نويسنده: هارولد شوئنبرگ / مترجم: پرتو اشراق / ناشر: انتشارات ناهيد، چاپ اول، زمستان ۱۳۸۱ / قطع وزيري، گالينگور باروكش.
ساز پيانو به دليل ساختار چند وجهي و دارا بودن تمامي گام هاي موسيقي، هنگامي كه رسما بروز و ظهور پيدا كرد، كيفيت و منش موسيقي را از درون و بيرون تغيير داد.
پيانو هنگامي كه در نيمه قرن هجده در عرصه موسيقي ظاهر شد، نگرش و ادراك آهنگسازان را عوض كرد و بر اركستراسيون، هارموني، رنگ آميزي و تصنيف و اجراي آثار تأثير چشمگيري نهاد و مدتي بعد تحولي همه جانبه را در موسيقي سبب شد. با ظهور اين ساز نو، موسيقي اروپا از بن تغيير كرد، به خصوص در آهنگسازي و رنگ آميزي قدمي بلند به سوي تكامل آهنگين و نفوذ احساس و ادراك در بطن موسيقي برداشته شد؛ و اين به واقع يك جهش بود.
هارولد شوئنبرگ (برنده جايزه پوليتزر)، در اين كتاب تحقيقي و البته خواندني و جذاب كه بر اساس مدارك و اسناد و تحقيقات فراوان تأليف شده نه تنها از ظهور پيانو مي گويد، بلكه داستانهاي دلچسبي از بزرگترين نوازندگان تاريخ موسيقي و سلوك عجيبشان با اين ساز را تعريف مي كند. نويسنده اين كتاب جايزه پوليتزر سال ۱۹۷۱ را به خاطر نقد هنري دريافت كرد. از ۱۹۵۷ منتقد موسيقي نيويورك تايمز بود و به عنوان منتقد ارشد شناخته شد. از ۱۹۸۰ خبرنگار فرهنگي بود و علاوه بر اين اثر، آثاري چون رهبران بزرگ، زندگي آهنگسازان نامي و جهان موسيقي را نگاشته است.
مطبوعات و كارشناسان موسيقي آمريكا، كتاب «سرگذشت پيانو» را از مهمترين تأليفات دنياي موسيقي قلمداد كرده اند، كه از موزار آغاز و به وان كيلبرن ختم مي شود.
ترجمه روان پرتو اشراق كه از جمله مترجمان شناخته شده كشور به شمار مي رود و نيز صحافي و شيرازه بندي و جلدآرايي مناسب از ديگر ويژگي هاي كتاب حاضر است و با توجه به ركود كتابهاي جدي موسيقي در بازار كتابهاي هنري، مي توان اين اثر را غنيمتي به شمار آورد كه علاقه مندان و پيگيران موسيقي هنري و كلاسيك را قطعا به كار خواهد آمد.

حميد هداوند
درآمد؛ نخستين كاست از مجموعه غزل، كه حاصل همكاري شجاعت حسين خان(سيتار) و كيهان كلهر(كمانچه) است به بازار موسيقي عرضه شده است. اين اثر در كشورهاي غربي و آمريكا با واكنشهاي مثبتي روبرو شد و انتشار آن نشان داد كه موسيقي تلفيقي هند و ايران چه قابليت هاي بالايي براي گسترده كردن حضور خود در سطح جهان دارند. كاست غزل در سال ۲۰۰۳ به عنوان كاست سال موسيقي شرق در آمريكا انتخاب شد. نوشته زير به بهانه انتشار اين اثر در داخل كشور نگاشته شده است كه مي خوانيد.
پيش تر در مطلبي در همين روزنامه راجع به كاست «نخستين ديدار بامدادي» اثر كيهان كلهر به نوشتن تحليلي راجع به «غزلها» اشاره كرده بودم. آن زمان وضعيت انتشار اين اثر در شوراي مجوز نوار مركز موسيقي به شدت معلق بود. به هر طريق اكنون پس از عبور از اين دالان تاريك، اولين بخش از مجموعه غزلها انتشار يافت. لازم به توضيح است كه مطلب نوشته شده مربوط به كل مجموعه غزلهاست.
«عادت مضر خلق چيزهاي مشابه باعث شده تا شادي آگاهانه قدرت خلاقيت را از دست بدهيم. روياهايي را كه خود مي سازيم واقعي مي پنداريم و به همين ترتيب اين خويشتن دروني و ذهني را كه عينيات و ذهنيات مخدوش مي كنند واقعي تصور مي كنيم. به اين ترتيب برده جهان شده ايم و مشاهده اين جهان جايي كه تعلقات ما از آن نشأت مي گيرد، ديگر برايمان لذت بخش نيست و زندگي كه آفريده ايم با اين نيت كه لذت خلق كردن به ما ببخشد، ويژگي  اصلي خود را از دست داده است. در نتيجه لازم است كه آن را دوباره بيافرينيم. بايد برفراز اين جهان آلوده، يعني نمودهاي هميشگي، جهاني مقدس و زندگي بهتر بسازيم و بدانيم كه آن را ساخته ايم. اين است كار اصلي هنر.» تئودور دو ويزوا(۱)
«غزل» تلفيقي از موسيقي شمال هند، با ساخت و معنايش و موسيقي دستگاهي ايران، آنهم با خواص و بروزهايش است.
طي دو، سه دهه اخير موسيقي كلاسيك هند توانسته در دنيا و خصوصا در غرب مخاطبان جدي جديدي را جذب نمايد و به نحو احسن و اكمل تثبيت و معرفي شود. اما موسيقي دستگاهي و كلاسيك ايراني در قياس با نوع هندي اش با تمام پيشينه و پتانسيل خود نتوانسته جايگاه مستحكمي را در ميان مخاطبان موسيقي دنيا پيدا كند.
با اين مقدمه و طرح چند سؤال به بررسي بيشتر اين اثر مي پردازم:
۱- آيا موسيقي تلفيقي، صرفا كنار هم آوردن نوازندگاني با سازهاي مختلف از فرهنگ هاي متفاوت در اجراي ملودي است؟
۲- آيا اساسا موسيقي ايراني و هندي قابليت تلفيق دارند؟
۳- با توجه به داشته هاي نوازندگان اين اثر كه عمدتا ناشي از تجارب سنت موسيقايي مناطق خويشند، آيا در اين اجرا نيز سنت با همان مؤلفه هاي فلسفي آن، ساري و جاري است؟
اگر با توجه به سوابق و شناخت سنت موسيقايي اين دو منطقه به كنكاش راجع به اين اثر بپردازيم، مي توانيم به پاسخ سؤالات فوق دست يازيم.
تلفيق دو موسيقي
«سيتار» و «طبل» سازهايي هستند كه معمولا جهت اجراي موسيقي شمال هند مورد استفاده قرار مي گيرند. موسيقي شمال هند با دارابودن خواص مشترك تمامي موسيقي هاي شرق و حدود و شباهت هاي گام ها و فواصل آن با موسيقي ايراني، كه درك اين مطلب نيز مستلزم بررسي سير تاريخي و تأثير و تأثرات موسيقي ايراني و هندي برهم است، به همراه موسيقي دستگاهي ايران، سازنده هويت اين اجراست.
انتخاب ساز «سيتار» (ساز مضرابي) كه برخلاف سازهاي مضرابي كلاسيك ايراني داراي طنين و نوانس زياد در اجراي نتهاي كوتاه است و همين نوانس زياد، همراهي كمانچه را كه سازي با قابليت اصلي اجراي نتهاي كشيده است، به ايجاد بستري براي بيان صوتي بهتر موسيقي سبب شده است.
جداي از اين همبستگي صوتي، لزوم تلفيق اين دو نوع موسيقي و اساسا ماهيت موسيقي تلفيقي به زعم نگارنده، رسيدن نوازندگان فرهنگ هاي مختلف به ساخت و بيان و معناي واحد نمي باشد. بلكه هدف اين موسيقي، متكثر شدن، چند زباني شدن، چند ساخت شدن و در نتيجه عريض شدن عرصه معنا براي خلق معناي جديدي از هريك از اين فرهنگ هاي موسيقي است و برايند همه اين وقايع عاملي جهت ايجاد تعليق و كنكاش مخاطب مي باشد. از اين رو بر معنا تأكيد ويژه مي كنم كه سنت موسيقي شرق به شدت معنا محور است. اما آيا اين اثر خصوصيات ذكر شده را دارا مي باشد؟
نكته: سنت بداهه نوازي از سنت هاي ديرپا و رايج هر دو نوع موسيقي است. اين اثر نيز مستقيما هستي خود را از قابليت بداهه نوازي نوازندگان گرفته است و بداهه نوازي از وجوه بارز اين اثر است.
بداهه نوازي (كه البته صحبت در اين مقوله مجال ديگري را مي طلبد) بنابه تعريفي؛ قرائت ويژه يك نوازنده با توجه به ذهنيت و تجارب شخصي آن نوازنده از رپرتوار موسيقي آموخته شده براساس توانايي ها و قابليت هاي تكنيكي و شناختي آن نوازنده در موقعيت بياني خاص مي باشد. طبق اين تعريف، مسير بداهه نوازي، فراروي دانسته ها و بوده هاي موجود به سوي خلق و ايجاد نبوده هاست. به بياني صريح تر، بداهه نوازي، ايجاد بدعت است. هر دو نوازنده شجاعت حسين خان (سيتار) و كيهان كلهر (كمانچه) اين قابليت ها را بارها بروز داده اند خصوصا با توجه به شناخت نگارنده، كيهان كلهر نوازنده اي است كه علاوه بردانسته ها و تجاربش از موسيقي ايراني، از تمام قابليت هاي ساز كمانچه (از قبيل استفاده از آرشه هاي مقطع و پيوسته قوي، ايجاد رنگهاي متنوع صوتي، تغييرات سريع پزيسيون دست، استفاده بجا از انواع پاساژ ها و آرپژها، اجراي پيتسيكاترهاي دشوار و...) در راستاي بيان و خلق موسيقي مدنظرش بهره مي جويد.
اما در وجوه ديگر اين اثر، شاهد رخدادهاي ديگري نيز هستيم. كنار هم نشستن اين سه نوازنده از دو فرهنگ؛ كه هرچند قرابتهاي زيادي با هم دارند اما غرابتهاي غيرقابل چشم پوشي بسياري نيز دارا هستند؛ براي اجراي موسيقي، اولين چيزي را كه به ذهن من خطور مي دهد، قابليت پذيرش «غير و غيريت» در خلق اثر هنري است.
خصوصا در سنت موسيقي ايران، چه در حوزه تئوريك (نظري) و چه در عرصه پراتيك (اجرايي) قابل بررسي است. جهت گيري اصلي من هم برهمين مفهوم other در قابليت بخشيدن به اين اثر هنري است.
در عرصه پراتيك، لااقل در فرهنگ موسيقي ما كه شاهد هستيم حتي دو يا چند نوازنده كه از يك سنت برخاسته اند، به صرف وجود نگرشهاي متفاوت، به ندرت تحمل حضور در كنار يكديگر در خلق موسيقي را دارند. (البته بررسي اين امر نيز با توفيق بيشتر در تاريخ استبداد زده، فرد محور و مريد پرور جامعه قابل بررسي است) بگونه اي كه براي كنار هم قرار گرفتن، جهت اجراي موسيقي، بايد كليه مراتب را از قبيل بينش موسيقي، فرم نوازندگي و حتي اخلاق و عقايد فردي و... رعايت شود. در اين اجرا، صرف حضور عيني سه نوازنده با شكاف ناشي از دو فرهنگ در كنار يكديگر، پديده اي بس مبارك است.
اما مهم تر از صحنه حضور پراتيك، عرصه تئوريك حضور «غيريت» مي باشد و در مجموع اين اثر به جز چند مورد محدود حضور و شكاف كاربردي ناشي از «غيريت» به خوبي احساس مي شود و اين حضور خود عامليت برچند نكته:
۱- مشاهده مي كنيم كه ماهيت اين اثر با توجه به دارا بودن خصلت ها و فرمهاي هريك از موسيقي هاي ايران و هند، من حيث المجموع معطوف به اجراي نوع مسلط آن، چه ايراني و چه هندي نمي شود. بگونه اي كه در هر شرايط اين اثر با ارجاع به هريك از نظامهاي نشانه  شناسي فرهنگ موسيقي خودش، قابليت خوانش دارد.
۲- حضور سازها و اجراي ملودي و نغمات منبعث از يك Hypertext (ابرمتن) به نحوي كه ساخت ثابت و صلب و از پيش تعيين شده اي براين اثر وارد كند، نيست. بلكه شاهد فضاسازي، كنش و واكنش موسيقي ها بر يكديگريم. به بيان ديگر، اگر هريك از فرهنگ هاي موسيقي هند و ايران را در اين اجرا به صورت مجزا به عنوان يك متن Textدر نظر بگيريم، با تلفيق اين دو موسيقي در آن واحد براثر كنش متقابل، قابليت Textو Context (پس زمينه متن) شدن مي يابند و باعث توليد ساخت و معناهاي فراتر و جديدتر از معاني هريك از اين موسيقي ها؛ به صورت مجزا مي شوند، ابر متن؛ به عنوان تعيين كننده گفتمان مسلط هريك از اين دو موسيقي؛ شكسته مي شود.
۳- عرصه اجراي اين موسيقي منطق تقابل و تكثر دارد. به گونه اي كه با قرار گرفتن در شرايط اجرايي اثر، شاهد حضور متكثر (ملودي) ريتم، متر، فواصل و گامها هستيم كه اين خود عامل ايجاد منطق ديالكتيك و باعث سنتزهاي متوالي؛ چه در خلق ملودي (بئوسيس) و چه در اجراي تكنيك (تخنه) است. ( براي دقت بيشتر مي توان بند ۲ را مجددا مرور كرد).
همه نكات بالا را مي توان جمع بندي و با همان متد غيريت تحليل كرد. به اين صورت كه با در نظر گرفتن فاكت هاي يادشده در طول اين نوشتار؛ كه در اكثر لحظات اين موسيقي ساري و جاري است؛ شاهد انشقاق و شكاف هاي مداوم براي تنوع و تكثر و تعريض ساخت و معنا به صورت به هم پيوسته مي باشيم.
نهايتا ما با يك نظام صلب تك ساختي و تك معنايي؛ در آن لحظه مواجه نيستيم و اين سنتز اصلي اين موسيقي است. با توجه به همين خصيصه و سنت پيشين موسيقي هاي ياد شده، با اثري با مفهوم مدرن نه به معناي مألوف موسيقي مدرن؛ كه در حال در نورديدن مرزهاي سنت هريك از اين دو موسيقي است روبروييم. نوازندگان مدام در حال كنش و واكنش (ديالوگ) با يكديگرند، موتيفهاي موسيقي در حال جدا شدن و قطع كردن يكديگرند و اين اتفاقات ارجاعات پي درپي به هريك از نظامهاي موسيقي هند و ايران پديد مي آورد كه عامل قرار گرفتن مخاطب در جايگاه هاي متفاوت و تعمق و شنيدن در زوايا و حالت هاي متفاوت است و همين تعليق و تعويق مدام معنا مسحور كننده من به عنوان مخاطب اثر بود. (حتي با رجوع به بروشور مجموعه مي توان فهميد، لفظ غزل در هريك از فرهنگهاي موسيقي ايران و هند معناي متفاوت و مختلفي دارد) من درك مي كنم كه موسيقي محل زيستم، قابليت بسط و رشد دارد، فقط در حيطه اي تنگ و محدود در اعماق گذشته و پيش از زيست من نمي گنجد. قابليت تأثيرگذاري و تأثيرپذيري دارد و هنرمنداني دارد كه به گونه اي ديگر هم به آن مي نگرند و توان اجراي نگرش خود را در وراي محدوده هاي دگم و بسته و متصلب موجود، به ظهور مي رسانند و تجربه مي كنند.
پانوشت:
۱- نقاش لهستاني كه نقاشي اش تحت تأثير موسيقي واگنر بود.

درآمد: استاد عبدالله سرور احمدي اهل و ساكن تربت جام از برجسته ترين نوازندگان دوتار و آشنايان موسيقي اين منطقه است. معاشرت و تعليم وي نزد استادان بزرگ منطقه از جمله استاد نظر محمد سليماني و استاد يوسف خان تيموري و همچنين پايبندي و وسواس فراوان استاد به حفظ اصالتها و شيوه هاي نوازندگي دو تار، از وي منبع و دايره المعارفي مطمئن درباره موسيقي تربت جام و به خصوص دوتارنوازي آن منطقه ساخته است.
استاد سرور احمدي به دليل ساخت دو تار تربت و تغييري كه در شكل كاسه آن بوجود آورده در بخش مسابقه ساز سازي در جشنواره موسيقي فجر امسال شركت كرده بود. با وي در اين باره گفت وگويي انجام داده ايم كه مي خوانيد:
* استاد! كمي درباره ويژگيهاي دو تار ابداعيتان توضيح دهيد.
- اين دو تار تفاوت چنداني با دوتارهاي معمولي ندارد. شكل كاسه به صورت يك دو قلوي ملايم و ضعيف تراشيده شده و در ضمن مانند ساير دوتارها كاسه آن يك تكه نيست، بلكه به صورت دو تكه ساخته شده است. بدين ترتيب شكل صفحه نيز تغيير كرده و به تبع شكل كاسه تغيير يافته است. در كل شكل ظاهري كاسه اين ساز شبيه به كاسه ساز رباب كه از سازهاي متداول در منطقه افغانستان مي باشد شده است، به همين دليل هم، نام اين نوع ساز را به پيشنهاد يكي از دوستان فقيد مرحوم سيدعباس معارف دو تار كاسه ربابي گذاشتيم.
* صداي اين ساز در مقايسه با دو تارهاي متداول چه تفاوت هايي دارد؟
- تفاوت چنداني ندارد! تنها به دليل تركيب كاسه و تراشهاي داخل كاسه طنين و همچنين رنگ ساز كمي تغيير كرده است.
* چطور است كه شما ساز هم مي سازيد؟
- در منطقه تربت جام نوازندگان و سازندگان دو تار را مي توان به سه دسته تقسيم كرد.
يك دسته نوازندگاني كه با ساختن ساز آشنايي ندارند، دوم سازندگاني كه با نوازندگي دوتار آشنايي ندارند و سوم نوازندگاني كه در ساختن ساز نيز تبحر دارند. به نظر اين جانب آشنايي و مهارت يك نوازنده در ساختن ساز بسيار مهم است. چرا كه نوازنده اي كه با رموز نوازندگي آشنايي دارد به خوبي صداي خوب و بد سازها را مي تواند تشخيص دهد و همچنين صداي مناسب فرهنگ موسيقايي منطقه را نيز به خوبي مي شناسد، لذا زماني كه سازي مي سازد، سعي مي كند تمام اين مسائل را رعايت كند. در واقع او خوب مي داند كه از آن خشك سيم و خشك چوب، چه مي خواهد و نهايتا سعي مي كند به خواسته  اش نيز برسد.
* چند سال است كه به ساختن ساز مشغوليد؟
- من حدود ۳۰ سال است كه به ساختن ساز مي پردازم و در حدود ۴۵ سال هم است كه دو تار مي نوازم.
* دو تار را از چه كساني آموختيد؟
- اولين معلم من مرحوم مادرم بود كه به نوازندگي دوتار آشنايي كامل داشت و سبك نوازندگي ايشان بسيار شبيه به سبك مرحوم نظر محمد سليماني بود. اين بود كه من آموزش هايم را نزد مرحوم نظر محمد سليماني و استاد يوسف خان تيموري ادامه دادم.
* جناب سرور احمدي در موسيقي تربت جام گروه نوازي، حتي گروه نوازي دوتار كمتر به چشم مي خورد در حالي كه مثلا تركمنها و كردهاي كرمانشاه دو تار و تنبورشان را به صورت گروهي مي نوازند. آيا اين امر دليل خاصي دارد؟
- البته در منطقه تربت هم گروه نوازي دوتار متداول است،البته همانطور كه گفتيد به صورت گسترده وجود ندارد و معمولا بعضي مقامهاي ساده مانند دل شيدا، مقام سوداي گل، بوي محمد و... به صورت گروهي نواخته مي شوند. اين مقامها تصنيف هايي هستند كه پيچ و خم  چنداني ندارند و قابليت نوازندگي گروهي را دارند اما مقامهاي ديگري مثل مقام الله، مقام نوايي، پلستانها و ... كه ظرايف زيادي در نوازندگي دارند به صورت گروهي قابل اجرا نيستند، بعضي از مقامهاي ديگر هم كه مانند غزل سرحدي، ممشيدي و هزارگي مقامهاي آوازي هستند كه به صورت همنوازي با آواز و يا به صورت تكنوازي اجرا مي شوند.
* اشعار مورد استفاده در موسيقي تربت جام از چه شعرايي و داراي چه مضموني هستند.
- اين اشعار از شعراي منطقه و شعراي بزرگ ايران از جمله: مرحوم دادعلي، حاج قاضي جلال ابن فقيهي، مولانا شيخ احمد جامي، مولانا احمد جامي، ديوانه حسن و حافظ، سعدي، مولوي و عطار نيشابوري مي باشند و اغلب حاوي روايت ها و همچنين مضامين عرفاني و حكمي هستند.
* آيا موسيقي تربت جام كاربردهاي عرفاني و طريقتي و خانقاهي نيز دارد؟
- به آن صورت كه شما مي فرماييد خير. يعني اين ساز كه ساز متداول تربت جام است در هيچ حلقه ذكري ديده نشده،البته تاريخ اين را مي گويد. اما در چند ساله اخير در جمع هاي خصوصي و مراسم خاص اهالي طريقت منطقه ديده شده كه در اين مراسم از دوتار نيز استفاده شده است. اما بايد عرض كنم عرفان و مسائل حكمي در بطن مديريتي تربت جام قرار دارد. از فرم و حالت مقامها گرفته تا اشعار انتخابي و نام مقامها همگي حكايت از آميختگي شديد اين موسيقي با عرفان و رموز سلوك دارند. مقام الله، مقام الله هو، مقام يارالله، مقام بوي محمد، مقام علي جان، مقام الله مدد و... همه و همه داراي مضامين عارفانه و عاشقانه اي هستند كه تنها در موسيقي هاي خاص دراويش و اهل طريقت مي توان سراغ گرفت. از نظر شكل و فرم و قالب موسيقي تربت جام، تكرارهاي چندين باره جملات موسيقي به عنوان مثال در مقام الله و يا مقام  هزارگي و جمشيدي بسيار شباهت به مراسم آييني و مذهبي متداول در خانقاه و حلقه هاي ذكر دارد. ولي اينكه خاص اين مراسم باشد، خير. چنين چيزي وجود تاريخي و فرهنگي ندارد.
* چطور شد كه در جشنواره امسال اجرايي نداشتيد؟
- من مشكلي براي اجرا نداشتم و فكر هم نمي كردم فقط به خاطر اينكه در مسابقه سازسازي شركت كرده ام ده روز مهمان جشنواره باشم. البته اين اجراهاي صحنه اي هم بيشتر جنبه نمايشي دارد و خود ما نوازنده ها مي دانيم نمي تواند بيانگر اصل موسيقي منطقه باشد. چون قبل از هر چيز اجراي صحنه اي محدوديت زماني دارد و يك نفر مدام از آن پشت مي گويد زود باش و اين است كه اغلب مقامهاي اصلي نيمه كاره و نصفه و نيمه اجرا مي شوند و ما مجبور مي شويم مقامهاي كوتاه و از طرف ديگر تصنيف هايي را اجرا كنيم. در حالي كه بخش عظيمي از موسيقي تربت جام شامل روايتها و داستانسرايي هايي مي باشد كه رفته رفته در حال فراموشي كامل هستند.
حكايت و داستانسرايي ويژگي خاص موسيقي هاي محلي و مراسم آ ييني فرهنگ هاي مختلف ايران بوده كه خوب امروز به خاطر تغيير شرايط اجتماعي رو به فراموشي گذاشته اما اين دليل نمي شود كه ما به طور كلي آنها را فراموش كنيم. آنها به غير از جنبه نمايشي و اجرايي دربرگيرنده ويژگيهاي منحصر به فرد موسيقايي موسيقي تربت جام نيز هستند و كنار گذاشتن و توجه نكردن به آنها باعث از بين رفتن بخشهاي قابل توجهي از موسيقي تربت جام مي شود. مقامهايي مانند مقام صياد، مقام ليلي و مجنون، آهوي دشت، كشتي گرفتن حضرت علي(ع) و... مدتهاست بر روي هيچ صحنه اي اجرا نشده و از هيچ نوار و CD به گوش نمي رسند و در حال فراموشي هستند. شايد براي هزارمين بار اين جمله گفته مي شود كه اينها فرهنگ ما هستند مثل عالي قاپو، منار جنبان، چهل ستون و... اينها بايد حفظ شوند، من نوازنده آنها را از حفظ دارم ولي اگر از خدمتتان مرخص شدم همه آنها را با خود خواهم برد. اين است كه يك نفر بايد باشد اين را از ما تحويل بگيرد، ضبط و حفظ كند.
سال ۷۹ در برلين اجرايي داشتم،  مرحوم آنه ماري شيمل نيز حضور داشت. مقام بوي محمد(ص) را اجرا كردم، بعد از اجرا خانم شيمل آنچنان تحت تأثير اين مقام قرار گرفته بود كه از من خواست اشعار آن مقام را برايش بنويسم. خوشبختانه اشعار مقام بوي محمد(ص) ممكن است براي هميشه در موزه خانم شيمل نگهداري شود، ولي بقيه چه؟
گفت وگو: امير تقي نژاد