بازيگر نوجواني كه روزگاري فقط در مقابل دوربين مسعود كيميايي از خود استعداد و قريحه اي نشان داده بود، حالا در كسوت فيلمساز در پشت دوربين قرار گرفته است. جواني كه به نسبت خيل علاقه مندان به فيلمسازي، خيلي سريع از مقابل دوربين به پشت آن حركت كرد و بي شك در هموار شدن اين راه دشوار روابطي كه با عوامل حرفه اي سينما داشت بي تأثير نبود.
در نگاه نخست اولين ساخته شاهد احمدلو فيلمي است كه در مقايسه با بسياري از ساخته هايي كه به عنوان فيلم هاي تجاري آنها را شناسايي مي كنيم، شسته رفته تر به نظر مي رسد. شايد اين مسأله تا اندازه اي نيز ناشي از پايين آوردن توقعي است كه به واسطه سن و سال سازنده فيلم در ذهن نقش بسته است. بر پايه همين سطح انتظار مي توان عقيده داشت احمد لو تا اندازه اي توانسته است گليم خود را از آب بيرون بكشد و كار آبرومندي را در معرض ديد تماشاگر بگذارد. فيلمي كه لااقل تماشاي آن آزاردهنده نيست و مي تواند تماشاگر را هر طور كه هست تا پايان نگه دارد.
اما فارغ از اين مسأله مي توان به نكته اي اشاره داشت كه هم در اين فيلم و هم در كار كوتاهي كه چند سال پيش احمدلو به نام برجك به صورت 35ميلي متري جلوي دوربين برده بود، مشاهده كرد. آن فيلم كوتاه هم از ساخت آبرومندانه اي برخوردار بود اما سؤالي كه به ذهن تماشاگر مي رسيد آن بود كه با قرار گرفتن نام هايي چون عليرضا زرين دست به عنوان فيلمبردار و مهدي رجائيان به عنوان تدوينگر براي شاهد احمد لو چه سهمي را مي توان قائل بود.
بخصوص اينكه در اين فيلم احمد لو به عنوان فيلمساز دست هايي خالي داشت. مسأله اي كه اين بار نيز به نوعي ديگر مي توان مشاهده كرد.
احمدلو فيلم هاي كوتاه تحسين شده اي هم در كارنامه دارد، فيلمي راجع به سياهي لشگرها كه از لحظه هاي خوبي برخوردار است. اما با توجه به زمينه ارتباطي احمدلو با اين طيف از اهالي سينما و شناختي كه خواه ناخواه از آنها داشته است مي توان توفيق نسبي آن فيلم را توجيه كرد.
روزگاري ايرج قادري در اعتراض به اينكه همه فيلم هايش را با كلمه فيلمفارسي بي اعتبار مي كنند گفته بود كه هر فيلمي مي سازد از ملودرام گرفته تا اكشن مي گويند فيلمفارسي است. به همين خاطر نمي داند كه بايد چگونه فيلمي بسازد كه فيلمفارسي نباشد. اين مسأله در حالي بود كه فيلم هاي قادري از بسياري از آثار تجاري ديگر، كارهاي خوش ساخت تري محسوب مي شدند. به نظر مي رسد اين نكته اي است كه در مورد ساخته احمدلو نيز مصداق پيدا مي كند. فيلم او از پرداخت سينمايي
كم و بيش قابل قبولي برخوردار است اما با اين حال نمي تواند اعتباري براي سازنده اش به همراه بياورد. چند مي گيري گريه كني بيش از هر چيز مشكل تلقي دارد، تلقي در نوع نگاهي كه فيلمساز به پيرامون خود داشته است كه بسياري از جنبه هاي آن نيز لااقل به واسطه چگونگي قصه و فضايي كه در آن مي گذرد، مي توانست به شكلي ساده و واقعگرايانه برگزار شود، اما نشده است. به اين ترتيب امتيازي كه دستيابي به آن چندان هم دشوار نمي نموده به خاطر غلتيدن احمدلو به ورطه تلقي فيلمفارسي وار مسائل از دست رفته است.
نشانه هاي مختلفي از دنياي فليمفارسي به چند مي گيري گريه كني راه پيدا كرده است كه برخي از آنها مستقيم و برخي ديگر به صورتي غيرمستقيم در آن به كار گرفته شده اند. شايد اشاره به برخي از آنها اين نكته را به ذهن بياورد كه خب با اين حساب شباهت هاي زيادي ميان اغلب فيلم ها با فيلمفارسي مي توان يافت، اما بايد توجه داشت كه در اين جا نوع نگاه فيلمساز به شخصيت ها و ماجراهاي فيلم است كه چنين فرضي را به طور جدي پيش مي كشد.
ماجراي برگزاري يك ميهماني مفصل براي آدمي كه كس و كاري ندارد و استفاده از آدمهاي فقير با سر و وضعي تر و تميز به سادگي مي تواند ما را به ياد فيلم گدايان تهران بيندازد. آنجا براي يك مجلس عروسي چني ن برنامه اي پياده شد و اين جا براي يك مجلس عزا چنين شگردي به كار رفته است.
شخصيت نامي با بازي ابوالفضل پورعرب چيزي جز تكرار همان الگوهاي جوان اول فيلم هاي قديمي نيست كاري كه پورعرب در ميانه دهه هفتاد نيز در چند فيلم به نمايش گذاشته بود. احد (شهرام حقيقت دوست) يادآور وردست هاي آشناي فيلم هاي فارسي است كه به شكل هاي گوناگون توسط بازيگران مختلف به اجرا گذاشته شدند. شخصيتي كه قرار است كامل كننده بازيگر اصلي باشد و مقابل جدي بودن او بار كمدي فيلم را به دوش بكشد.
سازندگان فيلم هم سعي كرده اند ساده ترين راه را براي به وجود آوردن چنين كاركردي، طي كنند. بنابراين به جاي كاركردن روي شخصيت و خلق لحظه هاي كميك، صرفاً به لهجه اي تركي بسنده كرده اند و جالب اينكه نقش پدر احد را محمود بهرامي با لهجه تهراني بازي مي كند و معلوم نيست لهجه پسر او به چه كسي رفته است چرا كه خودش تهراني اصيل صحبت مي كند.
جنوب شهري كه در اين فيلم به نمايش درآمده نيز تفاوتي با آن جنوب شهري كه نمونه هاي مشابه آن را در فيلمفارسي ها ديده ايم، ندارد. جنوب شهري كه بچه هاي قالتاقي دارد كه مدام در فكر تلكه كردن اين و آن هستند و از طرف ديگر يك پيرمرد پولدار هم وجود دارد كه روياي طي طريق و روبه راه شدن اوضاع مالي آنها را به حقيقت پيوند مي زند و در نهايت هم خودش يكباره متحول مي شود و هم اينكه زمينه ساز تحول ديگران مي شود. تحولي يكباره كه از سنت فيلمفارسي پيروي مي كند و سر و ته ماجراي فيلم را به هم مي آورد و البته با يك عروسي هم به پايان مي رسد. شايد اگر يك سرشماري از فيلم هايي كه پايان آنها با صحنه عروسي بسته مي شود بيندازيم به نتيجه جالب توجهي در زمينه شناسايي يكي از عناصر سبك شناختي فيلمفارسي خواهيم رسيد!
در جايي از فيلم بي آنكه دليل روشني وجود داشته باشد و شايد از سر ارادات صداي يك خواننده قديمي را مي شنويم كه ترانه اي مي خواند با درونمايه اي بسيار نزديك به فيلم. مثل مردن مي مونه دل بريدن ولي دل بستن آسونه شقايق به نظر مي رسد ايده اصلي نهفته در فيلم هم چنين چيزي باشد، ماجراي مرگ و دل بريدن رضا شايسته كه در آخر به آساني بدل به دلبستگي او به آدم  هاي پيرامونش مي شود، مسأله اي كه اميد به زندگي را در او به وجود مي آورد. شايد بد نباشد اشاره اي داشته باشيم به اين خواننده و آثارش كه عامه مردم زماني كه قصد شنيدن ترانه هايي با معنا و به قول خودشان سنگين(؟) را دارند به سراغ ترانه هاي او مي روند! سطح فيلم نيز شباهت خاصي به آن دارد بخصوص ايده هاي مطرح شده در فيلم و حرف هاي سنگين و به اصطلاح پرمغزي كه در آن زده مي شود. همگي كيفيتي سطحي در همين حد و حدود را دارند، در سطح مي مانند و به عمق نمي روند.
دور از ذهن نيست اگر سازندگان فيلمي در اين حد و حدود نيازي براي رفتن به سراغ جزئيات را نداشته باشند، روي شخصيت ها چندان كار نكنند و حاصل هم در نهايت بسنده كردن به همان تيپ هاي كم و بيش آشنا باشد. چند مي گيري گريه كني يك مشكل بزرگ دارد و آن سرگرداني اش ميان شوخي و جدي است. سازندگان فيلم از يك سو براي جلب نظر تماشاگران عام سعي كرده اند فيلمشان داراي مايه هاي كميك باشد اما نتوانسته اند اين مسأله را به شكلي منسجم در كليت فيلم پياده كنند بخصوص آن زماني كه مسأله مرگ در فيلم مطرح است. اين در حالي است كه با اجراي شوخي هايي حساب شده در اين زمينه فيلم مي توانست از تازگي و طراوتي خاص خود بهره مند شود. اما متأسفانه موقعيتي كه درونمايه فيلم در اختيار سازندگانش گذاشته است تا حد بسيار زيادي از دست رفته است. جز چند شوخي هاي پراكنده موفق چيز ديگري در آن نمي توان يافت.
مشكل اين جاست كه سازندگان چند مي گيري گريه كني به جاي اينكه حركت به سمت ساخت فيلمي كمدي را از همان ابتدا يعني هنگام نوشتن فيلمنامه لحاظ كنند، صرفاً به تيپ ها و بازيگرانش بسنده كرده اند. در واقع اين جا نيز براساس آن تلقي قديمي فيلمفارسي حركت كرده اند كه براي كمدي ساختن به سراغ بازيگران كمدي مي رفتند و سعي داشتند با اتكاء به قابليت هاي آنها بدون اينكه در فيلمشان زمينه درستي وجود داشته باشد كار كمدي انجام دهند. شايد به همين خاطر بود كه هيچ گاه يك فيلم كمدي درست و حسابي با حضور بازيگراني نظير ميري، ظهوري و نظاير اينها نديده ايم.
اتكا به قابليت هاي حميد لولايي، استفاده از محمود بهرامي و يا لهجه دادن و دست و پا چلفتي نشان دادن شخصيت مكمل فيلم اگرچه در لحظه هايي از فيلم تماشاگران را به خنده مي اندازد اما نمي تواند بار يك فيلم كمدي را به دوش بكشد. اين در حالي است كه ديواركوب هاي فيلم و پلاكاردهاي سر در سينماها به گونه اي تهيه شده اند كه تماشاگر فكر مي كند به تماشاي فيلمي كمدي مي رود اما وقتي به تماشاي فيلم مي نشيند با اثري روبه رو مي شود كه رگه هايي از طنز در آن وجود دارد.
اما با تمام آنچه گفته شد فيلم از لحظه هاي قابل اعتنايي هم برخوردار است و بيشتر آنها مربوط به حضور حميد لولايي مي شود كه تنها شخصيت موفق فيلم به حساب مي آيد كه هم از بازي خوبي برخوردار شده و اينكه پرداخت شده تر از ديگر شخصيت ها به نظر مي رسد.
همچنين مي توان به برخي از ديالوگ هاي فيلم اشاره كرد كه در آنها استفاده جالب و به جايي از كلمات و جملاتي كه در ميان مردم متداول است، شده است. اما متأسفانه اين نكته ها در فيلم آنقدر نيست كه كيفيت  نهايي آن را تحت تأثير قرار دهد.
آن گونه كه گفته مي شود چند مي گيري گريه كني فيلمي نبوده است كه احمدلو در ابتدا قصد ساخت آن را داشته است. اين فيلم محصول شرايطي است كه پس از به مشكل خوردن فيلمنامه ديگري جلوي دوربين رفته است. فيلمي كه چندي است احمدلو كار ساخت آن را تمام كرده و بايد منتظر بود و ديد كه از چه كيفيتي برخوردار است. شايد دغدغه حضور در سينماي حرفه اي باعث شده كه احمدلو در نخستين كارش نتوانسته باشد فيلم دلخواه خودش را جلوي دوربين ببرد. بنابراين فيلم دوم او مي تواند تا اندازه زيادي تكليف او را در سينما روشن كند. اينكه قرار است يك فيلمساز بدنه اي باشد كه كارش تنها از عده اي كه فيلم هاي پيش پا افتاده مي سازند بهتر است يا اينكه او فيلمسازي است كه آثارش از وجوه هنرمندانه نيز برخوردار است.

داريوش مهرجويي كه به تازگي فيلمبرداري علي سنتوري را به پايان رسانده، اين روزها در حال تدوين فيلمش است. بهرام بيضايي پس از سال ها غيبت، قصد دارد لبه پرتگاه را مقابل دوربين ببرد. مسعود كيميايي هم در حال نگارش ورسيون تازه اي از فيلمنامه رئيس است.
فرمان آرا هم كه قصد دارد فيلمي را در آلمان كليد بزند. اينها همه نشانه هايي از حضور نسلي است كه در دهه۴۰ مقابل فيلمفارسي ايستاد و به ارتقاي سطح سينما انديشيد. نسلي كه حالا با گذر 60سالگي همچنان به فعاليت هنري مشغول است. نسلي كه خوشبختانه هنوز به سن بازنشستگي نرسيده است. همان طور كه استادان بزرگ سينماي كلاسيك هم زود به بازنشستگي نرسيدند. جان فورد بهترين فيلم هايش را بعد از شصت سالگي ساخت؛ همچنان كه هاكز و هيچكاك. سينماگران جوان دهه چهل، حالا فيلمسازان پرتجربه اي اند كه سهم عمده اي در تاريخ سينماي اين مرز و بوم داشته اند. بسياري از فيلمسازان نسل تازه، با فيلم هاي فيلمسازان موج نو به سينما علاقه مند شده اند و تأثير و تأثر آنها از فيلم هاي اين سينماگران را به هيچ وجه نمي توان ناديده گرفت. اينكه نسل طلايي سينماگران ايراني همچنان به خلق مشغول است، باعث اميدواري است.
در كنار حضور شوق انگيز نسل جوان بايد به حضور سينماگراني كه اعتبار سينما تا حد زيادي مديون آثار آنهاست، بها داد.
در ميان اين فيلمسازان، داريوش مهرجويي و مسعود كيميايي حضور مداومي در عرصه فيلمسازي داشته اند؛ دو فيلمسازي كه فيلم هايشان در جلب اعتناي توأمان تماشاگر عام و فرهيخته موفق بوده است. به خصوص سينماي مهرجويي كه در سال هاي پس از انقلاب به پختگي رسيد. در عوض فيلمسازاني چون بهرام بيضايي و ناصر تقوايي كارنامه شان به لحاظ كمي خيلي پربار نيست. بيضايي در سال 1379 سگ كشي را ساخت كه پرفروش ترين فيلم  سال هم شد. او كه همواره متهم به نخبه گرايي بود، فيلمي ساخت كه از همه توليدات تجاري سينما بيشتر فروخت. به اين ترتيب انتظار مي رفت كه بيضايي فيلم بعدي  اش را راحت تر و با فاصله زماني كمتر بسازد ولي شش سال گذشت و او نتوانست فيلمي را مقابل دوربين ببرد. در اين سال ها، از فيلمنامه هاي زيادي به عنوان فيلم تازه بيضايي نام برده شده، فيلمنامه هايي كه بيضايي وقتي از ساختشان نااميد شده به چاپ آنها رضايت داده است.
آخرين فيلم اكران شده ناصر تقوايي هم كاغذ بي خط بود كه فروش قابل قبولي هم داشت. تقوايي سه سال پيش چاي تلخ را مقابل دوربين برد؛ فيلمي كه پس از فيلمبرداري نيمي از آن به دليل مشكل سرمايه و اختلاف نظر تقوايي و تهيه كننده متوقف شد، فيلمي كه مي توانست يك اتفاق در سينماي جنگي ما باشد به همين سادگي در نيمه راه متوقف و راش هايش براي هميشه به بايگاني رفت.
امثال ناصر تقوايي در سينماي ايران آنقدر كيميا هستند كه بتوان متوقع بود،  مديريت سينما امكاني براي فيلمسازي شان فراهم كند به همين خاطر است كه خبر فعاليت فيلمسازان برجسته سينما، براي دوستداران سينما خوشحال كننده است و چه خوب حالا كه مهرجويي و بيضايي قرار است فيلم بسازند يا فيلم تازه اي را ساخته اند، براي ديگر فيلمسازان ارزشمند اين سينما هم چنين امكاني فراهم آيد.
به عنوان نمونه، ناصر تقوايي از سال ها پيش فيلمنامه اي به نام انسان كامل را آماده ساخت دارد؛ فيلمنامه اي كه اتفاقاً با جريان سينماي معناگرا نيز همخواني دارد و مي توان امكاني براي ساخت اين فيلمنامه فاخر فراهم كرد. وقتي بهترين امكانات در اختيار فيلمسازي قرار داده مي شود كه تسلط چنداني بر ابزار كارش ندارد، مي توان انتظار داشت كه از حضور بزرگان سينما استقبال به عمل آيد كه اين در نهايت به سود سينماي ملي ماست.

بارها پيش آمده فيلمي كه به نظر ما يك فيلم فوق العاده بوده، از نظر فرد ديگري كاري متوسط يا حتي ضعيف خوانده شده است. چگونه مي شود كه يك فيلم واحد در موقع ارزش گذاري نمره هاي متفاوتي دريافت مي كند؟ بهتر است سؤال را اين گونه مطرح كنيم كه يك فيلم براساس چه معيارهايي مورد قضاوت قرار مي گيرد؟
ديويد بوردول در كتاب هنر فيلم مسأله را اين گونه عنوان مي كند: مردم در گفت وگو درباره يك اثر هنري، اغلب آن را ارزيابي مي كنند، يعني در مورد خوبي يا بدي آن اظهارنظر مي كنند. مقاله هاي انتقادي در نشريات عمومي تماماً به اين دليل چاپ مي شوند كه به ما بگويند فيلمي ارزش ديدن دارد يا نه. دوستان، اغلب اصرار مي كنند كه جديدترين فيلم مورد علاقه آنها را ببينيم، ولي در بيشتر موارد مي بينيم فيلمي كه يك نفر ديگر آن را ستوده از نظر ما فيلم متوسطي است. اين ما را به اين حقيقت مي رساند كه اغلب مردم فيلم ها را فقط براساس سليقه هاي خاص خود ارزيابي مي كنند.
بوردول به اين نكته اشاره مي كند كه بين سلايق شخصي و داوري هاي ارزشي، تفاوت هايي وجود دارد. گفتن من اين فيلم را دوست دارم يا از اين فيلم بدم مي آيد مترادف اين فيلم، فيلم خوبي است يا اين فيلم، چيز آشغالي است نيست. در دنيا تعداد قليلي هستند كه فقط از بزرگترين شاهكارها لذت مي برند، بيشتر مردم مي توانند از فيلمي كه مي دانند خيلي خوب نيست، لذت ببرند .
با اين مقدمه چيني مي توان به اين نكته رسيد كه بايد ميان سلايق شخصي و معيارهاي قضاوت حد و مرزي را قائل شد. اين درست كه فيلم ها تا حد زيادي براساس سليقه هاي شخصي مورد قضاوت قرار مي گيرند، ولي در بررسي يك اثر هنري بيش از هر سليقه اي، اين معيارهاست كه اهميت دارد. معيارهاي گوناگوني براي ارزيابي فيلم ها وجود دارند، برخي فيلم ها را بر اساس معيارهاي رئاليستي ارزيابي مي كنند، يعني فيلم از واقعيتي كه آنها فكر مي كنند واقعيت است پيروي مي كند يا نه؟ علاقه مندان تاريخ نظامي ممكن است يك فيلم را تماماً بر اين اساس قضاوت كنند كه سلاح هاي استفاده شده در صحنه هاي نبرد درست انتخاب شده اند يا نه. روايت، تدوين، شخصيت پردازي، صدا و سبك بصري ممكن است براي آنها چندان اهميتي نداشته باشد. برخي ديگر، فيلمي را به خاطر اينكه رويداد آن پذيرفتني نيست محكوم مي كنند. آنها با گفتن اينكه چه كسي باور مي كند الف، ب را درست سربزنگاه ملاقات كند؟ صحنه اي را رد مي كنند، در حالي كه آثار هنري در خيلي از مواقع، قوانين واقعيت را نقض مي كنند و تابع قراردادها و قواعد دروني خودشان هستند.
اخلاقيات و پيروي يا عدم پيروي يك فيلم از يك نظام ارزشي خاص هم مي تواند معياري براي قضاوت آن باشد. نكته اما اين جاست كه از نظر برخي افراد، اخلاق هم مقوله اي نسبي است. درست مثل برخي نظام هاي ارزشي كه گاهي اوقات از جامعه اي به جامعه اي ديگر و يا حتي از فردي به فردي ديگر متفاوت است و افراد، تلقي متفاوتي از آن دارند كه بر قضاوتشان اثر مي گذارد.
با اين همه، آنچه در بالا آمد را مي توان در ارزيابي يك فيلم لحاظ كرد، ولي اگر قصد بررسي فيلم به عنوان اثري هنري داريم بايد معيارهاي ديگري را هم در نظر بگيريم. چنين معيارهايي به ما اجازه مي دهند كه تا حد امكان فرم فيلم را مورد توجه قرار دهيم.
يكپارچگي يكي از اين معيارهاست. اين كيفيت كه اغلب به آن وحدت مي گويند، از ديرباز به عنوان يك عامل مثبت در اثر هنري تلقي مي شده است. شدت تأثير هم چنين ويژگي اي دارد. اگر اثر هنري، جاندار، تكان دهنده و احساس برانگيز باشد، ممكن است اثري بسيار باارزش ارزيابي شود. منتقدان خيلي از فيلم ها را به خاطر پرحس و حال بودن ستايش مي كنند. حس و حال همان چيزي است كه بوردول از آن به عنوان شدت تأثير ياد كرده است.
معيار ديگر پيچيدگي است. مي توانيم ادعا كنيم كه در صورت مساوي بودن چيزهاي ديگر، فيلم هاي پيچيده آثار با كيفيت تري هستند. يك فيلم پيچيده نيروي ادراك ما را در چندين سطح درگير مي كند، روابط چندجانبه اي ميان چندين عنصر فرمال جداگانه برقرار مي كند و الگوهاي فرمال جذاب خلق مي كند. هر چند بايد ميان پيچيدگي اصيل و ميل به پيچيده نمايي تفاوت قائل شد. به خصوص اين كه اين نوع فيلم ها، استعداد غريبي به متظاهرانه شدن دارند. هشت و نيم فليني فيلم پيچيده اي است اما از آنجا كه اصالت دارد به هيچ عنوان متظاهرانه نيست.
معيار ديگر براي قضاوت يك فيلم، بداعت است. البته بداعت به خودي خود باري ارزشي را به همراه ندارد. چيزي به خاطر اينكه متفاوت است، نمي تواند خوب هم باشد، ولي اگر هنرمندي يك قرارداد آشنا را مي گيرد و به طريقي مورد استفاده قرار مي دهد كه تازگي دوباره اي بيابد يا نظام جديدي از امكانات بياني خلق كند، آن گاه اثر حاصل از نقطه نظر زيباشناختي، خوب تلقي خواهد شد.
قضاوت هاي بي معيار معمولاً با كلي نگري همراه اند. جمله اين فيلم يك شاهكار بي همتاست را همه مي توانند بگويند. مهم اين است كه بتوان شاهكار بودن يك فيلم را از طريق معيارهايي كه بخشي از آنها در بالا آمد، اثبات كرد. براي رسيدن به چنين شناختي اول بايد تا مي توانيد فيلم ببينيد و در كنارش به مطالعه كتاب هاي تئوريك سينمايي بپردازيد. بايد سعي كنيد تفاوت هاي فيلمي را كه شاهكار خوانده شده را با يك اثر صرفاً تجاري درك كنيد و از سوي ديگر متوجه اين نكته باشيد كه اتفاقاً بسياري از شاهكارهاي تاريخ سينما از دل سينماي متكي بر گيشه بيرون آمده اند. قضاوت درباره سينما پارادوكسي است با جنبه هاي متفاوت، براي ممارست در اين كار بايد تا مي توانيد ببينيد و بخوانيد. سال ها پيش منتقدي در پاسخ به كساني كه علاقه مند به نوشتن نقد فيلم بودند، به درستي گفت: براي اينكه منتقد خوبي شويد بايد در همه حوزه ها مطالعه كنيد. حتي اگر از يك بقالي پنيري را خريديد. روزنامه اي را كه در آن پنير پيچيده شده را هم قبل از خواندن دور نيندازيد! .

حل جدول كاكورو شماره ۳۱

جدول شماره۳۲
كاكورو مانند سودوكو، يك بازي جهاني است. اين بازي در سال 2005 مطرح شد و مدت كوتاهي طول كشيد تا توجه عامه مردم را به خود جلب كند.
اين جدول، قبل از اينكه در روزنامه هاي ديگر مطرح شود، اولين بار در روزنامه گاردين به چاپ رسيد. ساختار كاكورو خيلي شبيه جدول كلمات است و مي توان آن را در هر سايزي طرح كرد و تنها تفاوت آن، اين است كه اعداد مورد نظر مرجع ندارند و با جمع اعداد احتمالي در هر ستون و سطر مي توان اعداد مورد نظر را پيدا كرد. اين جدول در بسياري از نقاط دنيا شناخته شده است و علاقه مندان آن معتقدند به زودي زود- مانند سودوكو- در همه جاي دنيا فراگير خواهد شد.
روش حل جدول كاكورو
راه حل هاي زيادي براي حل اين جدول موجود است و همچنين تكنيك هايي كه به شما كمك مي كنند تا بتوانيد به راه حل دست پيدا كنيد. در اينجا مي خواهيم يك نمونه از حل جدول كاكورو را به شما نشان داده و نكته هايي را به شما گوشزد كنيم.
نكته اول: تركيب حداقلي اعداد- اين جدول اعدادي را در انتها و ابتداي هر سطر و ستون مشخص كرده است كه بايد با جمع اعداد احتمالي از 1 تا۹ بدون تكرار به عدد مورد نظر رسيد. بهترين روش براي حل جدول، جست وجوي خانه هايي است كه حداقل از جمع دو عدد حاصل مي شوند. معمولاً اين اعداد از دو خانه در جدول تشكيل شده است. به اعداد۳و 4 در جدول زير دقت كنيد. به طور مثال براي عدد 3، دو احتمال وجود دارد(2و۱)،(1و۲) (در ضمن مانند جدول سودوكو، از عدد صفر نمي توانيم استفاده كنيم).و براي عدد 4 سه احتمال(1و۳) و(3و۱)و(2و۲) وجود دارد كه احتمال(2و۲) پذيرفته نيست چون در حل جدول از عدد تكراري نمي توانيم استفاده كنيم.
به جدول زير دقت كنيد: احتمالات عدد۳ و احتمالات عدد۴ به شما كمك مي كند تا جدول را حل كنيد و احتمالات جدول، شما را محدودتر مي كند. براي عدد 7 در جدول پايين به طور نرمال مي توان احتمالات:
(5و۲)،(6و۱)يا(2و۵)،(1و۶) در نظر گرفت. از طرفي مي دانيم كه جمع عدد 3 (2و۱) يا (1و۲) است؛ پس قراردادن جمع اعداد(3و۴) و(4و۳) منتفي است.
نكته دوم: اعداد مشترك- متوجه شديم براي جمع اعداد۳ و۴ احتمالات(1و۲) و(2و۱) براي عدد۳ و احتمالات(1و۳) و(3و۱) براي عدد۴وجود دارد.عددي كه بين اين احتمالات مشترك است، عدد يك است.نكته: اعداد بالاي مربع نشان دهنده مجموع اعداد ستون افقي و اعداد پايين مربع نشان دهنده مجموع اعداد ستون عمودي است.