مازيار ميري كه با فيلم هاي قطعه ناتمام و به آهستگي خود را در مقام فيلمساز جريان خاص نشان داده بود؛ در سومين ساخته اش به سراغ ژانر دفاع مقدس رفته است. پاداش سكوت از اين منظر و با توجه به پيشينه سازنده اش، فيلمي كنجكاوي برانگيز به نظر مي رسد. به خصوص اين كه بازيگراني چون پرويز پرستويي، رضا كيانيان، آتيلا پسياني، مهتاب كرامتي و جعفر والي در آن ايفاي نقش كرده اند.
ميري:به روابط انسانها پرداختم
ميري پاداش سكوت را در تداوم تجربه هاي قبلي اش مي داند و مي گويد در اين فيلم هم به سراغ موضوعي اجتماعي رفته ام و باز هم به روابط ميان انسان ها پرداخته ام.
با اين همه ورود كارگرداني چون مازيار ميري به حيطه سينماي دفاع مقدس را مي توان يك اتفاق مهم در اين گونه دانست. سالهاست كه اين سينما به نام هاي محدودي منحصر شده است و حضور فيلمسازان نسل جوان مي تواند به پويايي اين سينما منجر شود.
تم اصلي پاداش سكوت جستجو است. ميري به همين خاطر فيلم را در لوكيشن هاي متعدد فيلمبرداري كرده است.
پاداش سكوت درباره رزمنده اي به نام اكبر است كه نقش آن را پرويز پرستويي بازي مي كند. او بازمانده از يك گروه 11 نفري از رزمندگان است و حالا پس از سالها در جستجوي يافتن دوستانش است. جستجويي كه البته با زنده شدن خاطرات دوران جنگ همراه است.
مازيار ميري در يكي از لوكيشنهاي اين فيلم در منطقه پامنار، زماني كه گروهش صحنه را براي سكانس خانه پدري اكبر آماده مي كنند مي گويد: اين كار براساس طرحي كه من داشتم توسط فرهادي توحيدي نوشته شده طرح اصلي درباره آدمي است كه از يك گروه باقي مانده و خاطرات خودش را مرور مي كند تا يادش بيايد در شبي كه همه با هم بودند چه گذشته.
ميري با اشاره به تنوع لوكيشن ها مي گويد: معمولا در هر لوكيشن يك يا دو روز بيشتر نمي توانيم بمانيم چون قصه چنين اجازه اي را به ما نمي دهد. او مي افزايد: ويژگي بارز پاداش سكوت تيم حرفه اي آن است. از تهيه كننده گرفته تا طراح صحنه و لباس و فيلمبردار و بازيگران همه دغدغه اين نوع سينما را دارند. بازيگران حرفه اي اين كار تاكنون در كنار هم در يك فيلم حضور نيافته اند. همدلي خاصي ميان همه اعضاي گروه وجود دارد كه فكر مي كنم در نهايت كيفيت كار را بالا مي برد.
فيلم همزمان با فيلمبرداري، تدوين و صداگذاري مي شود. گروه در لوكيشن پامنار (خانه پدري اكبر) در تدارك گرفتن يكي از سكانس هاي مهم كار هستند.
صبح سردي است. در حياط خانه اي بزرگ و قديمي عوامل مشغول كارند.
گروه صحنه مشغول چيدن وسايل هستند و بدخشاني و دستيارانش همه در حال فراهم كردن مقدمات فيلمبرداري. مازيار ميري با بدخشاني درباره ويژگي هاي بصري اين سكانس صحبت مي كند. پرويز پرستويي هم كه در پاداش سكوت گريم متفاوتي دارد، با موهايي كاملا سفيد وارد اتاق گريم مي شود تا چهره پردازي خاصي روي صورتش انجام بگيرد.
بهرام بدخشاني در حالي كه به كار دستيارانش نظارت مي كند از ويژگي هاي فيلمبرداري پاداش سكوت مي گويد. بدخشاني قبلا با فيلمبرداري فيلم هايي چون هيوا ساخته رسول ملاقلي پور و دوئل كار احمدرضا درويش، تبحر خود را در گرفتن سكانس هاي جنگي نشان داده است.
يكي از مهمترين ويژگي هاي فيلم پاداش سكوت فيلمبرداري در زير آب است. بدخشاني در دوئل هم تجربه فيلمبرداري زير آب را داشته ولي پاداش سكوت از اين لحاظ كار متفاوتي محسوب مي شود؛ به خصوص اين كه يك فيلمبردار خارجي هم با او همكاري داشته است. بدخشاني مي گويد: از همان زماني كه صحبت هاي اوليه درباره اين فيلم انجام مي شد، از صحنه هاي زير آب به عنوان مهمترين قسمت كار ياد شد. در فيلم دوئل ما اين كار را با دوربين ديجيتال انجام داديم، اما در اين فيلم چون مي خواستيم جلوه هاي ويژه تصويري به كار اضافه كنيم، بعد از مشورت با كارگردان و طراح صحنه به اين نتيجه رسيديم كه با دوربين 35 كار كنيم تا اين صحنه ها مطابق همان چيزي كه در فيلمنامه آمده از كار درآيد.
نياز به دوربين و جعبه محافظ آن بود كه براي اين كار با همكاري علاءالدين پژهان كه سالهاست در خارج از ايران به صورت حرفه اي در زمينه جلوه هاي ويژه كار كرده؛ يك متصدي دوربين به همراه يك دوربين 435 در اختيار گرفتيم. خوشبختانه ساشا ميكه آلماني، يكي از بهترين اپراتورهاي زير آب در اروپاست. اين كه برخي از مطبوعات نوشتند براي فيلمبرداري صحنه هاي زير آب چند فيلمبردار خارجي به ايران آمدند، صحت نداشته. فقط يك فيلمبردار با جعبه مخصوص فيلمبرداري زير آب به اينجا آمد.
وقتي دوربين و تجهيزات به دست ما رسيد، ساشا به دستياران من كار با آن را آموزش داد.
به گفته بدخشاني، ساشا ميكه در برخي از صحنه هاي زير آب، به عنون اپراتور دوربين فعاليت كرده است.
او مي گويد: بخش قابل توجهي از اين صحنه در يك استخر معمولي فيلمبرداري شده و بعد از رفتن فيلمبردار آلماني،  بقيه صحنه ها و بخصوص كلوز آپ ها در داخل يك آكواريوم ضبط شده است.
براي صحنه هاي زير آب، علاءالدين پژهان به بدخشاني، اثباتي (طراح صحنه) و پرستويي آموزش زير آب ماندن داده است.
بدخشاني در اين رابطه مي گويد: ساشا ميكه مي گفت ما در غرب ديگر از اين كارها نمي كنيم. بازيگران در يك اتاق شيشه اي و روبه روي يك پرده سبز يا آبي بازي مي كنند و بعد جلوه هاي ويژه به كار افزوده مي شود. منتها ما اعتقاد داشتيم كه با اين شيوه ممكن است بازيگر نتواند حس خودش را به شكلي ملموس منتقل كند و صحنه ساختگي از كار درآيد. به همين خاطر دشواري هاي كار در زير آب را به جان خريديم.
بدخشاني مي افزايد: فيلمبرداري اين فيلم كار سختي است. بخش عمده اي از اين سختي هم به لوكيشن هاي متعدد آن باز مي گردد و اينكه ما بايد بتوانيم براساس موضوع اصلي فيلم كه جستجو است، تداوم حسي را هم حفظ كنيم. من در اين فيلم نهايت تلاشم را كرده ام تا تماشاگر فيلمبرداري را حس نكند،  به همين خاطر از حركات عجيب و غريب دوربين و نورپردازي هايي كه تو چشم بزند، استفاده نكردم.
سكانس،۳۱ پلان،۳ برداشت۱
صحنه كاملا آماده است، منشي صحنه با ماژيك مشكي روي كلاكت مي نويسد سكانس 31، پلان،۳ برداشت۱ . بهرام بدخشاني داخل زيرزمين درباره نورپردازي صحنه با دستيارش صحبت مي كند، يك قفسه بزرگ با چند كبوتر نيز گوشه زيرزمين است، همه چيز روي هم تلنبار شده و پرويز پرستويي داخل زيرزمين به ياد خاطرات گذشته(اكبر) است و به دنبال گمشده اش مي گردد، بايد وسايل را جابه جا كند،  نقش خواهر او را شبنم مقدمي بازي مي كند. آنقدر فضاي زيرزمين كوچك و تاريك است كه به جز چند نفر (دستياران و كارگردان) بقيه بيرون از زيرزمين روي صندلي نشسته اند، منشي صحنه مقابل دستگاه ضبط ويدئويي كوچكي نشسته و صحنه را مي بيند، صدابردار نيز مقابل دستگاه صدا با فاصله اي از او نشسته است. چندين بار 3، 2، 1 گفته مي شود اما به دليل وسواس هاي فيلمبردار دوباره ضبط صحنه تكرار مي شود. در اين فرصت با امير اثباتي صحبت مي كنم، او مي گويد: نكته اصلي طراحي صحنه مرداب و رودخانه فلاش بك ماست. اينكه بايد استخري در محوطه باز به شكل دكور مي زديم ولي چون نمي توانستيم شفافيت آب را كنترل كنيم، ناچار شديم استخري به ابعاد۱۵*۲۵متر كه استاندارد متعارفي است پيدا كنيم. بنابراين با وجود هزينه هايي كه داشت، استخر را در كرج پيدا كرديم و دكور را داخل استخر اجرا كرديم و از آنجا كه بايد فضاي داخل آب و فضاي خارج از آب را داشته باشيم، با تصور اينكه داريم از نيزار رد مي شويم، اصلي ترين عنصري كه به دكور ما شكل مي داد، ني  بود. طراح صحنه و لباس پاداش سكوت ادامه داد: ني ها را از ورامين براي ما مي آوردند كه هر كدام به ارتفاع 3متر بودند و ما تلاش مي كرديم آنها را با روش هاي مختلف مهار كنيم و در منطقه اي مورد نظر جاسازي كنيم.
او در پاسخ به اين سوال كه چگونه در اين دكور توانستيد يك گوشه از نيزار را نمايش دهيد گفت: اينكه بخشي از شيب استخر را به صورت ارتفاع يكنواخت زيرسازي كرديم و بعد با پوشش برزنت سربازي به رنگ سبز تيره رسيديم. بدون اينكه لطمه اي به استخر بزنيم. به اين ترتيب توانستيم فضاي زيرآب را با انبوه ني ها قابل كنترل كنيم.
طراح صحنه فيلم هايي چون خيلي دور- خيلي نزديك، دوئل، تقاطع و... همينطور با اشاره به اينكه حداقل يكي از لوكيشن ها در پلاتو ساخته مي شود، گفت: چون بايد فضا كوچك باشد، ما در عمل نمي توانستيم در فضاي كوچك فيلمبرداري كنيم با ساخت دكور اين كار را كرديم تا حركت هاي پيچيده دوربين فراهم شود.
پرستويي: بايد دينمان را ادا كنيم
مجددا نور زيرزمين تنظيم مي شود. پرويز پرستويي در حالي كه در گوشه اي از حياط مقابل آفتاب كمرنگي ايستاده بود، درباره نقشش گفت: نقش يك رزمنده بازمانده از جنگ را دارم، اجازه دهيد بيشتر از اين راجع به آن صحبت نكنم اما اينكه گفته مي شود پرستويي در اين نقش ها كليشه شده را من قبول ندارم و معتقدم كه بايد از اين طريق دين خود را ادا كنيم، به كساني كه حافظ دين و ملت ما بودند كه ما الآن مي توانيم با آرامش زندگي كنيم. پرستويي در ادامه افزود: تا زماني كه اين قبيل آدم ها هستند، من وظيفه خود مي دانم كه ايفاگر چنين نقش هايي باشم.
كيانيان تنها بازمانده از گروه 11نفري
مهم ترين صحنه هاي فيلم در فلاش بك سپري مي شود. اما پرويز پرستويي به دنبال تنها بازمانده كه نقش آن را رضا كيانيان بازي مي كند و مي گردد. ميري درباره نقش رضا كيانيان مي گويد: نقش فرمانده اين گروه 11 نفره را دارد كه نامش حاج احمد ايرواني است. اما رضا كيانيان ترجيح داد درباره نقش چيزي نگويد، فقط اشاره مي كند كه دوست ندارد تا كاري پايان نيافته، راجع به آن صحبت كند.
گروه همچنان در تدارك گرفتن يكي از نماهاي فيلم است و من با اين سوال كه پاداش كسي كه سكوت مي كند، چيست؟ لوكيشن شلوغ پامنار را ترك مي كنم.

گروه ادب و هنر- مباحثي چون توجه به سينماي ملي كه اخيراً از جانب دست اندركاران برگزاري جشنواره فيلم فجر اعلام شده و چگونگي حصول به اين رويكرد نياز به بررسي و تحليل بيشتري دارد.
بايد توجه داشت هرگونه مرزبندي و دسته بندي در سينما اگر نگاهي فرانگر و كلي به مجموعه سينماي ايران نداشته باشد ممكن است نوعي محدوديت را براي آثار سينمايي ايجاد كند، محدوديتي كه به عنوان يك برچسب بازدارنده مانع از ارتباط مخاطبان و يا پيش داوري هايي كه در اين مورد شود و يا توجه به اين بخش سينما را از حصول به ساير جنبه ها باز دارد، اما رويكرد اخير جشنواره فيلم فجر يعني توجه به سينماي ملي مي تواند فارغ از اين ديدگاه ها مورد بررسي قرار گيرد چون مفهومي است كه كليت سينماي ايران را دربرمي گيرد و جزئي نگر نيست. از طرفي نوعي اجماع در ضرورت توجه به اين ديدگاه در ميان همه هنرمندان و اهالي سينما و حتي رسانه هاي گروهي وجود دارد و به نوعي رسيدن به اين سينما مطلوب همگان است.
اين رويكرد يعني گرايش به موضوعات عام مثل بحث سينماي اقتباسي و سينماي ملي اگر چه از اين جنبه يعني فرمولي كردن سينما پرهيز مي كند اما حوزه اي وسيع را مي آفريند كه نياز به بررسي همه جانبه و رسيدن به تعاريف منطقي و قابل تعميم دارد، در واقع هدف گذاري و برنامه ريزي در خصوص حصول يك مفهوم عام بسيار پيچيده تر و سخت تر از برنامه ريزي درباره موضوعات خاص است.موضوعات عام فراگيري زيادي داشته و نياز به شكل گيري مباحث تئوريك چه در مرحله شكل گيري ايده و در مراحل ايده پردازي و برنامه ريزي و ايجاد بستر مناسب براي رسيدن به ايده هاي اشاره شده دارد و آن را نبايد به عنوان برنامه اي كوتاه مدت تلقي كرد، بلكه پروسه اي طولاني مدت است كه تنها با بسيج نيروها حاصل مي شود، به عبارتي ديگر اين مسئله تنها مربوط به حوزه سينما نمي شود، بلكه براي رسيدن به نگاه ملي در حوزه سينما، بايد ساير زيرساخت ها از جمله آموزش نيز اصلاح شود و در اين مقطع شايد رسيدن به سينمايي كه مولفه هاي ملي دارد را مي توان حاصل يك بسيج عمومي درون ساختاري و برون ساختاري سينما دانست كه حاصل تعامل تمامي دستگاه ها و استفاده از همگي نگاه ها نسبت به اين پديده است.
براي مثال در سينماي بريتانيا براي شناخت تاثير سينما بر مخاطبان كودك و نوجوانان بسياري از بنيادها با صرف هزينه هاي گزاف وارد عمل شدند و در اين خصوص به نتايج جالب تئوريك و كاربردي زيادي رسيدند كه در جهت گيري سينماي اين كشور نقش مهمي داشت.
پس رويكرد ملي يك نگاه صرفا بخش محور نيست، بلكه يك جريان است كه به زيرساخت هاي فرهنگي نياز دارد، مثلا تعامل نويسندگان يا حوزه مكتوب با سينما مي تواند يكي از زيرساخت ها محسوب شود چون براي شناخت مولفه هاي ملي نياز به مرور و موشكافي تمدن و تاريخ كهن ايراني و بررسي فرهنگ معاصر داريم كه براي حصول آن شايد ساير سازمان هاي فرهنگي و حتي سياسي و حتي اقتصادي و اجتماعي وارد عمل شوند.
براي مثال در استفاده از جاذبه هاي گردشگري كه بخش مهمي از مولفه هاي مربوط به ايرانشناسي و يا مردم شناسي را دربرمي گيرد و رنگ و بوي ملي دارد در حوزه سينما، بايد خيلي از سازمان ها و نهادهاي ملي وارد عمل شوند. در واقع هميشه نبايد توپ را به زمين سينما بيندازيم و حصول جريان هاي عام فرهنگي را تنها از مسئولان سينمايي انتظار داشته باشيم، بلكه رسيدن به اين مفاهيم در عمل حاصل عزمي جمعي و بسيج نيروهاست.
فرهنگ پديده اي خودجوش است يعني رسيدن به هر جريان فرهنگي در حوزه سينما نيازمند فرآيند درون فرهنگي است و بخش دولتي تنها بايد حمايت كند، براي مثال شكل گيري جريان سينماي نئورئاليزم ايتاليا كه با رويكردي ملي سال ها سينماي جهان را تحت تاثير قرار داد كاملا دروني و توسط فيلمسازان مطرح اين سينما شكل گرفت كه اين مسئله نشان مي دهد تحولات هر سينما بايد در وهله اول از سوي نيروهاي درون سازماني آغاز و سپس با همراهي ساير نيروها ادامه يابد.
در مبحث سينماي ملي هم وضع به همين شكل است بايد توجه داشت كه براي حصول به سينماي ملي بايد خود بخش خصوصي در كنار ساير نهادها وارد عمل شود تا از طريق پروسه اي طولاني مدت به اين مهم دست يابيم، پروسه اي كه البته نياز به ثبات مديريت فرهنگي نيز دارد كه خوشبختانه اين مديريت در سطح مياني كمترين تغيير را در طول سال هاي اخير داشته است و شايد اين ثبات رسيدن به اهداف كلان را در آينده ممكن كند، اما بايد توجه داشت اگر تنها به اين دلخوش كنيم كه مسئولان زمينه رسيدن به ديدگاهي چون نگاه فرهنگي در سينما را فراهم مي كنند به نتيجه مطلوبي نخواهيم رسيد.
جشنواره فيلم فجر در رويكرد اخير خود به سينماي ملي و اختصاص جايزه اي ويژه به اين نگاه و از طرفي ديگر ملي كردن اسامي بخش هاي مختلف و استفاده از اسامي كه در فرهنگ اين سرزمين جايگاه ديرينه اي دارند از جمله سوداي سيمرغ و جام جهان نما، اولين گام را برداشته كه در اين مبحث كاري به نقد اين مسئله نداريم، بلكه همه اجماع دارند كه رسيدن به سينماي ملي خوب است و عامل اصلي تشخص سينماي كشور در جهان محسوب مي شود پس مطرح كردن خود موضوع را مي توان عاري از ايراد برشمرد، اما هم اكنون حضور تئوريسين ها و كارشناسان و منتقدان سينما براي رسيدن به تعاريف قابل شمول و منطقي امري بديهي به نظر مي رسد كه بايد در بطن سينماي ايران به صورت خودجوش صورت س گيرد.
رسيدن به سينماي ملي نقش موثري در شناسايي فرهنگ كشور به مردم جهان از طريق رسانه تاثيرگذار و فراگير سينما دارد، فراموش نكنيم سينماي چين كه سال ها حرفي براي گفتن نداشت و تحت تاثير نگاه ديكتاتورهاي سياسي اين كشور بود به يكباره با جرياني خودجوش و بطني از طريق فيلمسازان نسل پنجم دنيا را با فرهنگ سرشار از زيبايي اين كشور آشنا كرد.
هم اكنون اين مسئله يعني استفاده از سينما در راستاي معرفي فرهنگ كشور در جشنواره مطرح شده و فرصتي است كه نبايد به آساني از دست رود و اگر مي خواهيم سينمايمان مثل سينماي مصر كه تنها به بعد تجاري توجه داشت به سمت نابودي پيش رود به سادگي از اين فرصت مثل ساير فرصت ها بگذريم.

گاهي خوشي، گاهي غم پربيننده ترين فيلم آذر ماه
گروه ادب و هنر- فيلم هندي گاهي خوشي، گاهي غم پربيننده ترين فيلم هفته دوم آذر ماه شد. اين ميزان توجه مخاطب به يك فيلم  هندي را اگر كنار افزايش قابل توجه محصولات باليوود كه اين روزها وارد شبكه ويدئويي شده بگذاريم، به نتايج جالب توجهي مي توان رسيد. اينكه سنت ديدن فيلم هندي از دهه ۴۰ شمسي تا به امروز همچنان و با وجود تغييراتي كه مي گويند با گذر زمان در سليقه مخاطب ايجاد شده، ميان خانواده هاي ايراني وجود دارد. مهر در خبري به بررسي گاهي خوشي، گاهي غم به عنوان پرمخاطب ترين فيلم پخش شده از تلويزيون در آذرماه پرداخته است.
فيلم سينمايي گاهي خوشي، گاهي غم محصول هندوستان با داشتن 8/21 درصد بيننده به عنوان پربيننده ترين فيلم هفته دوم آذرماه معرفي شد.
بر مبناي آخرين نظرسنجي مركز تحقيقات صدا و سيما از بينندگان، فيلم هاي گاهي خوشي، گاهي غم و فاز چهارم كه از شبكه تهران پخش شدند، به ترتيب با 8/21 و 5/14 درصد بيننده به عنوان پربيننده ترين فيلم هاي سينمايي هفته دوم آذرماه بودند. اين دو فيلم به ترتيب با 8/93 درصد و 4/95 درصد ميزان رضايت بينندگان سيما را كسب كردند.
فيلم سينمايي گاهي خوشي، گاهي غم محصول كشور هندوستان است كه سال۲۰۰۱ به كارگرداني ياش جوهر ساخته شده است. در اين فيلم بازيگراني چون آميتاب باچان، شاهرخ خان، كاجول، راني موكرجي، جايا باچان و هريتيك روشن به ايفاي نقش پرداخته  اند.
داستان اين فيلم حكايت زن و شوهري ثروتمند و بدون فرزند است. آنها بعد از مدتي تصميم مي گيرند بچه اي را به فرزندي بپذيرند، حتي براي درس خواندن او را رهسپار بهترين كالج اروپا مي كنند. فرزند آنها بعد از اتمام درس به هندوستان برمي گردد و عاشق دختري از يك خانواده متوسط مي شود، اما پدرش براي او دختر ثروتمندي را انتخاب مي كند. فيلم گاهي خوشي، گاهي غم هم در اكران داخل هند و هم در نمايش جهاني فيلم بسيار پرفروش شده بود .

درباره فرهاد قائميان
لبه تيغ
محدثه واعظي پور
پس از پخش مجموعه وفا (محمدحسين لطيفي) پيش بيني مي شد كه دوره كاري تازه فرهاد قائميان شروع شود. قائميان پيش از وفا در فيلم ها و مجموعه هاي مختلفي بازي كرده و نقش هاي متفاوتي را تجربه كرده بود اما اين تجربه ها نتوانسته بودند زمينه اي فراهم كنند تا اين بازيگر بااستعداد، پركارتر شود. قائميان در چند همكاري مشترك با رسول ملاقلي پور نقش هاي متفاوتي را بازي كرده بود. حضور او در فيلم هاي ملاقلي پور اگرچه باعث شد نام و چهره اين بازيگر براي مخاطب جدي و پيگير سينما شناخته شود، اما مردم او را نمي شناختند.
اتفاق مهم كارنامه قائميان حضور در وفا و بازي در نقش خرچنگ بود؛ جاسوسي زبده و باهوش كه نمونه اش را در كارهاي داخلي، كمتر ديده بوديم. مجموعه وفا از نظر داستان و كارگرداني، امتيازهاي قابل توجهي داشت اما يكي از مهمترين ويژگي هاي آن حضور قائميان بود. فرهاد قائميان توانسته بود از فرصتي كه فيلمنامه و نقش در اختيارش گذاشته بود، درست استفاده كند. وفا او را به بازيگري شناخته شده براي مردم تبديل كرد.
پس از وفا طبيعي بود كه فرهاد قائميان با پيشنهادهاي متنوعي روبه رو شود و قدرت انتخاب بيشتري براي گزينش نقش ها داشته باشد. به همين دليل است كه در ماه هاي اخير نام اورا دردر فهرست بازيگران پروژه هاي مختلفي مي بينيم. اين طور كه به نظر مي رسد، قائميان تلاش كرده همچنان تنوع نقش ها را رعايت كند و از تجربه هاي تازه و متفاوت دور نشود. به همين خاطر بازي در به دنيا بگوييد بايستد يا جابرابن حيان را مي پذيرد تا در فضاهايي تازه، قرار بگيرد و خود را با نقش هايي متفاوت محك بزند.
حضور قائميان در به دنيا بگوييد بايستد نشان مي دهد كه او بازيگري باهوش و حرفه اي است و در هر كاري، بازي قابل قبولي را به نمايش مي گذارد. قائميان در اين مجموعه نقشي كم تحرك و دروني را بازي كرده كه برخلاف وفا در نگاه اول، جذابيت يا ويژگي خاصي ندارد. حضور او اما اين نقش را در كنار نقش هاي جذاب تري مثل علا(حامد كميلي) و شهريار(اميرمحمد زند) به مهمترين كاراكترهاي به دنيا بگوييد بايستد تبديل كرده است. قائميان با يك بازي دروني و بدون اغراق و با استفاده از ميميك و صداي پخته و تاثيرگذارش، تصويري دوست داشتني و تاثيرگذار از اين شخصيت ارائه كرده است.
او از معدود بازيگرهايي است كه مي توانند نقش هاي مكمل را با چنان قدرت و مهارتي بازي كنند كه در ياد بمانند و به اندازه شخصيت هاي اصلي كه حضوري مداوم و پررنگ مقابل دوربين دارند، ديده شوند؛ فقط كافي است به حافظه مان رجوع كنيم. كارنامه قائميان پر از اين تجربه هاي موفق است ؛نسل سوخته، هيوا، قارچ سمي و شهرزيبا. با اين همه و با توجه به اعتمادي كه به قابليت هاي قائميان داريم، يك نگراني كوچك هم وجود دارد. قائميان اين روزها در معرض آزمون سختي است. شايد حضور در مجموعه ها و فيلم هايي كه مخاطب بيشتري دارند، جايگاه حرفه اي او را تثبيت كند اما احتمال دارد او در نقش ها و پروژه هايي ظاهر شود كه قابل دفاع نباشد؛ آثاري كه اعتبار حرفه اي قائميان را كمرنگ كنند. او اين روزها بيشتر از گذشته بايد دقت و وسواس به خرج بدهد و با انتخاب هاي هوشمندانه، دوره تازه كاري اش را به سلامت و با موفقيت پشت  سر بگذارد.

نگاهي به فيلم كينه
به دنبال هراسي فراگير
وحيد اسلامي
تاكاشي شيموزو كارگردان فيلم كينه قصد دارد با استفاده از الگوهاي هراس سينماي ژاپن از طريق نمايش انتقام گيري هاي روح يك كودك ترس را به مخاطب القا كند. سينماي دلهره آور هاليوود در طول سالهاي اخير همواره به آزمون كليشه هاي امتحان پس داده از جمله استفاده از موجودات ترسناك و يا صحنه هاي تهوع آور پرداخته، كه با يكنواخت شدن اين موضوعات براي مخاطبان، تاثيرگذاري آن كاهش يافته است. به همين دليل اين سينما به داستان هاي ژاپني روي آورده تا از اين طريق و استفاده از الگوهاي هراس اين سينما همچنان به حركت خود ادامه دهد.
البته الگوهاي سينماي هراس ژاپن تا حدودي به الگوهاي غربي شبيه است. از جمله تاكيد بر خانه و تعلق ارواح به محدوده اي كه دخالت در آن نتايجي مرگبار را براي متجاوزين به همراه مي آورد. اين تاكيد بر محيط بسته را در بسياري از فيلم هاي آمريكايي از جمله نيمه روشن ، آميتي ويل و حتي فيلم درخشان تلالو ساخته استنلي كوبريك مي بينم شايد چاه فيلم حلقه و حلقه اي كه شخصيت محوري در آن مرده در اين راستا باشد، اما فيلم كينه پا را از اين دسته بندي فراتر مي نهد. در واقع روح سرگردان از خانه به درون شهر عزيمت كرده و اسباب نگراني كساني كه به نوعي با اين خانه در ارتباط هستند را فراهم مي كند. در اين شيوه شاهديم كه ترس به مخاطب در بي توجهي ديگران القا مي شود. در واقع عنصر تهديدگر كينه به محيط هاي تاريك و تنهايي شخصيت ها مختص نمي شود.
فيلم داستان سرگرداني و انتقام يك روح كودك از شخصيت هايي كه به نوعي به مكان زندگي وي وارد مي شوند را تصوير مي كند. اين گره اوليه باعث بررسي داستان زندگي اين كودك(توشيهو) مي شود و در نهايت مي بينيم كه وي به مانند شخصيت هاي فيلم هاي حلقه و آميتي ويل قرباني انتقام جويي پدر از مادرش شده است.
تاكيد بر فيلم يا عكس نيز يكي از صفات اينگونه فيلم ها است. در واقع در اين آثار مي بينم كه يك عكس يا فيلم مبهم و تلاش شخصيت محوري براي رسيدن به منطق عكس و يا فيلم به شناخت وقايع اصلي داستان مرتبط مي شود، براي مثال در نيمه روشن شاهد عكسي هستيم كه توسط يك روح گرفته شده و يا در فيلم حلقه يك عكس با صورت هاي محو ديده مي شود و در فيلم كينه عكس هاي مربوط به مادر توشيهو فاقد صورت هستند. صورتي كه به شكلي ديگر در عكس هاي مردي ديده مي شود كه مادر عاشق او بوده. در واقع فيلم با اين شيوه عدم تعلق زن به محيط خانواده را به تصوير مي كشد؛ خانواده  اي كه به دليل اين مسأله محكوم به فنا هستند.
تاكيد بر شخصيت كودك به عنوان عامل هراس، يكي از ويژگي هاي سينماي ژاپن است، در سينماي هاليوود در نمونه هايي چون ديگران و يا حس ششم شاهديم كه روح لطيف كودك و آسيب پذير بودنش در مقابل عوامل ترساننده باعث ايجاد ترس مي شود اما در سينماي ژاپن اين پاكي در جهت انتقام قرار مي گيرد؛ البته تاكيد بر جنبه هاي شيطاني روح كودك شايد برگرفته از نگرشي باشد كه معتقد است كودكان همواره در معرض تاثيرپذيري از شيطان هستند.
فرهنگ ژاپن فرهنگي اخلاقي است كه همواره بر احترام متقابل اعضاي خانواده تاكيد دارد و شاخصه هاي اين فرهنگ را در آثار ياسوجيرو ازو از جمله فيلم صبح به خير مي توانيم ببينيم و سينماي هراس نيز همواره از بسترخانواده هاي متزلزل و مشكلات مربوط به اين نهاد سرچشمه مي گيرد. البته فرهنگ ژاپن سرشار از داستان هاي مربوط به ارواح و شياطين از جمله ارواح شينتو است و شايد استفاده از روح سرگردان يك كودك نمونه اي از اين افسانه ها باشد. طبق يك افسانه ژاپني اگر كسي در نهايت تاسف و سرخوردگي در يك خانه كشته شود روح وي تا مدت ها در آن خانه مانده و به كساني كه به محدوده وي وارد مي شوند آسيب مي زندكه شايد برگرفته از اعتقاد پيروان بوديزم باشد كه معتقدند پس از مرگ ذهن تا مدتي فعال است و مي  تواند اعمالي را انجام دهد.فيلم در ساختار نيز به الگوهاي رايج ژانر هراس پايبند است؛ از جمله تنهايي شخصيت ها در قاب هاي تيره و با عمق ميدان زياد و استفاده از موسيقي پرهجوم در نماهاي تعقيبي و همچنين استفاده از سكوت ونماهاي ضربه اي از جمله اين موارد است. البته در برخي مواقع نيز در اين فيلم روح سرگردان از طريق نفوذ بر فضاي ذهني شخصيت ها و يا استفاده از تنهايي شخصيت ها در ميان جمع هراس را ايجاد مي كند.
سكانس ابتدايي فيلم نيز به نوبه خود قابل تامل است. در واقع فيلم با نمايش مردي آغاز مي شود كه يك واقعه فراتصور و دردناك را تجربه كرده. واقعه اي كه تاثير آن در سيمايش مشخص است و در ادامه خودكشي مي كند و ما به عنوان مخاطب به مسيري هدايت مي شويم تا ابعاد اين واقعه فراتصور را درك كنيم.
در انتخاب زاويه ديد شخصيت نيز شاهد نوعي خلاقيت و نوآوري هستيم مثلا هنگامي كه شخصيت مددكار، عكس هاي مربوط به مردي كه مادر توشيهو عاشق او بوده را بررسي مي كند، شاهديم شخصيت مرد جان گرفته و عملكرد وي را از ديد مددكار مي بينيم. در واقع عكس ها در خانه توشيهو براي نمايش بسترهاي مربوط به انتقام بي رحمانه يك كودك جان مي گيرند و ما را به همراه مددكار به كشف رمزهاي داستان رهنمون مي كنند. به هر حال نمايش يك فيلم ترسناك در سينماهاي كشور اتفاق خجسته اي است كه مي تواند به جدي گرفتن اين ژانر در سينماي ايران منجر شود. در واقع با اكران فيلم هاي خارجي چون باد بر مرغزار مي وزد و كينه در سينماهاي تهران به نظر مي رسد كه در اكران فيلم هاي خارجي، هم به تنوع و هم به روزآمدي توجه شده است.