سالهاست از ضعف فيلمنامه به عنوان پاشنه آشيل سينماي ايران نام برده شده است. هر چند هر سال شاهد فيلم هايي هستيم كه فيلمنامه هايشان ويژگي هاي قابل بحثي دارند. از ميان فيلم هاي روي پرده ميم مثل مادر ، چه كسي امير را كشت؟ و تقاطع چنين خصوصيتي دارند.
فيلمنامه ميم مثل مادر را به عنوان الگويي با اهميت در سينماي ملودرام ايران مي توان به بررسي نشست.
چه كسي امير را كشت؟ فيلمنامه اي است كه خارج از جريان اصلي سينماي ايران نوشته و ساخته شده است و در فيلمنامه تقاطع كوشيده شده در عين بداعت هاي فرعي، به خواست تماشاگر متعارف هم پاسخ مثبت داده شود.
جداي از اين، فيلمنامه هاي فوق الذكر در كارنامه نويسندگانش نيز آثار متفاوتي محسوب مي شوند.
ميم مثل مادر، اولين تجربه ملاقلي پور در نگارش فيلمنامه ملودرام است. تقاطع كه توسط فريد مصطفوي و ابوالحسن داوودي نوشته شده هيچ شباهتي به تجربه هاي پيشين اين دو ندارد و متأثر از جريان مستقل سينماي آمريكا و فيلم فوق العاده برش هاي كوتاه آلتمن نشان مي دهد. چه كسي امير را كشت؟ هم با هر معياري فيلمنامه اي كاملاً متفاوت است.
ميم مثل مادر
رسول ملاقلي پور در نگارش فيلمنامه ميم مثل مادر از الگوهاي ژانر ملودرام بهره گرفته است. به همين خاطر فيلمنامه ميم مثل مادر با ديگر فيلمنامه هاي اين كارگردان تفاوت هاي اساسي دارد. آثار قبلي ملاقلي پور يا در گونه جنگي قرار داشتند يا زمينه هاي كاملاً اجتماعي داشتند. ميم مثل مادر اما اثري ملودرام است. گونه اي كه بيشتر با احساسات مخاطب سروكار دارد. هر چند در خصوص ملودرام يك سوءتفاهم رايج وجود دارد.
برخي اين گونه را هم معنا با احساسات گرايي صرف مي دانند؛ اتفاقي كه در ميم مثل مادر هم رخ داده است. يعني موتور محرك فيلمنامه براساس سكانس هايي بنا نهاده شده كه مخاطب را به شدت احساساتي مي كنند. كاملاً واضح است كه ملاقلي پور كوشيده تا با نهايت احترام به كاراكتر سپيده (گلشيفته فراهاني) بپردازد. در واقع او به قصد كرامت مقام  مادر، تمام تلاش اش را كرده كه اين شخصيت دوستي داشتني از كار درآيد؛ اتفاقي كه جداي از فيلمنامه با بازي خوب گلشيفته فراهاني هم تجديد شده است. منتها سير پيشبرد وقايع در برخي سكانس هايي كه نقطه عطف درام هم محسوب مي شوند، بدون منطق و سببيت داستاني و صرفاً براساس احساسات گرايي صورت گرفته است. در واقع فيلم روايتگر زندگي پر از رنج و محنت مادري است كه مدام از او اعمالي غيرمنطقي سر مي زند.
ضمن اينكه خود كاراكتر سپيده چيزي فراتر از تيپ  آشناي مادر فداكار نيست.
نكته ديگر در خصوص فيلمنامه ميم مثل مادر ، سكانس ها و كاراكترهاي زائد و اضافه است. نمونه مسلم اش هم كاراكتر روبيك (با بازي جمشيد هاشم پور) است كه قرار بوده به عنوان شخصيتي مكمل با يك قصه فرعي به خط اصلي داستان عمق بيشتري بدهد ولي در عمل، مبدل به كاراكتري كاملاً اضافه شده كه در روايت نيز سكته مي اندازد.
فيلمنامه ميم مثل مادر در پردازش صحنه هاي عاطفي به ملودرام هاي سينمايي هند نزديك مي شود. در واقع نوع احساسات گرايي فيلم و تمهيدات نويسنده و كارگردان براي برانگيختن احساسات تماشاگر، كاملاً يادآور محصولات اشك انگيز باليوود است. به اين ترتيب خط داستاني جذاب فيلم كه در آن قرار است روايت آسيب هاي وارده بر يك زن در زمان جنگ و پيامدهايش در سال هاي بعد باشد، در جزئيات و بخصوص لحن شبيه فيلم هاي اشك انگيز هندي از كار درآمده است.
چه كسي امير را كشت؟
فيلمنامه نويسان فيلم چه كسي امير را كشت؟ كوشيده اند فيلمنامه اي را بنويسند كه مخاطب اينجايي، هيچ سابقه ذهني از آن نداشته باشد.
در واقع فيلمنامه دومين فيلم مهدي كرم پور، حاصل يك عزم جدي براي شكستن قواعد مرسوم فيلمنامه نويسي است. هر چند فيلمنامه ... امير... در ذاتش از درام نويسي و قواعدش فاصله نمي گيرد. در واقع اين فيلمنامه هم نقطه عطف اول و دوم دارد و مي كوشد تا تماشاگر را از نقطه الف به نقطه ب برساند، منتها براي اين كار از شيوه هايي استفاده مي كند كه مرسوم و متداول نيست. در ابتداي فيلمنامه عنوان مي شود كه شخصي به نام امير كشته شده است. اين خبر را هم فردي مي دهد كه كنار اتومبيل سوخته شده امير ايستاده است. بعد فيلمنامه نويسان به تناوب سراغ هفت شخصيتي مي روند كه با امير آشنا بوده اند. از همسر و رفيق دوران كودكي گرفته تا وكيل، منشي دفتر و...
شخصيت هايي كه جملگي رو به دوربين درباره امير صحبت مي كنند. در واقع دوربين  نقش داناي كل را در قصه دارد. دوستان و آشنايان امير ابتدا با تأثر از شنيدن خبر مرگ امير آن را اتفاقي مشكوك قلمداد مي كنند. با پيش رفتن قصه، به مرور اين آدم ها به بيان روابط خود با امير مي پردازند. كم كم مشخص مي شود كه تمام آنها به نوعي از امير دلخور بوده اند يا زخم هايي كاري از او خورده اند. در كنار اينها، فيلمنامه نويسان كوشيده تا روابط ميان اين شخصيت ها را هم در كنار شناساندن كاراكتر امير تبيين كنند. روابطي تودرتو و پيچيده ميان شخصيت هايي كه هيچ كدام در طول داستان كنار هم قرار نمي گيرند. در واقع آنها در تمام طول روايت پشت سرآدم هاي ديگر صحبت مي كنند.
با اين تمهيد آنها هم راحت تر با دوربين حرف مي زنند و درددل مي كنند. در نيمه ماجرا وقتي كه همه شخصيت ها دلايل نفرت خود را از امير بيان مي كنند، فيلمنامه به يك نقطه عطف مي رسد و آن اعتراف دسته جمعي شخصيت ها به قتل امير است. بعد از اين نقطه عطف، فيلمنامه با توجه به اينكه يكسره تك گويي هاي رو به دوربين، قدري تخت و ملال آور مي شود. مثل واكاوي روابط ميان شخصيت ها و گذشته آنها كه مي توانست جاي خود را به نكاتي جذاب تر بدهد. هر چند فرجام نهايي قصه آنقدر غافلگيركننده هست كه اين فيلمنامه ساختارشكن را به فرجام مطلوبي برساند؛ اول اينكه تنها يكي از 7 شخصيت واقعاً باعث سقوط اتومبيل امير در دره شده و بقيه متوهم قتل اميرند و نكته دوم كه اهميت بيشتري هم دارد، اين است كه امير اصلاً كشته نشده است! در واقع همان كسي كه در ابتداي فيلمنامه، از سقوط اتومبيل امير در داخل دره و كشته شدن او خبر داده، خود امير بوده است.امير در انتهاي فيلمنامه به سياق بقيه شخصيت ها يك تك گويي دارد كه تمام آنچه ديگر آدم ها در طول فيلم درباره اش گفته اند را نقض مي كند.هدف غايي فيلمنامه امير... را مي توان برداشتن نقاب از چهره  جامعه دانست و اينكه حقيقت پيچيده تر از آن چيزي است كه در ظاهر به نظر مي رسد. فيلمنامه قضاوت هاي زود هنگام درباره آدم ها را زير سئوال مي برد و از سوء تفاهم هايي مي گويد كه همه ما به نوعي آنها را لمس كرده ايم.از ديگر ويژگي هاي بارز فيلمنامه امير... ديالوگ نويسي آن است. آدم ها در فيلمنامه  مثل هم حرف نمي زنند و هر كاراكتر متناسب با شخصيت اش صحبت مي كند. ديالوگ هايي كه البته برخي از آنها چنان پر از جزئيات و گوشه و كنايه است كه بعيد است تماشاگر با يك بار ديدن متوجه تمامي آنها شود.
تقاطع
فريد مصطفوي يكي از دو فيلمنامه نويس تقاطع ، با نگارش فيلمنامه هايي كه زاويه ديد اجتماعي در آنها پررنگ بود به شهرت رسيد. شاخص ترين فيلمنامه مصطفوي زيرپوست شهر است كه آن را به همراه رخشان بني اعتماد نوشت. همان طور كه زير پوست شهر يك رو كو و برادرانش ايراني بود، تقاطع را هم مي توان متأثر از جريان مستقل فيلمسازي آمريكا و مكزيك دانست.
نكته مهم در فيلمنامه تقاطع ، رسيدن به ساختاري متناسب و متعادل در روايت موازي زندگي آدم هايي متفاوت است. فصل داخل پاساژ در اوايل فيلم كه كاراكترها به طور تصادفي از كنار هم مي گذرند، مدخل مناسبي براي اتفاقات بعدي ايجاد مي كند. آدم هايي كه يك تصادف آنها را به يكديگر پيوند مي دهد.
مصطفوي و ابوالحسن داوودي در تقاطع هر جا كه به آدم هاي هم نسل خودشان نزديك مي شوند، موفق تر نشان مي دهند. به همين خاطر است كه كاراكتر حميد?اسدي (بيژن امكانيان) عملاً ملموس ترين شخصيت فيلم از كار درآمده است يا كاراكتر پدر پدرام (محسن قاضي مرادي) كاملاً پذيرفتني به نظر مي رسد. فيلمنامه البته در پرداخت رابطه جوان ها با فراز و نشيب هايي روبه روست. مثلاً هر چقدر در ترسيم رابطه شادي (خاطره اسدي) با پدرش به توفيق رسيده و به خوبي فاصله بين نسل ها را به تصوير مي كشد، رابطه مهسا (باران كوثري) و فرهاد (سروش صحت) را لوس و نچسب از كار درآورده است. پايه و اساس درام بر اثر تصادفي كه طي آن مهسا و بهناز كشته مي شوند، شكل مي گيرد ولي خيلي زود دختران جوان و خانواده شان به حاشيه مي روند و داستان به سه خانواده امير و مادرش، حميد اسدي و دخترش شادي و خانواده پدرام متمركز مي شود. اين را بگذاريد كنار پايان هوشمندانه فيلمنامه كه رفتن پدرام را در تعليق  گذاشته و راه را براي تمام احتمالات موجود (پشيماني، دستگيري و موفقيت در رفتن از ايران) باز مي گذارد؛ تا برسيم به يكي از مشكلات اساسي فيلمنامه نويسي در ايران. اين كه گاهي اوقات در يك فيلمنامه بلافاصله بعد از يك سكانس محكم و هوشمندانه با فصلي پيش پا افتاده مواجه مي شويم، يا در كنار كاراكتري كه تمام پيچيدگي هاي شخصيتي اش با تمام سايه روشن ها به تصوير كشيده شده، سروكله يك تيپ كاملاً كليشه اي پيدا مي شود. فيلمنامه تقاطع هم از چنين مسائلي آسيب  ديده، ولي در برآيند كلي، محسنات آن به ضعف هايش مي چربد.
فيلمنامه تقاطع به يك دليل فرامتني ارزش و اهميتي فراوان دارد؛ اينكه فيلمنامه اي با ساختار روايي كاملاً متفاوت و خارج از جريان اصلي سينماي ايران، در دل سينماي حرفه اي ساخته شده است. اتفاقي كه مي تواند مسير فيلمنامه نويسي در سينماي ايران را تا اندازه اي از مدار كليشه ها خارج كند.

گروه ادب و هنر- اگر به اين نكته توجه كنيم كه بخش  قابل توجهي از فيلم هاي ماندگار سنيماي ايران را اقتباس هاي سينما از ادبيات تشكيل مي دهند، آن وقت خبر تشكيل مركزي حمايتي در يك نهاد دولتي براي اقتباس ادبي را مي توانيم با اهميت تلقي كنيم.
هر چند سابقه نشان داده كه چنين اقداماتي به محض تعويض مديريت در يك نهاد به فراموشي سپرده مي شود و گاهي اوقات اصلاً  قبل از اين كه چنين اتفاقي بيفتد، شرايط به گونه اي رقم مي خورد كه در نهايت، حركتي به جلو انجام نمي گيرد.
مسعود كيميايي كه تعدادي از فيلم هايش را بر اساس آثار ادبي ساخته است، در رابطه با ارتباط سينما و ادبيات مي گويد: اصلاً  بعد از آمدن سينما، ادبيات كاملاً  متحول شد. به همين خاطر است كه شما ديگر نويسنده اي را نمي بينيد كه مثل داستايوفسكي بنويسد. در برخي آثار ماركز و يوسا شما كاملاً  با دكوپاژ سروكار داريد. در بخش هايي از خوشه هاي خشم اشتين بك، اصلاً  موقع خواندن مي شود تغيير جاي دوربين و اندازه نما را حس كرد. البته هر نوشته اي از ادبيات را نمي شود به فيلم نوشت تبديل كرد؛ يعني صرف نزديكي حاصل شده ميان ادبيات و سينما به اين معنا نيست كه هر داستاني را مي شود فيلم كرد .
كيميايي مي افزايد: البته شايد بتوان هر داستاني را به فيلم برگرداند ولي اين كه آن فيلم در نهايت چه از كار در مي آيد، خود حكايتي ديگر است؛ مثلاً  در جست وجوي زمان ازدست رفته تبديل به فيلمي كاملاً  ضعيف شد .
سازنده فيلم هايي چون خاك و داش آكل در مورد اقتباس سينماي ايران از ادبيات معاصر مي گويد: اگر دقت كنيد، در يك دوره زماني خاص، شاهد بده بستان سينما و ادبيات بوديم؛ دوره اي كه كارگردانان موج نو و نويسندگان معتبر، در يك فضاي مشترك نفس مي كشيدند. خيلي از اقتباس هاي موفق، از دل اين رفاقت ها و آرمان هاي مشترك بيرون آمد. منظورم هم الزاما همكاري يك نويسنده با فيلمساز نيست؛ اصلا فضاي حاكم بر سينماي موج نو از ادبيات جدي و متعهد متأثر بود .
ابوالحسن داوودي در اين رابطه معتقد است:  تفاوت ماهيتي كه بين كار فيلمنامه نويس و كارگردان وجود دارد اين است كه فيلمنامه نويس ممكن است كاري را بنويسد، ولي هيچ وقت به مرحله ساخت نرسد و مطرح نشود. به اين ترتيب، ممكن است اين كار را فيلمنامه نويسان مستقل انجام دهند بدون اين كه اصلا مطرح شود. اين فيلمساز درباره تفكر موجود بين نويسندگان ايران نسبت به مقوله سينما مي افزايد: بسياري از نويسندگان ما در عرصه ادبيات موفق بوده اند ولي تجربه آنها در حيطه فيلمنامه نويسي به خلق اثري جذاب نينجاميده است. از طرف ديگر، اين نويسندگان حاضر نيستند بپذيرند فيلمنامه نويسي تكنيكي متفاوت از رمان نويسي و مقوله ادبيات داستاني دارد. به همين دليل، وقتي قرار است اقتباسي انجام شود، كارگردان ها بيشتر سراغ ادبيات خارجي مي روند كه مسأله كپي رايت را هم به دنبال ندارد .
اومي افزايد: به نظر مي رسد كه در شكل كلي و عام، ادبيات غرب به تصوير نزديك تر است؛ به اين مفهوم كه تصوير در آن حضور بيشتري دارد و عمداً  منابع راحت تري براي اقتباس هستند . او همچنين درباره تشكيل دفتر اقتباس ادبي فارابي و مراكزي مشابه كه نقش حمايتي دارند، به مهر مي گويد: همه فعاليت هاي اين چنيني  ما با اهداف و نيات خوب طراحي و معرفي مي شوند ولي در مرحله عمل، مشكلات بروز مي  كند؛ آن هم به دليل نقصي كه در سيستم وجود دارد و اهداف خوب، به صرف هزينه هاي بي مورد و ارتباطات خاص مي انجامد .
دفتر اقتباس هاي ادبي فارابي مدتي است كه به صورت جدي كارش را آغاز كرده است. رايت چند اثر ادبي خريداري شده و با برخي فيلمنامه نويسان حرفه اي براي نگارش فيلمنامه براساس اين آثار، قرارداد بسته شده است؛ هر چند برخي از سينماگران چندان به چنين اقداماتي خوشبين نيستند؛ مثلاً  فرزاد مؤتمن معتقد است اقتباس ادبي با تشكيل دفتر، عملي نمي شود.
او درباره بي ميلي فيلمنامه نويسان مستقل به اقتباس ادبي در سينماي ايران مي گويد: معمولاً  اقتباس ادبي از روي داستان هايي صورت مي گيرد كه يا آثار ماندگار و معتبر ادبي هستند و مردم را جذب مي كنند يا از آثار پرفروش هستند كه به نوعي تضمين كننده گيشه اند؛ مثلاً  اگر پيتر جكسون ارباب حلقه ها را مي سازد، به اين دليل است كه اين رمان تاكنون بارها تجديد چاپ شده و ميليون ها نفر، آن را خوانده اند. به اين ترتيب مي توان حدس زد كه فيلمي كه بر اساس اين رمان ساخته مي شود هم بيننده داشته باشد .
كارگردان شب هاي روشن   در مورد گرايش بيشتر فيلمنامه نويسان به اقتباس از متون ادبي خارجي مي افزايد: در اين مورد هم دلايل اقتصادي، نقش عمده اي دارند. وقتي يك متن ادبي خارجي را براي اقتباس انتخاب مي كنيم ديگر چيزي به نام حق مؤلف را پرداخت نمي كنيم؛ چون كشور ما عضو كپي رايت نيست و به اين ترتيب مدعي هم نداريم .
اين فيلمساز دليل ديگر گرايش به اقتباس از متون ادبي خارجي را رابطه نامناسب نويسنده و فيلمساز مي داند و مي افزايد: از يك طرف يك نوع بينش عقب مانده در نويسندگان ما وجود دارد كه اصولاً  سينما را هنري حقيرتر از ادبيات مي دانند و دوست دارند فيلم، برگردان نقل به نقل اثرشان باشد كه چنين چيزي غيرممكن است. من به عنوان يك كارگردان، وقتي فيلمي مي سازم، حوصله اعتراض نويسنده در مطبوعات را ندارم ولي وقتي قصه اي از داستايوفسكي را كار مي  كنم، خيالم راحت است كه 150سال پيش از دنيا رفته و كسي با من كاري ندارد.
او درمورد عملكرد يك ساله دفتر اقتباس ادبي بنياد فارابي مي گويد: در اين مركز، زحمات زيادي كشيده مي شود ولي واقعيت اين است كه در كشور ما هر وقت دفتري براي كاري تشكيل مي شود، آن كار مرده و متوقف است!  اتفاق هاي خوب هيچ گاه از طريق تشكيل دفتر و... نمي افتد، بلكه به صورت خودانگيخته بين خود سينماگران به مرحله عمل مي رسد .

اگر بخواهيم پنج فيلم ماندگار و تاثيرگذار تاريخ سينماي ايران را نام ببريم، دست كم چهارتاي آنها، اقتباسي خواهند بود و احتمالاً سه تاي اين چهار تا نيز مربوط به پيش از انقلابند. با اين حال، كمي عجيب است كه سينماي اقتباسي در ايران، عملاً چيزي شبيه هيچ است. جالب آن كه پيش از انقلاب، هيچ سازمان، دفتر، مركز و... در اين زمينه فعاليت متمركز نداشت و تنها روابط شخصي و علاقه عمقي تر كارگردانان سبب مي شد با شناخت مناسب از آثار ادبيات داستاني نويسندگان هم نسل خود، آثاري چون گاو و تنگسير را خلق كنند. اما اكنون با وجود دفتر اقتباس هاي سينمايي بنياد فارابي، عملاً حركت در اين مسير، متوقف شده است.
دو
اگر بخواهيم پنج فيلم پرفروش و تاثيرگذار سينماي جهان را نام ببريم، دست كم چهارتاي آنها، اقتباسي خواهند بود. فيلم هايي كه يكي پس از ديگري، ابتدا در آمريكا، سپس در تمام دنيا، ذهن مردم را تسخير كرده، به درآمدهاي چند صد ميليون دلاري رسيده اند. رمز داوينچي و هري پاتر شايد مشهورترين اين آثار در سال هاي گذشته باشند، اما هاليوود دريافته  است كه سينماي اقتباسي بسيار پرسودتر و اثرگذارتر است و اين راه را هر روز با توان بيشتري ادامه مي دهد.
سه
ويرجينيا وولف مي گويد: قطار سينما با شتاب تمام در حركت است؛ اما اين قطار، هرگز به ادبيات نخواهد رسيد. شايد به اين سبب كه عمر واژه ها از تصوير بيشتر است و ماهيت انتزاعي پنهان در هر كلمه، هرگز به عينيت تصوير در مديوم سينما، تن نمي دهد. بنابراين سينماي اقتباسي، اگر چه سينمايي اثرگذار، پرفروش، ماندگار و... است، اما تنها سينماست و هرگز نمي تواند با مترادف هاي ادبي خود برابري كند؛ داشتن و نداشتن همينگوي، زورباي يوناني نيكوس كازانتراكيس، سبكي تحمل ناپذير هستي (بار هستي) ميلان كوندرا و بسياري ديگر از شاهكارهاي ادبيات جهان، نمونه هاي مناسبي از اين نابرابري ذاتي اند. بنابراين، سينماي اقتباسي هرگز قرار نبوده و نيست كه نياز هستي را به كشف عميق و آرام ادبي، كمرنگ سازد، بلكه تلاشي است براي تعمير قطار.
چهار
اما قطار به هر حال، قطار است و مي تواند مسافر حمل كند. سينما، هنري پول سازتر و گروهي است. علاوه بر اين، به لحاظ كمي، مديومي قدرتمندتر و فراگير است، بنابراين مي تواند در برقراري ارتباط مخاطب به ويژه در كشوري چون ايران كه كتاب را نمي شناسد با ادبيات و نويسندگان، بسيار ياري رسان باشد. اين كمك، اگر چه اثر فرعي و دور ذهني براي سينماي اقتباسي است، اما در صورت تحقيق، در درازمدت، مي تواند حتي شمارگان آثار را تغيير دهد. آنچنان كه كتاب هاي هري پاتر، و رمزداوينچي، پيش از آن كه فيلمشان به موفقيت جهاني دست يابند، در ايران كمتر مورد توجه بودند؛ چه از جانب ناشران و چه از جانب خوانندگان.

اميني با فيلم تازه به جشنواره فجر مي آيد
مهر: فقط چشم هايت را ببند ، تازه ترين فيلم سينمايي عليرضا اميني در مقام كارگردان، امسال در بيست و پنجمين جشنواره فيلم فجر شركت مي كند.
اميني درباره تجربه جديد خود در عرصه فيلمسازي گفت: مرحله صداگذاري و ساخت موسيقي فقط چشم هايت را ببند به زودي آغاز مي شود و در صورت پايان يافتن مراحل فني فيلم قطعا در جشنواره فجر امسال شركت خواهيم كرد.در فقط چشم هايت را ببند مينا احمدوند، محمود محكمي، حميدرضا هدايتي، بيتا سحرخيز، هاله گرجي، سعيد روحاني، اميرحسين رستمي، پانته آ اصلاني و ميترا ضيائي كيا بازي مي كنند و از ديگر عوامل توليد آن مي توان به نويسنده و تهيه كننده: ع. اميني، مدير فيلمبرداري: رضا رخشان، طراح صحنه و لباس: اميرعلي محسنين، صدابردار: روح اله جعفربگلو و مدير توليد: سعيد هاشمي اشاره كرد.اميني درباره اكران عمومي فيلم زمان مي ايستد هم گفت: پخش اين فيلم را حوزه هنري به عهده دارد و در حال حاضر نيز در حال مذاكره براي تعيين زمان نمايش عمومي فيلم هستيم. البته سعي مي كنيم فيلم را تا قبل از جشنواره فجر امسال اكران كنيم. اين فيلمساز با نامه هاي باد امسال در دومين جشنواره فيلم شهر حضور دارد كه از 25 تا 28 آذرماه برگزار مي شود.
روياي خيس و عروسك فرنگي در جشنواره پليس
مهر: فيلم هاي رؤياي خيس پوران درخشنده و عروسك فرنگي فرهاد صبا در دومين جشنواره فيلم پليس شركت مي كنند. رؤياي خيس كه چندي پيش با موفقيت در جشنواره فيلم بمبئي شركت كرد، داستان نوجواني 16ساله است كه درگير بحران جدايي پدر و مادرش شده و در اين ميان در خانه پدر با دختر همسايه روبه رو مي شود.در اين فيلم فرامرز قريبيان، همايون ارشادي، فلور نظري، سوفي كياني و افسانه پاكرو بازي مي كنند. درخشنده اين روزها فيلم بچه هاي ابدي را در مرحله فيلمبرداري دارد كه 50 درصد آن در تهران فيلمبرداري شده و توليد آن ادامه دارد.صبا هم كه در مقام فيلمبردار با عباس كيارستمي، ناصر تقوايي، كيومرث پوراحمد و محمدعلي طالبي همكاري داشته، بعد از 24 سال فعاليت در عرصه سينما با نخستين تجربه كارگرداني خود عروسك فرنگي در دومين جشنواره فيلم پليس شركت مي كند.