شايد بتوان گفت يكي از دلايل قوت سينماي آمريكا در طول ساليان گذشته، استقبالي است كه براي حرفه فيلمنامه نويسي قائل مي شد. سيستم استوديويي هاليوود هر بدي كه داشت، در مورد فيلمنامه نويسي(كه در بسياري از دوره هاي سينمايي در كشورهاي مختلف صاحب سينما، با كارگرداني مخلوط شده و نگرش تخصصي و حرفه اي آن زائل گرديده)، لااقل ديدگاهي پايه اي و بنيادي است. در آن سيستم از همان ابتدا، افرادي به عنوان فيلمنامه نويس مشغول به كار شدند، افرادي كه اغلب از دل ژورناليسم و قصه نويسي به استوديوهاي سخت گير آن روز راه يافتند. كمتر كارگرداني مجال آن مي يافت كه در كار فيلمنامه نويس دخالت كند، همچنان كه اين تفكيك تخصصي در مورد ساير حرف هم وجود داشت، الا تهيه كننده كه گويي حق دخالت در همه كاري را به خود مي داد و كسي جرأت مقابله با وي را نمي كرد.
اما آن سيستم باعث شد كه حتي فيلمسازان بزرگي چون هاوارد هاكز و جان فورد هم چندان دغدغه  نوشتن فيلمنامه نداشته باشند و همه هم و غم خود را معطوف كارگرداني اثر گردانند. از دل چنان شرايطي بود كه امثال بن هكت، لي براكت، بوردون چيس و فيليپ دان و... بيرون آمدند. فيلمنامه نويساني كه براي خود سبك و سياق خاصي داشتند، ولي همين سبك و سياق مانع از تصوير جهان شخصي فيلمسازاني مثل هاكز و فورد هم بر پرده سينما نمي شد. از همين روست كه خلق دنياي تبهكاران در فيلم هاي گنگستري با نام بن هكت مترادف است از فيلم هايي همچون روح سبز تا دنياي تبهكاران و تا كازينو رويال و شخصيت هاي مستقل سينماي هاكز از تفكرات زنانه لي براكت برمي آيد، چه در خواب بزرگ ، چه در ريوبراوو و چه در هاتاري! نوع وسترن بسيار مديون فيلمنامه هاي بوردون چيس است از رودخانه سرخ هاواردهاكز تا تك ستاره جرج شرمن تا خم رودخانه آنتوني مان تا وراكروز رابرت آلدريج و تا مرد بي ستاره كينگ ويدور.
در واقع اين فيلمنامه نويسان بودند كه سعي مي كردند در آن سيستم تجاري هاليوود، براي خود مشي ثابت و جهان ويژه اي پديد آورند.
ضمن اين كه تهيه كنندگان هيچ گاه به آساني به فيلمنامه نويسان اطمينان نمي كردند و براي طرح هاي مهم شان مشاوران و قصه نويسان بسياري را به همكاري مي گرفتند، تعدد نويسندگان فيلمنامه  كازابلانكا مثال زدني است به طوري كه شرح نوشته شدن آن فيلمنامه خود مي تواند موضوع فيلم جذابي باشد و فيلم نوآوري مانند سانست بولوارد هم آن سوي سكه تخصص گرايي هاليوود آن روز به نظر مي آيد.
اما سينماي مؤلفي كه از اروپا و موج نوي آن به ميدان آمد، اين سيستم را به هم ريخت. فيلمسازان مؤلف براي خلق دنياي شخصي خود، هم فيلمنامه را مي نوشتند و هم آن را كارگرداني مي كردند. دوراني بود كه سينماگران برجسته اي به عرصه هنر هفتم معرفي شدند و وقتي موج آن به سواحل آمريكا رسيد، دامن تازه واردان هاليوود را هم گرفت و نسل تازه همچون مارتين اسكورسيزي، فرانسيس فورد كاپولا، استيون اسپيلبرگ و جرج لوكاس خود را فيلمسازان مؤلفي يافتند كه بايستي آن سيستم كهنه و تخصص گراي هاليوود را دگرگون كنند، اما ديري نپاييد كه مجدداً به همان سيستم سابق البته با تغييرات تكامل گرايي رسيدند.ديگر امروز كمتر سينماگري است كه از وجود فيلمنامه نويسان حرفه اي بهره نگيرد. اكنون تخصص روزآمد، حرف اول را مي زند. امروز در بسياري از فيلمنامه هاي برجسته و موفق، علاوه بر حضور نويسنده اي مسلط، به افرادي برمي خوريم كه در كنار آن نويسنده اصلي، ديالوگ ها و يا شخصيت ها را مي نويسند. حتي فيلمساز مستقل و تأليف گرايي همچون ويم وندرس هم براي نوشتن فيلمنامه هايش به اين طريق عمل مي كند. امروز مشاهده مي كنيم كه حتي استيون اسپيلبرگ با آن همه ايده و نگاه و طرح، نوشتن فيلمنامه هايش را به متخصصين امر مي سپارد.
از همين روست كه نام هاي بسياري را به عنوان فيلمنامه نويس حرفه اي در سينماي امروز آمريكا، مي توان سراغ گرفت. از جو استرهاز و پال هگيس و اكيوا گلدزمن گرفته تا پل شريدر و ديويد ممت و استيون گيگن.
اما در سينماي امروز ايران چند فيلمنامه نويس حرفه اي را مي توانيد نام ببريد كه تهيه كنندگان و كارگردانان براي نوشتن فيلمنامه، به آنها مراجعه كنند؟ چند درصد فيلم هاي توليدي هر سال نتيجه كار فيلمنامه نويس مستقل و متخصص است؟ آمار نشان مي دهد كه حدود 70 درصد فيلمنامه هاي آثار بلند شركت كننده در بخش مسابقه جشنواره فيلم فجر سال گذشته را خود كارگردانان نوشته بودند و همان آمار نشان مي دهد كه در همان جشنواره در ميان آثار خارجي شركت كننده در بخش مسابقه بين الملل، 70 درصد فيلم ها توسط فيلمنامه نويس مستقل از كارگردان نوشته شده است. اين در حالي است كه بنا به ماهيت جشنواره اي، آثار فوق از ميان فيلم هاي سينمايي صنعتي هم برگزيده نشده بودند.
به نظر مي آيد كه يكي از اساسي ترين معضلات امروز سينماي ايران، عدم حضور فعال فيلمنامه نويسان متخصص و مستقل در عرصه فيلمنامه نويسي و توليد است. علت واضح آن نيز به گفته اغلب كارشناسان و خود فيلمنامه نويسان از آنجا ناشي مي شود كه اغلب توليدكنندگان، رغبتي به صرف هزينه هاي به قول خودشان اضافي براي پرداخت به فيلمنامه نويس نداشته و ترجيح مي دهند خود كارگردان به يك نوعي سر و ته قضيه را هم بياورد و البته براي توجيه اين عمل هم سريعاً، توانايي فيلمسازان را بهانه مي آورند. در حالي كه در سينماي امروز دنيا مثل هر پديده ديگري، حتي حرفه هاي مستقل به زير شاخه هاي متعدد و ريز تقسيم شده و هر زير شاخه، علم و دانش تخصصي خود را مي طلبد. اگر تا ديروز كل مقوله صدا حداكثر با يك متخصص و يك دستيار حل مي شد، امروزه تدوين جلوه هاي ويژه صوتي براي خود ميدان مستقلي از صدابرداري و صداگذاري يافته كه حتي متخصصانش در مراسم اسكار جايزه جداگانه اي را به خود اختصاص مي دهند.
همين قضيه درباره فيلمنامه نويسي هم پيش آمده و در همين مراسم با تقسيم  فيلمنامه ها به دو رده اريژينال و اقتباسي ، حيطه تخصصي هر يك را از ديگري جدا كرده اند.مقصود اين كه در سيستم كنوني تهيه و توليد سينماي ايران علي رغم تلاش هايي كه صورت مي گيرد و با وجود تشكل هاي مختلف فيلمنامه نويسي و بانك فيلمنامه و استعدادهاي درخشاني كه در اين زمينه وجود دارد، متأسفانه به اين حرفه همچون حاشيه سينما نگريسته مي شود و اغلب توليدكنندگان آن را مقوله اي جانبي به حساب آورده كه حتي خود نيز مي توانند از پس آن برآيند!  گذري به دفاتر توليد اين حضرات مؤيد ادعاي فوق است كه هر يك از تهيه كنندگان به سهولت خود را آماده نوشتن هر گونه فيلمنامه اي مي پندارند و آن را نيازمند معلومات و دانشي نمي دانند! !
به ياد فيلم آرزوي بزرگ ساخته خسرو شجاعي مي افتم كه در آن فيلم، فيلمنامه نويسي براي ساخت فيلمش، دفاتر توليد را زير پا مي گذاشت و در هر دفتري كه مي رفت با تيپ خاصي از توليدكنندگان مواجه مي شد كه هر يك هم، در واقع كاريكاتور يكي از تهيه كنندگان سينماي ايران بودند. يكي از همين تهيه كنندگان به فيلمنامه نويس بخت برگشته مي گفت: خب، تو كه فيلمنامه  را نوشتي، فلاني هم كه از روي آن فيلمبرداري مي كنه، پس ديگه اين وسط كارگردان چه كاره است!!!
اين واقعيت نگرش اغلب توليدكنندگان بي تخصص امروز سينماي ايران است كه احتمالاً برعكس آن فيلم به كارگردان مي گويند: تو كه خودت فيلم را مي سازي، ديگه فيلمنامه و فيلمنامه نويس براي چه مي خواهي!!!
از طرف ديگر دوران سينما و فيلمساز مولف هم ديري است كه به سر آمده، اما متأسفانه برخي از سينماگران ما به دلايل مختلف هنوز در آن حال و هوا و تصوير به اصطلاح دنياي شخصي خود هستند. آن هم برخي كه كل سواد و معلوماتشان از چند روزنامه و فيلم فراتر نمي رود. اگر چه اين تفكر در بعضي از فيلمنامه نويسان ما هم موجود است كه با خواندن چند فيلمنامه و قصه كوتاه و حداكثر نگاهي هم به كتاب سيد فيلد مي توان فيلمنامه  نوشت. قطعاً آنچه گفته شد هم لازم است، اما به هيچ وجه براي يك فيلمنامه نويس كافي نيست. فيلمنامه در واقع خلق دنياي متفاوت يك فيلم به شمار مي رود كه نويسنده آن بايستي به بسياري از اطلاعات و معلومات و علوم براي پرداخت آن دنيا مسلط باشد. فقط براي اين كه دريابيم چگونه امثال بن هكت به جايي رسيدند كه سينماي امروز، خود را مديون آنها مي داند، نگاهي به مسير رسيدن او به حرفه فيلمنامه نويسي مي اندازيم.
بن هكت از 17 سالگي كار خود را در شيكاگو و روزنامه ديلي ژورنال شروع كرد. بعدها براي نشريه آمريكن مركوري قصه هاي كوتاه مي نوشت و براي هر كدام 50 دلار مي گرفت. بعد به نوشتن نمايشنامه  روي آورد. جايزه معتبر پوليتزر را براي نوشتن نمايشنامه  صفحه اول كه اثر مشتركي با چارلز مك آرتور بود، از آن خود كرد. او دوست صميمي چهره هاي سرشناسي چون مكسول بودنهايم، شرودر اندرس و كارل سند برگ بود و صفحه اول در واقع تجربه روزنامه نگاري او در شيكاگو است. جنگ جهاني اول فرصتي فراهم آورد تا در قالب خبرنگار به جبهه اعزام شود. در اواسط بيست سالگي، آس و پاس به نيويورك رفت و آخرين دلارهايش را براي خريد يك مجموعه دوازده جلدي از رمان عظيم سقوط امپراتوري رم اثر ادوارد گيبون خرج كرد. چهار روز بعد در حالي كه هفت جلد از اين رمان را خوانده بود از هرمن منكيه ويچ نامه اي دريافت كرد كه او را به هاليوود و كاري با دستمزد سيصد دلار در هفته دعوت مي كرد. بن هكت به جايي رسيد كه پالين كيل، نيمي از تماشايي ترين فيلم هاي هاليوود را ماحصل كار او مي داند. او متجاوز از 70 فيلمنامه غيراقتباسي نوشت و برنده اولين جايزه اسكار
فيلمنامه نويسي براي فيلمنامه دنياي تبهكاران شد.

در غربت
سعيد مروتي
سال ها پيش يكي از فيلمنامه نويسان پركار سينماي ايران، استفاده نكردن فيلمسازان مولف از فيلمنامه  نويس را به عنوان ايراد كار اين كارگردانان قلمداد مي كرد. او مي گفت و درست هم مي گفت كه مولف بودن ربطي به نويسنده و كارگردان بودن ندارد و اينكه تلقي غلط از نگره مولف در ايران، باعث شده تا اغلب كارگردانان مهم خودشان فيلمنامه هايشان را بنويسند. اين فيلمنامه نويس، حالا چند سالي است كه خود به جرگه كارگردانان پيوسته و جالب اينكه خود او هم علاقه اي به همكاري با فيلمنامه نويسي ديگر نشان نمي دهد و اصرار دارد كه خودش فيلمنامه هايش را بنويسد.اگر از او علت اين كار را بپرسيد احتمالاً همان جوابي را خواهد داد كه كارگردانان مولف مي دادند؛ اينكه هيچ فيلمنامه اي توجهش را جلب نكرده است و فيلمنامه نويسي را نمي شناسد كه سلايق و علايقش به او نزديك باشد. نتيجه اينكه اين فيلمنامه نويس ديروز و كارگردان امروز فيلمنامه، تمام كارهايش را خود نوشته است.واقعيت اين است كه در سينماي ايران هنوز موجوديت فيلمنامه  نويس مستقل به رسميت شناخته نشده است. اگر در هاليوود چنين شرايطي حاكم نيست، بيش از هر چيز ناشي از سنتي است كه از ابتداي شكل گيري نظام استوديويي تا به امروز حضور داشته است. در حالي كه فيلمنامه از ابتداي تاريخ سينماي ايران همواره با غفلت مواجه شده و بديهي است كه فيلمنامه نويس هم به ارج و قربي كه بايد، دست پيدا نكرده است. از دهه سي كه نمايشنامه نويسان و پاورقي نويسان مطبوعات به نگارش فيلمنامه روي آوردند تا سال هاي بعد كه اصلا بسياري از فيلم ها، بدون فيلمنامه مدون مقابل دوربين مي رفتند.پس از پيروزي انقلاب اسلامي، سينماي ايران شرايط متفاوتي را تجربه كرد و در عرصه هاي مختلف رشد كرد فيلمنامه هم جايگاهش ارتقا يافت ولي مشكل ريشه اي سينماي ايران همچنان پابرجا ماند. دهه شصت، دوران كارگردان سالاري بود و دهه هفتاد را هم مي توان دوران تهيه كننده سالاري دانست. در اين ميان سر فيلمنامه نويس مستقل در اغلب موارد بي كلاه مانده است.به همين خاطر است كه اگر بخواهيم فيلمنامه نويسان حرفه اي سينماي ايران را بشمريم به تعدادي كمتر از انگشتان دو دست مي رسيم.نكته جالب توجه اينكه در همه اين سال ها از ضعف فيلمنامه به عنوان يكي از اشكالات بنيادي سينماي ايران نام برده شده ولي عملا گام موثري در جهت برطرف كردن اين معضل برداشته نشده است.اگر بخواهيم 10 فيلم برتر تاريخ سينماي جهان را نام ببريم به ندرت به فيلمي برمي خوريم كه نويسنده و كارگردانش يك شخص باشد ولي اگر همين كار را درباره سينماي ايران انجام دهيم، ماجرا كاملا بر عكس است. به نظر مي رسد تا زماني كه فيلمسازان نخبه كشور به حضور همكار فيلمنامه نويس بي اعتنا باشند، در به همين پاشنه برگردد و تا روزي كه تهيه كننده بهاي لازم را به فيلمنامه نويس ندهد، غربت فيلمنامه نويسان مستقل همچنان ادامه دارد.