جشنواره حكم خوابيدن يك ساله سرمايه تهيه كننده را داشت. به همين خاطر بسياري از اهالي سينما براي رساندن فيلم ها به جشنواره شبانه روز و بدون استراحت كار مي كردند. اين همان تصويري است كه مهرجويي در فيلم ميكس كوشيد تا به آن بپردازد؛ با فرمي بازيگوشانه و بياني طنز آميز كه البته چندان مورد توجه قرار نگرفت. منتقدان به واسطه فصلي كه در آن با اميد روحاني شوخي شده بود، به فيلم حمله كردند. هر چند ميكس آنقدر آشفته بود كه دلايل ديگري هم براي كوبيدنش وجود داشته باشد.
با تمام اينها، ميكس تصويري از دوران سپري شده در سينماي ايران را به جزئياتي فراوان ارائه مي دهد. فيلم نشان مي دهد كه چگونه آدم ها براي رساندن فيلم به جشنواره تا مرز جنون و سكته قلبي پيش مي رفتند. پشت صحنه اي از سينماي ايران در دهه 60 و اوايل دهه۷۰.
برداشت هفتم: ستاره ها
سه گانه ستاره ساخته فريدون جيراني را مي توان مهم ترين رويكرد فيلم هاي اين سال ها در زمينه ارجاع به سينما دانست. ستاره بود ، ستاره است و ستاره مي شود هر يك برش هايي از واقعيت پشت صحنه سينماي ايران را به نمايش مي گذارند. ستاره بود درباره يك هنرپيشه زن قديمي است كه كنج عزلت و فراموشي در گذشته است. ستاره است تلاش جوانان علاقه مند به بازيگري را با حواشي اش به تصوير مي كشد و ستاره مي شود مي كوشد تا به مشكل فردي و خانوادگي يك بازيگر معروف بپردازد.
در اين سه گانه، ستاره بود شخصي ترين فيلم جيراني تا به امروز است. فيلمي كه در آن مي شود دغدغه هاي جيراني به عنوان يك سينمايي نويس علاقه مند و پيگير تاريخ سينماي ايران را به خوبي حس كرد. ستاره مي شود چه در روايت و چه در ساختار تكنيكي به ساخته هاي قبلي سازنده اش نزديك تر است و در سه گانه ستاره ها فيلم متعارف تري به شمار مي آيد. ستاره مي شود اما به خاطر پرداختن به موضوعي ملتهب، جنجالي ترين قسمت اين سه گانه لقب گرفت. فيلم با نگاهي انتقادي به شيوه ورود بازيگران جوان به سينما و نمايش برخي از اتفاقات زشتي كه در پشت صحنه فيلم ها رخ مي دهد، عملاً موجب واكنش تعدادي از اهالي سينما شد. به همين خاطر بخش هايي از فيلم كوتاه شد و البته هنوز هم سرنوشت اكران آن نامعلوم است. به جاي ستاره مي شود قرار است ستاره است روي پرده بيايد كه به جاي يك معضل عمومي سينما درباره مشكل شخصي يك بازيگر است. سه گانه جيراني درباره سينماي ايران با تمام فراز و نشيب هايشان، در انعكاس واقعيت ها، صادقانه عمل كرده است.

۱)هر سال كه از درگذشت علي حاتمي مي گذرد بيشتر از گذشته به بي جانشين بودن او پي مي بريم. معدود كوشش هايي كه سازندگان چند مجموعه پر هزينه تلويزيوني براي تداعي كردن حال و هواي آثار حاتمي انجام دادند، بار ديگر تقليد ناپذير بودن سينماي او را نمايان كرد؛ او كه به درستي، ايراني ترين سينماگر اين سامان لقب گرفته است. حتي در ناموفق ترين فيلم هاي حاتمي هم اين ايراني بودن به چشم مي خورد. در تجربه هاي ناكامي  چون قلندر ، باباشمل و جعفر خان از فرنگ برگشته نيز مي توان امضاي مولف را مشاهده كرد. مهمترين مولفه سينماي حاتمي هم نه ديالوگ نويسي مثال زدني اش، كه كوشش براي دميدن روح ايراني به آثارش بود.
۲) گذشته گرايي و نگاه حسرت خواهانه به روزگار سپري شده در تك تك فيلم هاي حاتمي به چشم مي خورد. اين رويكرد به گذشته از همان تيتراژ حسن كچل اولين ساخته حاتمي آغاز مي شود. شعر ريتميكي كه مرتضي احمدي در عنوان بندي مي خواند يكسره در ستايش و حسرت توامان گذشته است. اين روند در تمام ساخته هاي حاتمي به چشم مي خورد.
جنس اين حسرت خواري براي گذشته با آنچه مثلا در فيلم هاي كيميايي وجود دارد كاملا متفاوت است . به اين دليل واضح كه فرديت در آثار حاتمي و ديگر فيلمسازان متفاوت هم نسل او كاملا جدي و پررنگ است.در اين زمينه حاتمي سرآمد تمامي هم نسلانش است.
۳) حاتمي هم مثل ديگر دوستانش بهترين فيلم هايش را در دهه پنجاه ساخت. درست مثل مهرجويي، تقوايي و كيميايي؛ او هم درعنفوان جواني، درخشان ترين آثارش را مقابل دوربين برد. خواستگار و سوته دلان به عنوان نقاط اوج كارنامه حاتمي، در اين دوره ساخته شدند. در سالهاي پس از انقلاب، يك دهه از عمر او صرف ساخت مجموعه ماندگار هزار دستان شد؛ مجموعه اي كه طبق يك توافق جمعي يكي از درخشان ترين سريال هاي سيماست. در حاجي واشنگتن ، كمال الملك ، مادر و دلشدگان حاتمي كوشيد تا جانمايه فرهنگ و هنر ايراني را به زبان تصوير ترجمه كند. اگرچه گاهي در روايت تاريخ دچار خطا و لغزش مي شد، كوشيد تا قواعد سينما را هم ايراني كند. به همين خاطر بود كه حاتمي فيلم به فيلم فرم گراتر شد. تعمداً قواعد كلاسيك كادربندي و كمپوزسيون تصوير را رعايت نكرد و نيش و كنايه منتقدان را به جان خريد كه شناختش از سينما را زير سؤال مي بردند.
حاتمي در اين سالها به واسطه تجربه هايي كه براي يافتن فرم هاي ايراني و رسيدن به سبك بصري بومي مي كرد،  جز در هزار دستان و تا اندازه اي حاجي واشنگتن و مادر نتوانست آثار منسجمي بسازد.
ضعف هاي فيلم ها نه از ضعف حاتمي كه از سترگي كار او ريشه مي گرفتند. چنانكه بعد از رفتنش هيچكس نتوانست بيرق بر زمين افتاده او را سرافراز نگه دارد.
سينماي حاتمي به تعبير درست يك منتقد قديمي، با خود او آغاز و با او هم به پايان مي رسد.
۴) اگر مي خواهيم سينماي ملي رشد كند، چاره اي نداريم جز اينكه به نقد مهم ترين شمايل اين سينما بپردازيم. درست يك دهه است كه نقد سينماي حاتمي را تعطيل كرده ايم. منتقدي كه در دوران اوج حاتمي فيلم هاي او را ارتجاعي خوانده بود، بلافاصله پس از مرگ حاتمي؛  او را عموعلي ناميد.
كافي است لحن نقدهايي كه به آخرين ساخته اكران شده حاتمي، يعني دلشدگان نوشته شده را با آنچه همين آدم ها پس از مرگ حاتمي درباره اش نوشتند مقايسه كنيم. كسي كه در اوج بي انصافي هيچ نكته مثبتي در دلشدگان نمي ديد و حاتمي را متهم به نشناختن اصول سينما مي كرد؛ با درگذشت اين فيلمساز، لحن نوشته هايش 180 درجه تغيير كرد.
در طول اين ده سال آنقدر همه چيز به تعارف برگزار شده كه ديگر به سختي مي شود گفت علي حاتمي فيلم بد هم در كارنامه اش دارد. بله، حاتمي مثل هر فيلمساز ديگري فيلم بد ساخته و گفتن اين واقعيت به هيچ وجه از بزرگي اش نمي كاهد.
به جاي زدن حرف هاي تكراري،  اگر سينماي حاتمي را نقد كنيم، قطعا به دستاوردهاي بهتري در زمينه سينماي ملي خواهيم رسيد. بخصوص اينكه حاتمي به سياقي متفاوت از كس ديگري فيلم مي ساخت. به قول بيضايي او سينماگري بدون معلم بود و همه چيز را خودش خلق مي كرد. ايجاد پشتوانه اي تئوريك براي تلاش هاي خلاقانه و البته فردي حاتمي شايد بتواند بستر مناسب تري براي رسيدن به سينمايي هويتمند فراهم كند.
۵) حاتمي ده سال است كه رفته. حالا ماييم و ميراثي كه او برايمان به جا گذاشته است. مجموعه اي ارزشمند كه ضعيف ترين آنها هم نكاتي براي آموختن دارد. حالا ديگر با قطعيت مي توان گفت كه علي حاتمي در سينماي ما هرگز تكرار نخواهد شد. فيلمسازي كه مثل هيچ كس نبود. او فقط و فقط شبيه خودش بود. از هيچ فيلمسازي چه داخلي و چه خارجي نه تقليد كرد و نه حتي تاثير گرفت و به همين خاطر نامش به عنوان يك فيلمساز اصيل ايراني ثبت شد.
مشابه او هرگز نخواهد آمد، اما مي شود با نقد و تحليل اصولي سينماي حاتمي،  زمينه اي فراهم كرد تا نسل تازه هم راه و رسم فيلم ايراني ساختن را بياموزد.