آيرا كنينگزبرگ تعريف سينماي فاجعه را در كتاب فرهنگ كامل فيلم اينگونه ارائه مي دهد: ژانري كه در آن خشونت يا بلاي طبيعي، عده كثيري از مردم و طبيعت را نابود مي كند.
تاريخ سينما حكايت از آن دارد كه اين دسته از آثار همواره،  خصوصاً زماني كه جوامع درگير بحران هاي مختلف اقتصادي و سياسي و مانند آن بوده اند، مورد استقبال سينماروها واقع شده و بعضاً آثار ماندگاري به شمار آمده اند. از فيلم هايي همچون آخرين روزهاي پمپئي (ارنست شودساك - 1935) و سان فرانسيسكو (ويلارد ون دايك - 1936) و گردباد (جان فورد - 1937) گرفته كه در دوران اوج ركود اقتصادي آمريكا به روي پرده رفتند تا ژاپن دهه 1950 كه سازنده چند فيلم پرفروش از اين نوع بود. امثال: گودزيلا (1955) و اسرار آميزها (1957) هر دو ساخته اينو شيرو هوندا كه در آنها بلاهايي چندين برابر فاجعه انفجار بمب اتمي در هيروشيما و ناكازاكي بر سر ژاپن مي آمد. در آمريكا و در دهه 1970 و احتمالاً در پاسخ به فشار اجتماعي و سياسي ناشي از جنگ ويتنام بود كه فيلم هاي ماجراي پوزيدان (رونالد نيم - 1972) و آسمانخراش جهنمي (جان گيلرمن -1974) نيز پرفروش از كار درآمد.
در فيلم هاي فوق سعي مي شد، فجايع جهاني كه توسط آمريكا در سطح بين المللي خلق مي شود را در زير سايه طرح خيالي برخي حوادث داخلي و ايجاد نوعي ترس و وحشت، كم رنگ سازند. در سال هاي بعد وبه خصوص در دهه 90 با فيلم هايي مانند شيوع (ولفانگ پيترسن)، روز استقلال (رولند امريش) و برخورد عميق (مي مي لدر) و آرماگدون (مايكل بي) اين توجه به سوي دشمني موهوم سمت داده شود تا همواره آمريكاييان خود را در معرض خطر تهديدي دائم فرض نمايند. از طرف ديگر برخي از اين آثار مثل تايتانيك و يا ترميناتور  (هر دو فيلم از جيمز كامرون) انسان را در برابر خطراتي هشدار دادند كه نشأت گرفته از نفس و غرور خود وي به شمار مي آيند و فيلم هايي همچون گردباد (يان دي بانت) و 5/10 ريشتر و روز بعد از فردا عبرت آموز هستند، از آن رو كه نشان مي دهند تا چه حد انسان در برابر حوادث طبيعي،، ضعيف و آسيب پذير است. ضمن اينكه آثاري مثل ايثار (آندري تاركوفسكي) و نشانه (ام نايت شيامالان) از اين ژانر به ديدگاههاي فلسفي تنه مي زنند.
اما عليرغم كاربردها و بهره هاي گوناگوني كه از سينماي فاجعه براي طيف هاي مختلف مخاطبين گرفته شده، متأسفانه اين نوع فيلم نيز در تاريخ سينماي ايران در واقع يك ژانر گمشده به شمار مي آيد.
نگاهي به اين تاريخ روشن مي سازد كه در ميان انبوه فيلم هاي ساخته شده در سال هاي پيش از انقلاب، در واقع نشاني از اين نوع سينما به چشم نمي خورد (به غير از صحنه هاي معدود كپي شده از آثار خارجي در فيلم خر دجال  ساخته كمال دانش در سال 1351). اما در سينماي پس از انقلاب به دليل تخصصي تر شدن و توجه به انواع مختلف سينما، نشانه هايي ولو محدود در آثاري معدود به چشم آمد ولي چندان تداومي نداشت. شايد بتوان گفت فيلم ملخ زدگان  ساخته ناصر محمدي در سال 1363 نخستين فيلم اين ژانر در سينماي ايران به شمار مي رود كه نگاهي نيمه فلسفي به مقوله فاجعه دارد. گروهي كه مزارعشان مورد هجوم ملخ ها واقع شده، تحت تأثير اين واقعه دچار روانپريشي گرديده و با ملخ انگاشتن خود، به غارت مزارع ديگران مي روند. آوار ساخته سيروس الوند نيز تا حدودي از همين نوع سينما به شمار مي رود كه وجه اخلاقي اش بارزتر است. در فيلم اوينار (شهرام اسدي) قتل عام مردم در بمباران شيميايي، فاجعه تكان دهنده به حساب مي آيد و آدم هايي كه با ضايعات شيميايي در حال گريز از جهنم جنگي مزبور هستند، قربانيان آن فاجعه.
جنايات جنگي به عنوان بخشي از فاجعه انساني در فيلم هاي وصل نيكان (ابراهيم حاتمي كيا) و سرزمين خورشيد (احمدرضا درويش) هم تقريباً بر بعد جنگي اين فيلم ها غلبه دارد.
اما شايد در موردي بتوان در ميان آثار سينماي ايران به سينماي فاجعه نزديك شد و آن هم در دو فيلم روزي كه هوا ايستاد (نادر ابراهيمي) و بيدار شو آرزو (كيانوش عياري) رويت مي شود كه تاكنون هيچكدام بر پرده سينماهاي ايران، اكران عمومي پيدا نكرده اند. فيلم روزي كه هوا ايستاد ، اثري انتزاعي درباره آلودگي هوا و خطر نابودي انسانها در اثر آن است كه چندان از عناصر سينمايي بهره نبرده و در واقع بيانيه اي بهداشتي به نظر مي آيد ولي برعكس آن بيدار شو آرزو درباره زلزله بم و شرايط تكان دهنده پس از آن، به شدت نمونه اي سينمايي و تأثيرگذار از سينماي فاجعه امروز محسوب مي شود كه مي تواند الگويي براي نگرش خاص به اين نوع سينما در ايران باشد؛ نگرشي هشدار دهنده و عبرت آموز براي تجارب انساني و باورهاي اعتقادي.
همين نمونه مي تواند آن تصور رايج از سينماي فاجعه را كه لزوماً مستلزم هزينه هاي هنگفت و سرمايه هاي كلان بوده منتفي كند. تصوري كه بنا به تعريف اين نوع سينما، آن را آكنده از جلوه ها و افكت هاي ويژه كامپيوتري يا ميداني مي داند، تا جذابيت لازم را كسب نمايد.
اين يك واقعيت است كه سينماي امروز براي ايجاد جذابيت به نحوي افراطي از امكانات و ابزار تكنولوژي خصوصاً از نوع كامپيوتري اش بهره مي برد و پول هاي فراواني پاي آن ريخته مي شود، اما اين تمامي قضيه نيست. خيلي از آثار سينمايي امروز هستند كه بدون همين جلوه هاي ويژه كامپيوتري، فيلم هاي موفقي مي شوند (از نمونه هاي ماندگارش در همين ژانر مي توان به شاهكار آلن رنه يعني هيروشيما، عشق من و ايثار   آندري تاركوفسكي اشاره كرد) برعكس، انبوهي از فيلم هاي هاليوودي همه ساله توليد مي شوند كه مملو از افكت هاي عجيب و غريب كامپيوتري بوده، ولي چه به لحاظ هنري و چه از جنبه  تجاري، محلي از اعراب پيدا نمي كنند. بنابراين مي توان با به خدمت گرفتن خرده هوشي و سر سوزن ذوقي، اين ژانر مهم سينما را هم در خدمت فرهنگ و ارزش و باورهاي اعتقادي مردم اين سرزمين به كار گرفت و هراسي از هزينه هاي بالا و نياز به سرمايه هاي كلان، نداشت.
حوادث هوايي از ديگر فاجعه هايي است كه در زمان هاي نزديك، شاهدشان بوده ايم و هر يك از ما به نوعي (چه با از دست دادن عزيزان و همكاران و يا نظاره غم دلخراش هموطنان) آن را به طور مكرر درك كرده ايم. اما اين گونه حوادث و فجايع ملي، به هيچ وجه در سينمايمان مورد توجه قرار نگرفته اند. انگار نه انگار كه چنين وقايعي در اين سرزمين رخ داده است. حتي فاجعه بي سابقه و قساوتمندانه سقوط هواپيماي مسافربري توسط ناو آمريكايي وينسنس در سال 1367 كه به كشته شدن حدود 400 مرد و زن و كودك بي گناه انجاميد، بر هيچ فريمي از فيلم هاي توليدي اين سينما ننشسته است! (نگاه كنيد كه آمريكاييان براي ماجراي خود ساخته 11 سپتامبر و خصوصاً قضيه هواپيماي پرواز 93، چه تعداد فيلم خيالي جلوي دوربين بردند! به راستي اگر يك ايراني در يكي از اين سقوط ها دست داشت، چه الم شنگه اي برپا مي شد و حالا كه يك ناو هواپيمابر آمريكايي مانند يك هدف جنگي، هواپيماي مسافربري ايران را با موشك زده و۴۰۰ انسان را روي هوا پودر كرده، نه تنها كك هيچ مدعي حقوق بشر در اين دنياي بي در و پيكر نمي گزد كه حتي سينماگران وطني هم هيچ وظيفه اي براي به تصوير كشيدن اين فاجعه احساس نمي كنند!!!)
خطر ماجراجويي هاي بيگانگان از جمله آمريكا و اسراييل و اذنابشان در مقابل منابع و منافع ملي ما، از ديگر موضوعاتي است كه مي تواند در سينماي فاجعه، همواره ايرانيان را هوشيار و آگاه نسبت به خطر دشمن، آماده نگاه دارد. همان سوژه اي كه سينماي آمريكا با تراشيدن دشمن هاي موهوم و ساختگي و وقايع و حوادث خيالي، به خورد ملتش مي دهد تا از ناآگاهي آنها سوء استفاده كرده و به هر عمليات نظامي كه مي خواهد در اقصي نقاط جهان با توجيه افكار عمومي، دست بزند. اما سينماگران ايراني مي توانند با واقع نمايي و حقيقت يابي، اين خطر را در كادر دوربين خود قرار دهند.
همچنين فاجعه تكنولوژي زدگي، موضوعي است كه به عنوان يكي از فجايع عصر حاضر سال هاست براي طرح درونمايه هويت باختگي، سرگشتگي و گمگشتگي انسان امروز، از سوي بسياري از فيلمسازان متفكر و غيرمتفكر غربي، مورد توجه قرار گرفته ولي متأسفانه حتي سينماگر روشنفكر ما هم از اين قافله عقب مانده است!! اين در حالي است كه به تعبير خود روشنفكران و فيلسوفان غربي، انسان شرقي بسيار بيش از همنوع غربي اش مورد تهاجم اليناسيون تكنولوژي و سپس فرهنگ ضدهويتي غرب بوده است و اين فاجعه اي بس عظيم تر از زلزله و سيل و بلاهاي آسماني است. در همين وضعيت، هر ساله شاهد فيلم هاي متعددي از سينماي غرب و همان آمريكا هستيم كه اين فرهنگ تكنولوژي زده را با تعابير مسخ كننده انسانها و امواج تباهي آور بر پرده مي برد (مانند: پالس ، نمايش ترومن ، كاميكازه ) اما متأسفانه در سينماي ايران در اين جهت كمترين حركتي هم مشاهده نمي شود!!!

گروه ادب و هنر- مهرداد فخيمي كه اين روزها چه كسي امير را كشت؟ را بر پرده دارد، از باسابقه ترين فيلمبرداران سينماي ايران است. او كه در سال هاي اخير فعاليتي در سينما نداشته، در حالي پشت دوربين فيلم كرم پور ايستاد كه به همه اعلام كرده بود، اين آخرين فيلمي است كه فيلمبرداري مي كند.
سابقه فعاليت مهرداد فخيمي در سينما به سال هاي دور بازمي گردد. جالب است كه بدانيد اولين فيلم عباس كيارستمي را او فيلمبرداري كرده است. هنگامي كه كيارستمي در كانون پرورش فكري كودكان و نوجوان نان و كوچه را مقابل دوربين برد، فخيمي فيلمبردارش بود. نكته جالب توجه اين كه فخيمي در همان روزهاي اول كار، با كيارستمي دچار اختلاف سليقه شد.
فخيمي در دهه پنجاه به سينماي حرفه اي آمد. بهرام بيضايي كه در فيلم اولش رگبار ، از فيلمبرداري بد و زير استاندارد بيشترين لطمه را خورده بود؛ براي ساخت غريبه و مه به سراغ فخيمي آمد، فيلمي كه با دشواري هاي بسيار و پس از چند وقفه طولاني در فيلمبرداري، در شمال كشور ساخته شد. نمايش غريبه و مه در جشنواره جهاني فيلم تهران، همه را شگفت زده كرد و يكي از نكات شگفت انگيز فيلم ساختمان بصري اش بود. فيلمبرداري سياه و سفيد فخيمي در غريبه و مه به لحاظ كمپوزيسيون، نورپردازي و حركت هاي دوربين با فيلمبرداري فيلمي چون هفت سامورايي شاهكار كوروساوا، كاملاً برابري مي كرد.
همكاري پر ثمر فخيمي و بيضايي در چند فيلم ديگر ادامه يافت. بعد از غريبه و مه ، بيضايي فيلم هاي كلاغ ، چريكه تارا و مرگ يزدگرد را ساخت كه فيلمبردار تمامي آنها فخيمي بود. اوج هنر فخيمي را مي شد در سكانس تهران قديم كلاغ مشاهده كرد، با قاب هايي كه از فرط زيبايي و ظرافت به تابلوي نقاشي مي مانند.
در دهه شصت بيضايي، فيلم هاي باشو، غريبه كوچك و شايد وقتي ديگر را با فيلمبرداراني ديگر ساخت. در آن سال ها فخيمي هم با علي حاتمي و مسعود كيميايي همكاري كرد. همچنان كه اپيزود دوم فيلم دستفروش را براي محسن مخملباف فيلمبرداري كرد كه يك سروگردن از ديگر اپيزودهاي فيلم بالاتر بود.فخيمي در اوج تجربه و خلاقيت با مسافران بار ديگر پشت دوربين فيلمي از بهرام بيضايي ايستاد كه حاصل كار يكي از بهترين فيلمبرداري هاي سينماي پس از انقلاب بود.
فخيمي از اواسط دهه هفتاد حضورش در سينما را به تدريج كمرنگ و كمرنگ تر كرد؛ به طوري كه وقتي پشت دوربين چه كسي امير را كشت ايستاد، پنج سال از آخرين كارش در سينما مي گذشت. فخيمي در حالي خود را بازنشسته مي كند كه به شهادت آخرين كارش مي توان گفت هنوز و همچنان از بهترين فيلمبرداران سينماي ايران است.